小津安二郎的电影风格：女性空间的私域空间是如何表现的

小津安二郎的电影风格：女性空间的私域空间是如何表现的家庭内外之间的边界线融解、消失，以至于达到内外交融的特征。而这种内外无分的空间特征，让女人即便走出了家门，始终无法逃离家庭这一或隐或显的权力场域，女人的生活圈子依然被局限在一定范围内，寻找社会性连结的努力并不成功。女性虽然并未完全被排除在诸如酒吧、办公室等公共场所之外，但她们的进入与否需要获得男性的允许（如办公室），抑或是她们的存在需满足男性气质的实现（如酒吧女招待），她们始终只不过是男性空间的点缀与配角，空间叙事的话语权始终为男性所把持。在《晚春》中，小津从未从住宅外部拍摄过正门玄关的影像，我们始终看不见居所房屋的外景究竟是什么样子的，摄影机一直是从屋内拍摄玄关。小津通过遮蔽和式房屋的窗户、缘侧、玄关等外界的风景，形成相对闭塞、自律的空间叙事，似乎使得这种空间特征进一步得到了强化。

小津影片中出现的以女儿为代表的女性空间多为具有封闭性特征的私域空间，无论是家庭内部的闺房、厨房，还是充满艺术气息的咖啡厅、美术馆、花道室等，都被赋予了极其强烈的女性气质。

波伏娃认为，女性并非天生的，而是后天养成的。影片中这些使女性深陷其中的空间，正是将她们规训为“女人”的权力场域。

在这个场域下，女人成为被男性主体所塑造的“他者”。因此，对公共空间和私人空间的划分并不是以男性的活动范围，恰恰是以女性活动的范围为标准的。

男性并没有被禁止进入闺房、厨房等由女性主宰的空间，只不过他们的突然闯入往往会引发一些秩序上的混乱。

女性虽然并未完全被排除在诸如酒吧、办公室等公共场所之外，但她们的进入与否需要获得男性的允许（如办公室），抑或是她们的存在需满足男性气质的实现（如酒吧女招待），她们始终只不过是男性空间的点缀与配角，空间叙事的话语权始终为男性所把持。

在《晚春》中，小津从未从住宅外部拍摄过正门玄关的影像，我们始终看不见居所房屋的外景究竟是什么样子的，摄影机一直是从屋内拍摄玄关。

小津通过遮蔽和式房屋的窗户、缘侧、玄关等外界的风景，形成相对闭塞、自律的空间叙事，似乎使得这种空间特征进一步得到了强化。

家庭内外之间的边界线融解、消失，以至于达到内外交融的特征。而这种内外无分的空间特征，让女人即便走出了家门，始终无法逃离家庭这一或隐或显的权力场域，女人的生活圈子依然被局限在一定范围内，寻找社会性连结的努力并不成功。

一、女儿的闺房