赵宝刚京圈地位：从奋斗到青春斗
赵宝刚京圈地位：从奋斗到青春斗作家王朔就曾困惑地问他88年出生的女儿，“你们究竟每天有什么事可烦恼的啊？”女儿告诉他，每一代人都有自己的困境与苦恼。根据米德在《文化与承诺》中所论述的，当下的社会已经走过“前喻”文化——“未来复制过去型”，成年人的过去就是新一代的未来，正在经历“并喻文化”——年轻一代互为榜样，逐渐走向“后喻文化”——老一辈向年轻人学习。处于社会转型期，老一代的经验难以覆盖新的现实，权威也就逐渐瓦解、代沟由此产生。在文艺作品中，类型的意义不仅代表着商业意义上模式化的生产，还意味着某命题在与受众互动中的一种“生产性”，即可以引发这一类型固定受众的共鸣，进而处理这一群体的核心关切与欲望的满足。所以，尽管挣扎与成长被指认为是青春的母题，但就青春剧这一类型而言，其内部其实也有细微的区分，成长也有着各自不同的面孔。青春剧这一类型常为人诟病之处主要在以下几点：堪称“剧抛”的廉价叛逆；以桃色与血色元素直戳生理刺激，油腻
《青春斗》剧照
当赵宝刚导演新剧《青春斗》以豆瓣4.7评分收官，由《奋斗》开启的“斗系”配方显然是失效了。批评的声音主要集中于，《青春斗》是一种根植于偏见的对90后青春的想象式生产：所谓的“奋斗”仍然是依靠富二代初恋男友支持的“伪励志”，一旦男友不能满足她便通过“作”的方式使他让步、成全——或曰这是“50后在戏谑中误读的90后”。
可以说《青春斗》的问题折射的也正是国产青春剧的一个普遍困境：“青春”的命题与时代紧密相连，而代际之间的差异、误读与偏见如此之深，青春题材的类型剧是否还可以“破圈”、被不同圈层的大众所共享？
成长有着各自不同的面孔，青春剧内部也有细微的区分
青春剧这一类型常为人诟病之处主要在以下几点：堪称“剧抛”的廉价叛逆；以桃色与血色元素直戳生理刺激，油腻、肿胀的荷尔蒙扑面而来；将不明所以的恶意、撕扯、矛盾和狗血在生产线上加工，并形成一种别扭的价值观——“真正赋予青春意义的就是疼痛”；其间还夹杂着类似“坏小子才惹人爱”“长得好看的人才有青春”的以貌取人等问题。内里的匮乏催生了叙事的苍白塌软、角色的哗众取宠和浓烈的剧情冲突，量产的青春片就这样把廉价、虚假的多愁善感兜售给数百万患情感饥渴症的看客们。
在招致舆论批评后市场又迅速自我调整，以网剧为主阵地的青春剧多转向“小清新地平庸着”路线，但总体而言相对单薄且受众十分垂直。其中，想同时收割电视剧 网剧观众的《青春斗》则处于一个更为尴尬的位置：叙事跟不上野心，情节模式仍停留在十年前，过时并狗血。从《奋斗》到《青春斗》，赵宝刚式的青春话语延续着“作”叙事——“作别人不敢作，做我们不敢做”，这仿佛植入了一种偏见：普通人的青春是不值得过的，因此有观众痛斥，“作为一个自懂事起就努力按规则过活的人，我实在无法感同身受”。
《奋斗》剧照
在文艺作品中，类型的意义不仅代表着商业意义上模式化的生产，还意味着某命题在与受众互动中的一种“生产性”，即可以引发这一类型固定受众的共鸣，进而处理这一群体的核心关切与欲望的满足。所以，尽管挣扎与成长被指认为是青春的母题，但就青春剧这一类型而言，其内部其实也有细微的区分，成长也有着各自不同的面孔。
作家王朔就曾困惑地问他88年出生的女儿，“你们究竟每天有什么事可烦恼的啊？”女儿告诉他，每一代人都有自己的困境与苦恼。根据米德在《文化与承诺》中所论述的，当下的社会已经走过“前喻”文化——“未来复制过去型”，成年人的过去就是新一代的未来，正在经历“并喻文化”——年轻一代互为榜样，逐渐走向“后喻文化”——老一辈向年轻人学习。处于社会转型期，老一代的经验难以覆盖新的现实，权威也就逐渐瓦解、代沟由此产生。
《我的青春谁做主》剧照
经验的巨大差异性同样投射为叙事模式上的代沟：过去文艺作品中的青春话语是一种宏大叙事，被艰苦生活环境紧逼所磨出的粗粝神经，对人们提出的要求是吃苦忍耐，进而炼化这种苦情与“伤痕”并赋予其意义；但当社会物质极大发展，现在的一代人不再忙于自保，他们有着“分辨率更高的痛感”、有着更纯粹的梦，和要为自己而活的生活。这种观念上的撕裂与沟通上的鸿沟直观的表现即是《我的青春谁做主》：50、60后一代，与自我意识日渐凸显的“我的青春我做主”式张扬与叛逆，侧面地将70后的“疼痛”被压抑、略写、带过，成为故事的一块边角。
即便看似同处一阵营内的80后与90后，其青春面孔亦已相去甚远。80后的青春以《致青春》为典型代表，原著小说原本名为《致我们终将腐朽的青春》，后将“腐朽”改为“逝去”，感情浓度被调低了，但伤感的基调仍在。80后的青春故事在呈现上通常是一种“双城叙事”：将校园/社会作为故事中并置的两个空间，在时间的延长线上则呈现为一种人工断裂——主人公的成人期与少年期是被整齐切割、并不连续的，青春期越是恣意无悔、成人期便越多妥协克己，巨大反差所形成的断裂正是“青春症候”，青春里有的过错铸就了错过。
如同《忽而今夏》的片尾曲中所唱：“拥有全世界却丢了你/想用全世界/换回一个你”。与其说是感念恋人，不如说是伤感那个被阉割的自己。“追悔”是永恒的主题，但其所怀念的不仅是青春里走散的那个人——与“全世界”不可兼得的“你”，更是对走向成熟需付出代价的一种修辞。观众追完剧哭一场，是一种属于自己仪式式的祭奠，而怀旧则是对现实难如人意的一支麻醉剂。
《你好，旧时光》剧照
90后的青春故事则更为逻辑自恰、不再分裂：对与错都无需纠结、从不后悔。《最好的我们》及其姊妹篇《你好，旧时光》的处理方式即如此——成长中并没有“错的事”：“闭着眼睛选出最动听的声音，那就是正确的”，“做错事，走错路，爱错人……‘错’对我来说都是不存在的。”对于他们来说，小心翼翼、害怕行差步错的陈孝正，人生是一栋计量精准的大厦，不能允许有丝毫偏差，只是一个“对得很乏味”的可怜人。
90后的“甜”与“轻”不再沿袭“将美好事物摔碎给人看”的感伤基调，也不再承载那么多的“叙事野心”，角色更不再那么紧绷，剧情多是讲述主人公从平凡的小事中共同成长，最终带着懵懂青涩的好感和青春告别的日常；同时也将视野拓宽：家庭、师长、社会等元素都被引入了青春剧的类型当中。然而青春的体验千人千面，这类作品的困境是有口碑、国民度欠奉。
不合格的青春剧，就在于预设了一种虚假的回忆进行想象性生产
那么，越来越细分的青春剧如何整合代际差异的大众呢？青春题材还能否提取出一种青春感的公约数呢？
有资深观众这样总结青春剧创作者的心态：“拍青春剧的人可能因为记性太好，又不甘心只用回忆抵抗余生，于是为自己造了一架时光机，重演，定格，铁证如山。每当青春的乡愁又犯病时，拿出来看一次便是解药。”实际上，对已经离开校园的人来说，青春剧的意义就是供回忆、共情。但这不等于找一群年纪适宜的演员穿着校服，展览馆式罗列年代符号，就能让观众“坐上时光机”。这甚至不是当下青春剧所设定的时间、地域、背景问题，否则韩剧中也不会产生如此多国内90后心目中“最高级”青春片的典型样本——它符合你记忆或者想象中最单纯美好岁月的模样。
最高级的青春片其实属于你内心深处的追忆，这在日韩其实已有大量成功的案例。主打怀旧情怀与家族元素的韩式青春剧和形形色色的日系小清新剧，他们都提供了一种真实、真诚的“成长”：不是青春期的胡作非为、狗血遍地，也不是成人期的蝇营狗苟。因为成长是一条不可截断的河流，一路而来学会成长与爱，自我探索成为勇敢的大人，最终面对或许平凡生活的真相、与往事和解；是不再无病呻吟着“这个世界毁了我们”，而是重复讲述着一个简单的励志故事——即便“有志者事竟成”的故事被100遍地重复，但我们仍需要第101遍地观看，从中获得勇气与力量，这才是类型的意义所在。
《奋斗》剧照
需要澄清的一点是：如果说青春剧最大的功能性意义在于提供回忆与共情，但这并不意味着拍摄属于创作者自己内心追忆的青春题材就是顺理成章的，如此多不合格的国产青春剧出现，原因就在于他们预设了一种虚假的回忆进行想象性生产——或如50后对90后的外部误读，或如“不疼痛不青春”的内部套路式臆想，尤其，青春这一场域里千人千面，共同体验的公约数本就是个伪命题。日韩的成功之处就在于，他们不是提炼事件或冲突串起剧情，而是提炼青春气质加以延展，让它发展出最大的可通约性，或如青春的闪光、少年的悸动、成长的酸甜乃至更多不同面向。
正如导演朴赞郁所言，“描写人生的希望和爱其实比诉说人生的失意和悲观更艰难，特别是在这个如此复杂与艰难的世界，但你不能以一种伪善的方式来叙述，这才是最大的挑战” 。从这个角度来说，国产青春剧的破局并不在于打造取巧的人设，如学霸、学渣、御姐；也不在于反向营销的标签，如“不打胎、不狗血、不拉扯”；更不是臆想中空格楼阁式的奋斗与空洞的疼痛。与其让概念、人设先行，不如放下做爆款的野心打磨诚意，先去讲好一个故事，让飞着的叙事落地。
作者：韩思琪（北京大学艺术学院在读博士）
编辑：黄启哲
责任编辑：邵岭
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