小津安二郎的电影风格：女性空间的私域空间是如何表现的

小津安二郎的电影风格：女性空间的私域空间是如何表现的在《晚春》的结尾，即将出嫁的女儿在二楼梳妆完毕整装待发，这时父亲再次进入女儿的闺房。面对楚楚动人的女儿的告别，父亲也只是轻拍了女儿的肩膀护送她下楼。在小津的“嫁女”系列影片中，每当女儿面对父亲要嫁女的催促（言语暴力）时，她们都会毫不犹豫地通过“不可见的”楼梯逃往二楼的闺房，在这个独属于她们自己的内心空间寻求短暂的慰藉。在闺房这样一个隐秘的空间内部，女儿们诉说着不足为外人道也的闲言碎语。《晚春》中，由原节子饰演的女儿纪子和由月丘梦路饰演的同学绫，就在闺房里小声谈论着同学会上发生的种种趣事。影片中的父亲几乎不会进入女儿的闺房，一旦闯入，就会显得十分狼狈。面对客人绫的到来，由笠智众饰演的父亲罕见地端着红茶和面包仓促地走进了女儿的闺房，他步履蹒跚，茶壶险些掉落，令女儿和绫忍俊不禁。随后，她们就发现父亲忘记拿红糖和汤匙来。作为公共领域统治及其理论无法触及的、“神圣不可侵犯”的私人领域，家庭并不意味着

法国哲学家加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中将“家宅”这一形象与人的内心空间联系起来。他认为，“比起风景来，家宅更是一种‘灵魂的状态’。即使它的外表被改造，它还是表达着内心空间。”

根据巴什拉的观点，家宅是人的内心空间里最私密最能表达灵魂状态的地方。然而，温暖的家宅也可能是展现权力关系的冰冷场所。而独属于女儿的二楼闺房，就承担着这样的叙事功能。

小津安二郎的“嫁女”系列电影中，日式房屋的二楼只能说是一个悬浮在空中的奇妙空间。之所以说悬浮在空中，因为它与一楼的起居室或客厅具有完全不同的叙事功能，似乎缺乏一种接触地面的契机。

无论是在《晚春》《麦秋》中，还是在《彼岸花》《秋刀鱼之味》中，女儿的闺房恰恰都被安排在二楼，通过“不可见”的楼梯悬置于整个家庭上方，形成与一楼迥异的空间格局，成为男权不可侵犯的专属于女性的圣地。

在闺房这样一个隐秘的空间内部，女儿们诉说着不足为外人道也的闲言碎语。《晚春》中，由原节子饰演的女儿纪子和由月丘梦路饰演的同学绫，就在闺房里小声谈论着同学会上发生的种种趣事。

影片中的父亲几乎不会进入女儿的闺房，一旦闯入，就会显得十分狼狈。面对客人绫的到来，由笠智众饰演的父亲罕见地端着红茶和面包仓促地走进了女儿的闺房，他步履蹒跚，茶壶险些掉落，令女儿和绫忍俊不禁。随后，她们就发现父亲忘记拿红糖和汤匙来。

作为公共领域统治及其理论无法触及的、“神圣不可侵犯”的私人领域，家庭并不意味着其一定是“友爱的乌托邦”。私人领域无论如何何时都可以转换为一个封闭专制的小王国，家庭这一私人领域，不仅有权力统治，还存在着赤裸裸的暴力。

在小津的“嫁女”系列影片中，每当女儿面对父亲要嫁女的催促（言语暴力）时，她们都会毫不犹豫地通过“不可见的”楼梯逃往二楼的闺房，在这个独属于她们自己的内心空间寻求短暂的慰藉。

在《晚春》的结尾，即将出嫁的女儿在二楼梳妆完毕整装待发，这时父亲再次进入女儿的闺房。面对楚楚动人的女儿的告别，父亲也只是轻拍了女儿的肩膀护送她下楼。

而同样的情节，也出现在《秋刀鱼之味》的结尾。女儿一旦离家，二楼的神圣空间也随之崩塌瓦解。小津电影中日式房屋二楼中专属于女儿的闺房，恰好与男人的神圣领地——酒吧——形成二元对立的关系。