书法家尚现敏真正的书法作品欣赏：北大书法史巨匠李志敏

书法家尚现敏真正的书法作品欣赏：北大书法史巨匠李志敏李志敏北京大学魏碑题匾：俄文楼我国书法神韵理论在东汉仅处于初创阶段 至魏晋南北朝而开始形成，因为这个时期精神比较自由，文艺理论相当活跃，书法艺术亦达到前所未有的高峰，南朝法帖的秀丽，北朝碑版的壮美，不同神采，辉映千秋。高超的书艺，为系统总结书法神韵问题创造了有利条件。书法神韵及其理论的出现、形成和发展，决非孤立现象，而必然受到时代的制约，并与其他艺术门类、文风哲理互相影响。因之，在研究时既不能就事论事，只看到书法和书论； 又不能用姊妹艺术及其对神韵的要求代替书法和书论中的神韵问题。书法神韵的理论是逐步发展起来的，是书法发展到一定阶段的产物。西汉的书论已谈及神韵。蔡邕在《笔势》中说:“夫书先默坐静思 随意所适 言不出口 气不盈息 沉密神采 如对至尊 则无不善矣。”可见 至迟在东汉 书法的神韵已受到高度重视。但其萌芽要早得多。从古代传下来的“君形”思想在西汉已成为绘画、音乐的要求。刘安的《淮南

编者按：李志敏（1925—1994），北京大学资深教授，法学泰斗，北京大学燕园书画会（北大书画协会前身）首任会长，中国书法家协会理事兼中国书协艺委会副主任，北京书法家协会第一副主席兼评审委员会主任。早年求学武昌艺专，后常年授业北京大学。精通英、法、德、俄四国外语，其狂草填补了20世纪中国狂草史空白。著有三春堂《书论》和《草论》。是引碑入草开创者，与沈尹默合称“北大书法史上两巨匠”，与林散之并称“南林北李”。该文先后刊载于《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1985年第1期；启功题名、李志敏先生撰写前言的《北京书法家论文集》（纪念北京书法家协会成立十周年文集），由荣宝斋出版社1993年版。以下为文章全文，以飨读者。

李志敏题跋书法

我国古代关于书法神韵的论述极为丰富 其中有不少卓见 至今仍闪耀着真理的光辉，但是有一些书法家或书法理论家视书法神韵为神秘莫测的东西 以为只能由书写者“神明自得”、赏鉴者“心领神会”，学习者则绝对不可强求。戴叔伦评怀素的草书“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知”（见怀素《自叙帖》）。且不说怀素最终是否知道，有些人以这种情况为“神授”，莫名其妙。再如，董其昌评米芇的字说：“余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及（《容台集》）。”强调神韵“必在生知”、“不可以勤求”，此类见解都是书法神韵学上的迷信观念。其实人的天赋虽有差异 但任何天才的书法家都不能生而知之。书法神韵和书法法度一样 均可讲学。当然书法神韵的确得之较难 得自己之韵比得他人之韵更难 正因为如此 更需要我们探索。本文就是对古代书法和古今书法神韵理论的学习体会和研究心得。因为草书的神韵被认为更加奥秘 主要结合草书谈谈对书法神韵的几个重要问题的一些认识体会。

一、 书法神韵理论的历史发展

书法神韵及其理论的出现、形成和发展，决非孤立现象，而必然受到时代的制约，并与其他艺术门类、文风哲理互相影响。因之，在研究时既不能就事论事，只看到书法和书论； 又不能用姊妹艺术及其对神韵的要求代替书法和书论中的神韵问题。

书法神韵的理论是逐步发展起来的，是书法发展到一定阶段的产物。西汉的书论已谈及神韵。蔡邕在《笔势》中说:“夫书先默坐静思 随意所适 言不出口 气不盈息 沉密神采 如对至尊 则无不善矣。”

可见 至迟在东汉 书法的神韵已受到高度重视。但其萌芽要早得多。从古代传下来的“君形”思想在西汉已成为绘画、音乐的要求。刘安的《淮南子》说:“画西施之面 美而不可说 规孟贲之目 大而不可畏 君形者亡焉”。当时书法对神韵的要求大概不致低于绘画 否则西汉就不会出现那么多诡形异态、神韵高超的隶书。溯及我国书法创造伊始 甲骨文之美 已“莫非来自意境而为当时书家之精心结撰”(邓以蜇语)。金文表现出对书法神韵的更自觉的追求。但书法神韵的理论出现较迟。秦李斯的《笔妙》 可能已经谈到书法的神韵问题 但已见不到原文。最早明确提到书法神采而见诸史籍的 就是蔡邕的《笔势》。

我国书法神韵理论在东汉仅处于初创阶段 至魏晋南北朝而开始形成，因为这个时期精神比较自由，文艺理论相当活跃，书法艺术亦达到前所未有的高峰，南朝法帖的秀丽，北朝碑版的壮美，不同神采，辉映千秋。高超的书艺，为系统总结书法神韵问题创造了有利条件。

李志敏北京大学魏碑题匾：俄文楼

东晋卫夫人《笔阵图》指出:“意前笔后者胜 意后笔前者败” 主张书法要“通灵感物”。这里的“意”实际上关乎到书法创作的心营神构。至王羲之 更把“意”、“意思”放在突出地位。他说:“须得书意 转深点画之间皆有意 自有言所不尽得其妙者 事事皆然”(《论书》)。“意在笔前 然后作字 若急作 则意思浅簿 而笔即直过”(《题卫夫人<笔阵图﹥后》)。所谓“意”无疑包括书法神韵在内。卫夫人和她的青出于蓝的弟子王羲之的这些议论 被后世书家一直奉为至理名言。但是最先全面论及书法形神关系与神韵地位的为南齐王僧虔.他在《笔意赞》中说:“书之妙道 神采为上 形质次之”。这是概括古代笔意、继承古代君形思想、蔡邕神采至尊说和晋代意在笔先说得出的精深结论。与王僧虔同时代的谢赫在画论方面提出“气韵生动”为绘画六法中第一要义 与王僧虔的“神采至上”论一样 是汉魏以来艺术实践的总结 均有重大影响。

书法理论至唐代得到很大发展。唐代关于书法的神理妙论 有如唐代的画理诗论 大放异彩 因为那是封建社会的极盛时代。孙过庭的《书谱》、张怀瑾的《书议》、《书断》等等 在系统性与深度上 皆为以往所不及 对书法的“风骚之意”、“风骨神气” 多所阐发。孙指出:“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜；篆尚婉而通、隶欲精而密 草贵流而畅 章务检而便 然后凛之以风神 温之以妍润 鼓之以枯劲 和之以闲雅 故可达其精性 形其哀乐”。过庭不仅把风神作为书法审美的必然要求 而且揭示出风神的来源、核心和作用。怀瑾认为:“夫翰墨文章之妙者 皆有深意 以见其志 ……非有独闻之听 独见之明 不可议无声之音、无形之相”(《书议》) “文则数言乃成其意 书则一字乃见其心。可谓得简易之道。欲知其妙 初观莫测 久视弥珍。虽书已缄藏 而心追目极 情犹眷眷者是为妙矣”(《文字论》)。他联系文章、音乐、深入研讨到书法与姊妹艺术的共性 同时说明了书法艺术的特点 得出结论说:“风神骨气者居上 妍美功用者居下” 以此作为品鉴书法的标准。

唐代书论极为丰富、所以提出孙、张，因为书法神韵问题的论述至孙、张而系统化，充满变革精神。如孙云：“质以代兴，妍因俗易”（《书谱》）；张云：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，……”(‘文字论》）。虞世南、欧阳询、褚遂良吸收南帖北碑之长而各成一家的楷书，张旭怀素神彩飞扬的狂草，鲁公变法而创造的雄强刚碎的笔意，就是当时变革潮流中的硕果，影响极其深远。

至宋代 神韵理论已遍及整个艺苑的各个领域。书法方面的神韵理论亦进入集大成阶段。在笔墨实践上，黄山谷的行、草，米芾的行书等都有所创新 就书法理论言 这些大家无不强调韵味。黄山谷等论书、鉴画、评诗均以“韵”字为先。如苏东坡认为 优秀的书法“妙在笔画之外” “出新意于法度之中 寄妙理于豪放之外”(《苏东坡集》)。

其他如姜白石的《续书谱》，黄伯思的《东观馀论》以及不少诗话在涉及书法时，亦喜谈神说韵。特别要指出的是：黄山谷的弟子范温为“吾国首拈韵以通论书画诗文者，” 其论“融贯综赅”（钱钟书先生语，见《管锥编》第四册），兹录范文要点如下：

“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，推论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极至，凡事既尽其美，必有共韵，韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言于千载之下，考诸载籍而不谬，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有〔？能〕包括众妙，经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣； 然而一不备焉，不足以为韵、众善皆备而露才见长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦， 行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，……测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有馀，亦足以为韵；故巧丽者发于平澹，奇伟者行于简易，如此之类是也。……至于书之韵，二王独尊，……夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。……坡之言日：苏子美兄弟大俊，非有馀，乃不足，使果有余，则将收藏于内，必不如是尽发于外也”（见《永乐大典》卷八〇七）。

李志敏北京大学魏碑题匾：德斋、才斋、均斋、备斋、体斋

范分神韵为尽美之韵，有馀之韵，不足之韵。就艺术的神韵之意言，范的阐述比较完备，但从这三种神韵的内容说，范的理解又未免过于狭窄（留待后述）。关于书法的有馀之 韵，范云：“夫唯曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。”这和张旭之“意气有余”，张怀瓘之“意逸乎笔”，司空图之“咸酸之外”，苏轼之“妙在笔画之外”是一脉相承的。

宋人不仅对书法神韵的含义作出远比前代深入的探讨 而且特别重视书法风神与人品的关系 如欧阳修说:“余谓言鲁公书如忠臣烈士 道德君子 其端严尊重 人初见而畏之 然愈久而愈可爱也”(《欧阳文忠公文集》卷一百四十)。朱长文在《续书断》中有类似看法。姜白石在《续书谱》中说:“风神者 一须人品高……”等等。宋代以前的书论大多将书法神采与人的风貌相比 文论中早已出现“嗜其文”、“想其德”的见解 但自觉将书法与人品相比照 可以说宋代开其端。自宋开始重书法风神兼重人品逐渐成为我国书法的优良传统。

元、明、清的书法理论对神韵问题继续有所发展。可贵的是，神韵曾被诗家视为诗中的一格（王士祯的神韵说），但始终是书苑普遍重视的审美观念。明项穆《书法雅言》为“神化”专辟一章 中心思想为“中和”二字。董其昌提出“书家妙在能合、神在能离” 主张学古变古 “脱去右军老子习气” 但对神韵并未展开讨论;在神韵问题上他的迷信观念比古人尤有过之。刘熙载的《艺概》指出:“高韵深情 坚质浩气 缺一不可以为书” 并对神韵问题作了广泛深入的研究。康有为的《广艺舟双楫》涉及碑帖甚多 精剖细析 大大有助于对书法神韵的理解。不过其尊碑卑唐的主张，又有其狭隘片而性。但在康之前，由阮元、包世臣开始的尊碑而不卑唐的潮流，清中、晚期书苑里呈现出一个争芳竞艳的繁荣局面。就理论上言，元明清在神韵问题上虽有不少可取的观点，但在要领上并未超过唐宋人的见地。

总结前述，我国书法神韵理论逐步发展，相当丰富，但有待于去粗存精的总结，精确易晓的解释和系统全而的深化。这正是我们时代书法艺术工作者的光荣职责。

二、书法神韵的内涵

以上仅对书法神韵理论的发展勾出一个简单的轮廓。如何把握书法的神韵 尚须进一步探讨。这里先介绍、评价古今在书法神韵问题上的一些不同见解 然后阐明笔者的认识。

在我国书论和画论中 “神韵”与“气韵” 两个词往往通用。首先须清楚:神(气)韵是一回事还是两回事?有人视为一 有人视为二 前者如山谷所谓韵即神韵。明唐志契云:“盖气者有笔气、有墨气、有气色、而又有气势、有气度、有气机 此间即谓之韵”(《绘事微言》)。后者如五代荆浩云:“气者心随笔运 取象不惑。韵者 隐迹立形 备仪不俗”(《笔法记》)明胡应麟云:“宋人学杜得其骨 不得其肉 得其气 不得其韵 得其意 不得其象……”(《诗蔽·内篇》)。

李志敏《草论》手稿

我们认为 神韵、气韵即指书法之精神内涵 分别言之 神指神采 韵指神采所包含的意趣 气指生气 韵指生气所含的意味 神必有韵 韵从神发;韵由气发 气满韵足。但是二者又指一事、神韵、气韵均可用一个“神”字或“韵”字概括。“韵”本来是声韵之韵 但在艺术创作和理论中 不止用以表示“余音” 还用以表示“余意”、“余味”，对神韵作如此理解，或许不致引起什么争论，但艺苑对神韵的解释 并非如此简单，而且自古至今 分歧颇多 理解停留于此，还不足以把握书法的神韵，因为何谓书法的神韵，似乎还有些虚无飘渺。因此必须深入探讨研究。

艺苑对神韵的解释，大致有如下几种:

（一）气韵即生动说

谢赫最先提出“气韵生动”。但谢赫是否将气韵等同生动 至今尚未有一致看法。

至少有一意见认为气韵即是生动。如清方熏云:“气韵生动 须将生动二字省悟；能会生动 则气韵自在”(《山静居画论》)。钱钟书说得更明确:“谢赫以‘生动︐ 释︐气韵︐” 并对谢赫六法重新作了标点、“一 气韵 生动是也”。

但是另一种意见则将“气韵生动”分而为二 以“生动”作为气韵的状词 如张彦远在《历代名画记》中断句为“气韵生动。”书论如明项穆《书法雅言》云:“神化也者 即天机自发 气韵生动之谓也”。

我们认为 如何理解谢赫的意思不须强求一致 但是可以肯定“气韵”的含义绝不限于“生动” 不过“生动”确是“气韵”的一个重要特征。

(二)神韵即情趣说

如张旭所谓“趣长笔短” 明屠龙云:“意趣具于笔前 故画成神足。”(《画笺》)

司空图的“象外之象”、“味外之旨”，严羽的“兴趣”、“羚羊挂角 无迹可求，”“言有尽而意无穷” 都可归之于“情趣”说。如果脱离具体的形象及其思想内容而一味追求趣味 于诗于书 都是不可取的。顾恺之画人物于“颊上益三毛” 马远画人物于眉间加三毛 以传人物之神 如“人无面目颜颊 但具三毛 不知深为何物?”(贺贻孙《诗筏》)同样 写字如不顾汉字笔画结构，脱离书法文字内容 唯求“趣味” 神韵安在?但是诗、书、画果能入神 确实有“味外之味”。

李志敏书论心得：无论软笔硬笔，皆以圆为得道境界。

(三)神韵即格调说

翁方纲云:“神韵者 格调之别名耳 虽然 究竞言之 则格调实而神韵虚 格调呆而神韵活 格调有形而神韵无迹也。”(《七言诗三味举隅》 《清诗话》)这是翁在评判王士祯的气韵说时得出的结论。所谓格调 本指诗的格律声调 本是诗论中一种主张 后被广泛运用于艺术创作 泛指其气格情味。格调与神韵关系密切 气味为其共同因素 但毕竟有所差别。区别不在“虚实”、“形之有无” 而在审美的角度 一重品格 一重神彩。以书法论 有神采的作品 不见得格调高 而格调高的作品则必有神彩。

如果格调仅指格律声调 格调高的文艺作品未必具有神韵。犹如很讲法度的书法作品未必即有韵味一样。例如 “古今词人格调之高 无如白石。惜其不于意境上用力 故觉无言外之味 弦外之响 终不能与于第一流之作者也。”(王国维《人间词话》)“盖美而病韵者王著 劲而病韵者周越” (黄庭坚《跋周子发帖》)王周的书法在法度上虽美 但缺乏神采。

(四)神韵乃艺中一格说

袁枚云:神韵“不过诗中一格耳”。（《随园诗话》卷八）他的根据是司空图之《诗品二十四则》。司空图将“神韵”列为诗之一品 袁枚用以评论神韵说的不足 不如他提出之性灵说具有普遍意义。但是他并不否认诗的神韵，且认为“神韵是先天真性情”，诗论中的神韵说是王士祯提出的。他说:“尚雄浑则鲜风调 擅神韵则乏豪健。”(《带经堂诗话》卷六)因而他最推崇王维、孟浩然、韦应物、柳宗元。所以翁方纲认为王“专以冲和淡远为主 不欲雄挚奥博为宗。”(《七言诗三昧举隅》 《清诗话》)

王士祯的神韵说对书法虽无太大影响 但书论中专以冲和淡远为高韵者却大有人在 如唐代 李世民之“神气冲和为妙”，宋代米芾之之崇尚晋韵 卑视鲁公真书 明项穆之致中和等等 但是包括上述书家在内 书苑中无一人认为神韵仅是书法艺术之一格。书主风神始终是书论中的普遍观点。

(五)神韵即意境说

笔前之意体现于书法之中 即可能构成某种情景交融的统一体:意境。“意在笔前”的认识中已包含有意境思想在内。但在书论中唐代始用“境界”一词(见张怀瓘的《文字论》) 而将“意境”作为一个独立的美学范畴加以运用 则是近代的事。自王国维“拈出境界二字”论诗之后 “境界”“意境”才被书苑逐步广泛采用。

李志敏：日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。 飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

在艺术领域 包括书法艺术领域 不少人认为神韵即是意境。如刘纲纪《书法美学简论》说:“……意境的美 古人称之为‘神︐、“神采”、‘神气’、‘精神’等等。”但是 另一种观点则视神韵与意境并非一事，如王国维认为 意境 境界为本 神韵为末。又如李泽厚认为 意是情与理的统一 境是形与神的统一 意境由这两个统一构成。(《意境杂谈》见1957年6月19日《光明日报》)

我们认为 就书法言 “意境”的构成因素包括情与理的统一 形与神的统一 笔墨与所写文字内容的统一。观赏书法神韵 可以不顾文字内容 而玩味书法意境 则必须结合其书写内容。书法神韵是由笔墨所构成的一定形象的精神面貌 意境则进而表明这一特殊形象所处的特殊环境及其给人的启示。写一个字固然可以构成一幅有意境的书法作品 但是断篇残简往往仅得字之神彩 无法捕捉全幅的意境。

何谓神韵 还有一些看法 例如有人说 韵是一种听不到而感觉得到的节奏感和旋律感。简言之:声乐感。但此说的缺陷在于音乐本身也还存在神韵有无的问题。再如，韵是花蕊，韵为形象的变态等等 说法甚多。限于篇幅，不再一一讨论。

我们说，书法神韵由上述两个统一去把握，亦未免过于抽象。对创作或欣赏一幅书法作品，更重要的是书法神韵的具体要求如何。在学习古代书艺、书论和当代艺苑前辈的理论过程中 我们得出如下几个方面:

(一) 特有的生命力

书法是以笔墨点画反映生命、创造生命的艺术。书法和其他艺术一样来源于客观世界，但与其他艺术不同 它是一个新的生灵 书法神韵的主要标志就是具有生命力。“气韵生动” 生动乃气韵的最大特征 书法形象如非栩栩如生 便无气韵可言。

李志敏临怀素《自叙帖》

这一新生命的第一个表现为筋骨。邓以蛰先生说:“夫筋骨气韵实为一事。”(《书法之欣赏》)卫夫人《笔陈图》云:“多力丰筋者胜 无力无筋者病。”朱履真《书学捷要》云:“书贵峭劲 峭劲者书之风神骨格也。”筋骨是书法艺术生灵的内部核心 软而无骨 必无神气。如笔画如风中芦苇，即无韵可取。筋骨不等于怒张。米芇云：“世人以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。”（《海岳言名》）

这一生命的第二个表现为生气，即有力量、有气势、有气度。书法的姊妹艺术都讲骨力、气势。清方熏在《山静居画论》中话:“气韵生动为第一义 然必以气为主 气盛则纵横挥洒 机无滞碍 其间韵自生动矣。”书法亦如此 唯书法可以称为“以力为美”、“以气为美”(所谓“意气有余”)的艺术。王羲之的字“力屈万夫”。书法之美“虽妙算不能量其力”。(张怀瓘《书议》)

这一生命的第三个表现是活泼飞动:有骨、有气 尚须飞动。为文 “若丰藻先赡 风骨不飞 则振采失鲜 负声无力”。(刘勰《文心雕龙》)为书 无论真、草、篆、隶 奠不飞动而后耀其神彩。唐蔡希综云:“每字皆须骨气雄强、爽爽然有飞动之态。”(《法书论》)

书法由于筋骨、气势、飞动情态的不同而有不同的风神。

(二) 抒我之情 理寓情中

书法艺术表达的是一个富有感情的生命 所谓“达其情性 形其衷乐。”(孙过庭《书谱》)韩愈谓张旭“不平有动于心 必于草书焉发之 又观于物 见天地事物之变 可喜可愕 一寓于书”。《送高闲上人序》)

书写内容不同 感情也有别。王羲之“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集 则思逸神超”。(《书谱》)这种思想感情虽已过时，但因感情有别而神彩各异，则是值得效法的。

感情为神韵的基础。神韵是创作者从实际生活和书写实践中获得的 即他的“独见之明”。这种独见之明来自感情 又来自理性。理率其情 情寓其理。理率其情，情寓其理。例如古代书法家中不少人追求“中和之美”。“会于中和，斯为美善，中也者，无过不及是也，和也者，无乖无戾是也。”（项穆《书法雅言》）这种感情中渗透着孺家伦理。有些人所以错误地把神韵当作“生而知之”，当作“神授”，就在于他们只看到了“情”，没看到“理”；只看到情的抒发，没有看到情的来源；只看到用情的一面；没看到言志的一面。这固然是由于眼力不够，但‘理”在笔墨中毫无形迹，也容易给人造成错觉，以为情动神来，“不涉理路”。实际上，那种“不涉 理路”，一任飘渺的见解是不可取的。

“移人之情 乃书之极。”(康有为《广艺舟双楫》)神足韵得的书法创作具有巨大的感染力 使观赏者于赞美惊叹之中受到思想感情的陶冶。在各种书法中 草书最便于作者纵横驰骋 任情恣性 或许可以说更容易换起知音的共鸣。

李志敏致信友人

(三) 自然而然 不加雕饰

书法是书写的艺术 但是绝不能矫揉造作。黄山谷《与宜春朱和叔论书》云:“至于放笔自然成行 草则虽草 而笔意端正 最忌用意点缀 便不成书。”无论真草 都要出于自然。隶魏有抖笔 但不能故意颤抖。草书尚圆 但不能故意圈眼。做出来的字可能有某种令人惊奇的效果 但终不耐看。其病在不真，“谢诗如出水芙蓉 颜诗如错采缕金”。(见钟嵘《诗品》)诗有两品 而书法要有神采 则必须“天然去雕饰。”天真自然包括两个方面:感情真实 发自心声 用笔自然 不加雕琢 二者相互联系 缺一不可。

(四) 言之不尽的味外之味

所谓“味外味” 出于司空图《与学生论诗书》。他说:“文之难 而诗之尤难。古今之喻多矣 而愚以为辨于味 而后可以言诗也。江岭之南。凡是资于适口者 若醯 非不酸也 止于酸而已；若鹾 非不咸也 止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者 知其咸酸之外 醇美者有所乏耳。”艺术创作的味外之味 即指酸咸之外的醇美之味。

这道理也适用于书法的韵味。张怀瓘说：“风神稳而难辫，……自非冥玄照，闭目深识。则识不尽矣，可以心契，非可言宣。”（《文字论》）

钱钟书先生说：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详细，皆须留有余地，耐人寻味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所包之情事而默识未道之情事。”(《管锥编》第四册)这是“综会诸说，刊华落实”得出的精辟结论，书法韵理亦可包含在内，分析如下：

一为书法风神之味 即动人的笔墨。二为书法风神“稳而雄辨”之味 即靠冥观、默示而得的味外之味 即“笔所未到气已吞 笔所已到气亦不尽。”(周星莲《临池管见》)换言之 即给观赏者以想象的余地。合而言之 观赏的联想越出书法作品本身的形象 但又为书写者的匠心所造成。例如颜真卿书深厚雄壮 欧阳询书险劲秀拔 这是书法木身的风骨 由颜书想到“气壮山河” 由欧书想到“鹰隼摩空” 进而想到他们“脚踏实地” “忠义贯日月”等等 乃是“味外之旨”。“笔外之意”给予观赏者的不仅是感情上的激发 还有理智的启示。越能激发感情，启发理智 越有韵味。

味之厚薄因造诣深浅而有所不同。有的风神稍怯 有的风神无限。如梁献评张瑞图书“用力劲健 然一意横撑 少含蓄静穆之意 其品不贵。”(《评书帖》)如康有为评《云峰山石刻》:“体高气逸，密致而通理 如仙人啸树 海客泛槎 令人想象不尽。若能以作大字 其秋姿逸韵 当如食防风粥 口香三日也”(《广艺舟双楫》)。所以“想象不尽” 是由于有限的笔墨表达出无限的风神。杰出的书法作品总是在盐美之外 又有味之不尽的残衡剩馥。

造诣虽深 书写时的意兴如何 亦影响到余味之多少 如怀素之《千字文》不如《自叙》，孙过庭的《千字文》不如《书谱》 一经比较 便可一目了然 究其原因 不外《自叙》、《书谱》立意较深 用情较多。

以上四个方面 (生命力、真实自然、思想感情、笔外之意)构成书法神韵的四个要素。这四点来自古典美学理论的两个主要原则。宗白华先生说：“中国古典美学理论既重视思想——表现为‘骨’，又重视感倩——表现为‘风’。”（《中国美学史中重要向题的初步探索》）我们根据古代书论和姊妹艺术的理论，结合笔墨实践，将两点引伸为上述四点。总起来说，书法有生命，才有神韵；思想感情为书法艺术生命的灵魂；自然而然，书法生灵才能表现真情实感。书法有此三者，才能有“味外之味”。这四点可以说是书法神韵的基本审美要求，是书法创作内容方面的基本法则，又是学习书法艺术时必须反覆磨练的基本功。当然第四点可以说已包括在前三点之中。还可以找出别的法则，但达到前三点，就能初步决定神韵的有无，辨别神韵的真伪，评论神韵的高低。

李志敏致信友人

总结前述 所谓书法的神韵 就是书写者利用笔墨所表达的来源于自然、生活的一种具有特殊生命力而味之不尽的那种精神状态。神韵的高低决定于思想感情的深浅、味外之旨的厚薄和感染力的强弱。

虽有上述四项 还不能确定一幅书法作品究竟是何种风神。书法有真、草、篆、隶 各有其神采。单就草书说 又有章草、今草、狂草之别 各有其笔情墨意。各个时代 各家在不同时期、不同作品上又有不同的风采。要把握神韵 还须进一步具体化:是何种生命?何种情态?何种韵味?除上述四点基本要求 我们在学习中又体会到草书有五种主要风神(简称“品”) 简述如下:

(一)淡 包括简淡、萧散、潇洒、清真等种种风致。苏东坡《书黄子思诗集后》:“予尝论书 以钟王之迹 萧散简远 妙在笔画之外。”不仅钟王 这是晋人书法的主要风骨。

(二)雄 包括雄强、刚劲、雄健、豪岩等种种风致。如颜真卿的真、行、草，雄姿英发 独开异境。五代杨凝式的草书 雄强可追鲁公 又别开生面。

(三)狂 包括狂放 狂逸、奔逸等种种风致。颠张狂素是最有名的代表。明代祝枝山的狂草 骨力弱于旭、素，但在宋人影响下 又自成一格。

(四)厚 包括深厚、蕴籍、质实等种种风致。如明代傅山、王铎的草书 纵横郁勃 骨气深厚。

(五)媚 包括妍媚、婉丽、秀丽等种种风致。元代赵孟颊、明代董其昌的草书 发展了二王柔媚的一面，可谓妍媚一格的后起之秀。

这五品和五品的种种风致 虽不能说是古代草书的全貌(如章草在前后期又有各种风采) 但可说是各种主要的审美观念 可能是符合草书历史的实际的。这五品对于上述四点基本要求来说 是个性 但对具体的书法作品来说又是共性。历史上的书法大家无不是将共性与个性、一种个性与另一种或另几种个性巧妙地结合起来 又使自己的个性非常突出。如羲之的草书 雄强妍媚 刚健婀娜 简澹跌宕 溶为一体。怀素的草书奔逸中有清秀之神 狂放中有淳穆之气。山谷引鹤铭入草，雄强逸荡，境界一新。傅山的草书于郁勃浑脱之中又有逸岩之态。更不消说这些大家的不同字幅 又各有其独到之处。因此 书法神韵总是具体的。书法神韵的基本要求和品格 只是概括的分析。

三、书法神韵的评赏

我们从书法神韵的历史、内涵的考察中已得出结论，书法神韵的高低，决定于思想感情的深浅，味外之旨的厚薄和感染力的强弱。这一结论可能有助书法作品的鉴赏，但是思想感情又不能不受时代、民族、阶级的制约，同时要受到个人性格、信仰、习惯、审美趣味和艺术修养水平的影响。所以，在评价一个时代或一个书家或一幅作品时，难免意见不一，但是又不能因此否认客观的审美标准。否则，书法之神韵即可信口胡说。一般说，思想感情越深刻，味越厚，感染力越强，神就越高，韵就越远。

李志敏致信沈鹏

时代不同，神韵各异，书体不同，神采有别；即同一书家，虽有其主要风神，但亦不是千幅同调。不同风神的书法作品不能作机械对比，定其优劣。更不能把一种书法的风神作为评断所有无风神的唯一标准。评价不公，多出于此病。

晋韵很可贵，但如加以夸大，便难服人。例如言“晋人重韵、唐人重法、宋人重意“，实际上谓唐宋无晋人之韵。但唐有唐之韵、宋有宋之韵。即使说王羲之的字达到尽善尽美的境界，亦只能从一定意义去理解，即就其独特的神韵说，已达到当时的最高艺术水平，值得后人效法，但从历史发展看，绝不能说已达到美的极限。否则晋以后书法艺术又何来几次跃进。二王草书的神韵很美，但不能作为为审美的唯一尺度。如清吴德旋《初月楼论书随笔》说：“米元章云，‘草书不入晋人格，辄徒成下品’，此论极是。然唐人草书，无不学大令者，大令狂草，尽变右军之法而独辟门户，纵横挥霍，不主故常。……余谓大令草书，虽极力奔放，仍不失清远之韵。伯高、藏真笔力虽雄，清韵已失，学之者愈似而愈离。”再如清王澍《论书臜语》云：“右军以后无草书，虽大令亲炙趋庭之训，亦已非复乃翁门仞，颠素以降，则奔逸太过，……孙虔礼谓子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体。内不足者必外张，非直世降风移之故也。……米老讥素书但可放之酒肆，非过论也。”抱此类见解者，不止米芇、吴、 王三人，其病则一：即以羲之笔墨为韵之唯一标谁。如大令死守门户，何来过父的媚趣？如颠张狂素拘守大王笔意，就不会有奇幻百出的狂草。山谷如谨守二王的藩篱，就难于创造异姿新态的草书。以右军草书为唯一有韵度的草书，才得出所谓右军以后无草书的谬论。以右军的清韵为唯一的神韵，才形成后世草书无韵的偏见。这种“二王独尊”的思想，远不如董其昌的“神在能离……直欲脱去右军老子习气”（《画禅全随笔》）的革新精神。虽然他自己 “笔不与意随”。

晋书风韵被后世一些人独尊，把它奉为空前绝后的唯一的神韵标准，绝非偶然。这首先是晋人书法神韵本身达到较高的境界，代表我国书法艺术的一个高峰，同时又与人们对当时书法艺术的思想墓础的理解密切有关。如何认识晋韵的思想基础，直接影响到对晋人书法成就的评价。有人说，魏晋玄学使晋人得到空前绝后的思想解放，晋人书法就是这种自由精神的体现。实际上，玄学使人摆脱汉代“独尊儒术”而得到的精神解放是相当有限的。因为玄学本身就是为晋王朝掌权的门阀地主阶级服务的儒道思想的混合物。王羲之的书法既表现以老庄哲学为基础的简谈玄远，又表现以儒家的中庸之道为基础的冲和。晋人书法的简淡失去了汉代书法的古朴深厚，晋人书法的冲和不具有唐代书法的雄伟奔逸。晋人书法有其特有的时代局限性，这是晋人之长，又是晋人之短，用以苛责古人、指斥没代，褒贬不公，显然是不妥当的。

极力推崇大王书法的李世民等提出以神气冲和为妙。明项穆云：“宣尼、逸少道统书源，匪不相通也。”（《书法雅言》相通者何？“中和”也。刘熙载云：“右军书不言而四时之气亦备所谓中和诚可经也，以毗刚毗柔之意学之，总无是处。”（《书概》）羲之书法的这一思想基础，同样不可忽视。忘记此点，单以简淡为羲之的书韵，是片面的；因而以简淡为书法神韵内涵不可缺少的因素，使有限的笔墨所欲表达的无限风神束缚在如此狭窄的概念之中，更是片面的。

风随世变，神因体异。刘熙载云：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。《金石略序》云：‘观晋人之字画，可见晋人之风猷，观唐人之书踪，可见唐人之典则，谅哉！”又说：“北书以骨为胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”（《书概》）晋固可尊，唐岂可卑？帖固可尚，碑岂可鄙？“汉晋笔法千载师，张颠藏真亦绝奇” (明宣宗《草书歌》)右军无怀素狂逸之姿，怀素少右军肖散之气，似如“子美不能为太白之飘逸。太白不能为子美之沉郁。”（严羽《沧浪诗话》）风神不同，各有千秋，“楂梨橘柚，各有其美” （《世说、品藻》）不应扬此抑彼。

不同的阶级或同一阶级中的人，必然会有不同的爱好，但偏好不能颠倒是非，混乱朱紫。张怀瓘认为，大王草书格律非高，功夫又少，虽园丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇” “有女郎材，无丈夫气，不足贵也。”（《论书》）这是只以雄强峭劲为有神韵而形成的谬见。有志革新书法的张怀瓘特别正当唐王朝崇拜王字的时候能够对“书圣”的草书提出批评，颇有胆量。但是他夸大了王字的不足。应该看到，王字的妍媚，不施粉黛，与雄强融合一起，意居形外，是非常难能可贵的。

李志敏对联

评鉴书法，最忌责备求全，因为神形兼备尽善尽美的书法，其美亦是相对的。书论中对王羲之、颜真卿、米芇、赵孟顺、董其昌等等的书法都有苛责。其实，对任何人的书法均不应要求十全十美。范温提出“尽美之韵”，仅是一种美的理想，验之历代书法，仅可说某家相对地至此佳境。用于其他艺术形式，何尝不然。

四、书法神韵的取得

对于学书者来说，认识、鉴赏书法神韵固然重要，但更重要的是自己的书法作品取得神韵。如何取得？结合笔者的实际体验，主要须注意如下四点：

（一） 功

所谓功，即在笔墨实践上狠下功夫。古今的书法大家刻苦临池的生动事例，不胜枚举。多琢成器，积健为雄。没有坚持不懈的长期努力，要使书法作品取得动人的神采，只是空谈。

首先必须打破书法神韵来自先天天禀赋、神授、等等唯心主义的观念。同时要端正对法度与神韵关系的认识。前者比较容易解决，后一方面的糊涂认识不易克服。例如有些人写字很用功，但坚持数年未见大效，便以为神韵不是法度、功力问题，以致半途而废。学习书法用功而不得韵者有之，但不用功而得韵者则是肯定没有的。

必须懂得，神韵即在法度之中。苏东坡所谓“出新意于法度之中”，推陈出新，新意是集古人之长而创造出来的。沈括说：“尽得师法，律度备全，犹是奴书，然须自此入。过此一路，乃涉妙境，无迹可窥，然后入神。”（《补笔谈》卷二《艺文》）

熟能生巧，气成乎技。康有为《广艺舟双楫》云：“厄丁之言日：‘以神遇不以目视，官虽止而神欲行’，新理异态，变出无穷，……譬道士服炼既成，神采王长，迥绝常人也”。

所谓用功，不是傻写，而是在临写、创作时注意取神得韵。神韵藏于笔墨。所临写的碑帖神韵如何，如观人之举止，笑言精神，要目极心追；所创造的神韵如何，要读于构思，酝酿出新的生灵。“深识书者，唯观神彩，不见字形”。（张怀瓘《文字论》）善写字者，必求神韵。刘熙载云：“学书通于学仙，练神最上……”（《书概》）

要在勤练多思中悟得书法的神理奇境。作书如作诗，确有顿悟。诗中“顿悟”是借用佛家的话。佛家以速疾证悟妙果为顿悟。吕本中《与曾几论诗第一帖》云：“要之此事须令有所悟入，则自然越度诸子。悟人之理，正在功夫勤惰间耳。以张长史见公孙大娘剑舞，顿悟笔法，和张旭专意此事，未尝稍忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙；使他人观剑舞，有何干涉？非独作文学书而然也。”书法实践中的顿悟必须从功夫中来。

康有为自叙其悟入的经历，很有启示作用，抄录于此：“吾尝学《琅琊台》、《峰山碑》无所得。又学李阳冰《三坟记》、《栖先莹记》、《城隍庙碑》、《庾贲德政碑》、《般若台铭》，无所入。后专学邓石如、始有入处。后见其篆书，辄复收之，……深思不能出其外也。于是废然而返，遂弃笔不复作者数年，近乃稍稍有悟入处，但以《石鼓》为大宗，钟鼎辅之，《琅琊》为为小宗，西汉分辅之。驰思于万物之表，结体于八分以上，合篆隶陶铸为之，奇态异变，杂沓笔端，操之极熟，当有境界，亦不患无立锥地也。”（《广艺舟双楫》）

从康之事例可知，悟入不是一蹴而就。但妙悟并不是终点，因为艺海无涯，学无止境

（二）识

所谓识，即扩大眼界，加深艺术修养。为此，不仅要多看碑帖，广泛接触姊妹艺术，而且要深人生活，注意观察物象。目接宽阔，心追细微，见识博深就能不断提高对客观物象的概括抽象能力，提高审美理想。

李志敏：“外师造化，中得心源，既是画理，又是书道。惟书道随物宛转，探妙于物，舍物之形.....”

郑板桥说：“普人学草书入神，或观蛇斗，或观夏云，或观公主与担夫争道，或观公孙大娘舞西河剑器，夫岂取草书成格而规模效法！”（《题画》）要使自己的书法创作有新的精神面目，就不能拘于成格。

要突破成格，自辟蹊径，不仅要在自然、社会中捕微探幽，而且要善于取境，敢于创新。“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句”。（皎然《诗式》）诗如此，书何尝不然，如果技巧熟练之后，习惯于寻旧规蹈老矩，不敢越前人一步，甚至不敢破自己的习气，何来新韵？

要在书法作品中造就奇境，除深入生活之外，尚须多读书。“读书破万卷，下笔如有神”。要有一定的历史和哲学知识，并须不断地向姊妹艺术吸取营养。

缺乏历史、哲学知识，便不可能全面深入分析古人书法的神韵。例如有人说鲁公书法似司马迁，怀素书似庄子，如不懂史哲，便难判断是非。

史、哲之外，还须深研书论和姊妹艺术及其理论，触类旁通。王士祯说：“余尝观荆浩论山水，而悟诗家三昧，曰远人无目，远水无波，远山无皴。”他通过画和画论而悟出笔外之意。谈诗赏画，听歌观戏，都有助于书法的妙语。因为各类艺术的规律多有相通之处。

书法之妙，在自出机轴。掌握书法技巧之后。书艺水平的高低只看学识的深浅。

（二） 意

由功、识而得来的神韵理想，如何见诸笔墨？这就是创作时的意匠经营问题。我们的体会是：为此必须做到“意在笔先”、“意注笔内”、“意留笔后”。

所谓“意在笔先”，涉及笔法、笔势、笔意各个方面，首先是要选择书写内容、书体，确定字势、谋划整篇结构。用什么样的笔法体势，直接关系到书法神态。《安吴论书》云：“伯英遣篆为狂草，长史偏从隶势来。”篆情隶势造成两种不同的精钟面目。用墨亦须仔细斟酌，草书的淡浓燥湿，尤为讲究。有人强调用浓墨，但黄慎用淡墨写草，其字如疏影横斜，别饶风趣。董其昌以画法用墨，标奇立异，也无不可。但书法毕竞不同于绘画。神韵贯于章法，所以谋篇特别重要。

经细心考虑之后，便可大胆落笔。大胆落笔不是任笔所成，信手涂鸦。张芝“匆匆不暇草书”，按钱钟书先生的正确理解，“乃谓落笔不苟，足资法范。”他还认为，写草书要“笔逸不停意闲不迫，心舒手急，方合而不乖”（《管锥编》第三册），语中肯綮。有人说，写字“用意皆不佳，无意乃佳”，以此为墨禅。实际上挥笔使墨，没有不用意的，但又要不用意，心舒意闲。

有意落笔，是否就能做到“意注笔中”？意注笔中，必然是心手相应，得心应手。如手不副心，就是技巧问题，没有熟练的技巧，要“速造玄微”，只是空想。结果只能是胸中有神，手下出鬼。但是单有技巧，没有情思，亦不会笔下生花。识浅必然手低。姜白石在《续书谱》中说：“草书如襟运不高，记忆虽多，莫湔尘俗。” 学识少，眼界窄，艺术修养差，临纸不可能创作出有深意高韵的书法作品。

运笔达意的结果，意注笔中，又意留笔外，如此方谓得韵。神韵必托形体才能表现出来，但又藏在形体之中，出于形体之外。如让人一览无余，即使形体相当美，也是美的深度不够。

关键问题是酝酿意象，营构神彩，冥搜笔下的龙蛇，默想纸上的云烟。如此才有神采奕奕的书法形象。书法家在进行创造时，思维中有两种形象：一种是书法体势的形象，一种是自然和社会生活的形象。一般的书法家只用前一种形象来酝酿意象但是富有创造性的书法家并不以此为满足，而是直接地从客观世界吸取营养。张旭由“孤篷自振，惊沙坐飞” 中悟得奇怪之态，又从公孙大娘剑舞中悟得低昂回翔之状。他正是以造化为师，墨池功深，才成为狂草大师。李太白《怀素草书歌》云“古来万事贵天生，何必公孙大娘浑脱舞。”这种夸张在诗则可，但离藏真如何取得书艺的实际则相距太远。

李志敏《书论》语

一个已经取得自己书法神采的书法家，在从事新的创作时也不能草率从事，还必须结合所写文字的内容，通过不同的书体，或同一书体的不同风神韵味，使自己的创作在每幅每篇上有所变化；如果不论文字的内容，千篇一面，滋味相同，让人观赏一篇已够，多看便会生厌。只有每幅各具特殊的韵律、节奏，才耐人寻味，充分起到陶冶性情、提高审美能力的作用。

（三） 德

书法神韵是一个艺术生灵的精神内涵，以风骨、骨气为其精神支柱。而书法风骨、骨气，一般说，与写者的思想品质、道德修养是一致的。正如前述，将书法神韵与书写者的人品相联系，这是我国书苑的优良传统。我们今天谈书法神韵的取得，更不能不联系到道德修养。

写作者的道德思想一般必然要从其作品中反映出来，所谓字如其人。但是不能说，某种书法风神必然反映某种人品。如得颜字风神的人不，定有颜的人格。这种不一致的原因不外书法与道德毕竟为二事。书法与道德各有其特殊的发展规律。书法形式没有阶级性；体现不同阶级性的道德思想被掩没在没有阶级性的书法形式、神采之中。如不联系书写者的立场观点，单从书法本身无法断定书写者的人品。

因为如此，古代留传下来的各种书法风神，我们都可以学习采取。由于书法本身所具有的继承与发展的辩证关系，我们今夭的书法神韵和历史上的书法神韵必然有一定相通甚至相同之处。

这种相同之处，不单是书法艺术本身的规律问题，也体现着中华民族历史形成的崇尚纯朴真实、浑厚深沉、细腻含蓄等优美的性格和道德思想。起源于民间、又不断向民间吸取营养的书法艺术不可能不反映整个中华民族的尽善尽美的思想。所以我们为我国拥有书法这门艺术而深感自豪。

还必须指出，我们又不能因为古今书法神采接近而忘记其不同的思想道德基础。在今天，雄强的风神的背后不再是忠臣义士的思想，而是在继承热爱祖国的优良风尚的同时，进而表现出热爱社会主义，蓬勃向上的精神，淡雅韵味的背后不再是揉合道、儒的玄理，而是人民在青山秀水回到自己怀抱之后享受到的一种乐趣。

时代已发生翻天复地的变化，道德思想体系和以往有本质差别，对书法神韵的要求亦须跃进到一个新的阶段。笔墨当随时代，书法神韵应反映时代的要求。我们要继承前人留下的种种书法风神；无论是来自民间还是来自文人，无论是沉着痛快还是从容不迫，我们均加以吸收，并赋予它以新的血液，但是归根结蒂，我们要创造符合时代的书法神采、韵味。

新的书法神韵应该不拘一格，何种风神能反映新时代，有待长期实践和群众的检验。但有一点是肯定的：新的书法风神，必须反映社会主义现实，有利于建设高度的社会主义精神文明，为此，要尽可能反映出群众的心灵美、情操美、革命理想美；而不是脱离我们的现实和理想，不顾书写内容的健康与否，游戏笔墨，追求虚无缥渺的味外之味。我们坚信：在党的双百方针指引下，我国的书法艺术之花定会在新春中万紫千红，香遍神州。

志敏书画