马芳芳所有的（马芳芳身份）
马芳芳所有的（马芳芳身份）具体而言，文章先从作为空间的厂区概念入手，描述厂区的历史轨迹，指出厂区是将生产空间与生活空间紧密结合的空间形态，其形成是意识形态的产物。然后，借助具体文本，分析工人群体的生活和情感状态。文章由此认为，通过对工人身份焦虑的表述，厂区叙事试图召唤一种朴素的阶级情感和集体主义的生活方式。最后，借助博伊姆对“怀旧”以及詹明信对“怀旧电影”的论述框架，文章讨论厂区叙事如何进行反思型的“怀旧”，以及“怀旧电影”是以何种方式进入厂区叙事并与大众消费合谋的。如果将《地久天长》与新世纪以来的一些影片，如《二十四城记》《钢的琴》《少年巴比伦》《六人晚餐》《八月》等加以对照的话，我们可以清晰地感受它们之间的共性，即都与世纪之交的那场国有企业改制和工人下岗浪潮密切相关。如果从空间出发，我们可以称之为厂区叙事。顾名思义，厂区叙事聚焦于厂区，讲述厂区工人的工作、情感和生活方式。新中国成立以来，在《桥》《光芒万丈》《创
作者 | 马芳芳
摘 要
本文聚焦新世纪以来的以国有企业改制和工人下岗为背景的影片，提出厂区叙事的概念。文章从作为空间的厂区概念入手，描述厂区的历史轨迹，指出厂区是将生产空间与生活空间紧密结合的空间形态，其形成是意识形态的产物。然后，借助具体文本，分析工人群体的生活和情感状态。文章由此认为，通过对工人身份焦虑的表述，厂区叙事试图召唤一种朴素的阶级情感和集体主义的生活方式。最后，借助博伊姆对“怀旧”以及詹明信对“怀旧电影”的论述框架，文章讨论厂区叙事如何进行反思型的“怀旧”，以及“怀旧电影”是以何种方式进入厂区叙事并与大众消费合谋的。
关键词
厂区叙事；工人群体；身份焦虑；怀旧；怀旧电影
0引言
2019年，王小帅执导的《地久天长》先在第69届柏林国际电影节斩获最佳男主角、最佳女主角，又在第32届中国电影金鸡奖上提名最佳故事片奖，最终收获包括最佳编剧、最佳男主角、最佳女主角三项大奖。影片以三十年的时间跨度，讲述了一个国有钢铁厂的两个工人家庭的悲欢离合的故事。在人物的情感讲述之外，影片穿插了知情返乡、计划生育、国企改制、工人下岗、下海经商等社会时代背景。
如果将《地久天长》与新世纪以来的一些影片，如《二十四城记》《钢的琴》《少年巴比伦》《六人晚餐》《八月》等加以对照的话，我们可以清晰地感受它们之间的共性，即都与世纪之交的那场国有企业改制和工人下岗浪潮密切相关。如果从空间出发，我们可以称之为厂区叙事。顾名思义，厂区叙事聚焦于厂区，讲述厂区工人的工作、情感和生活方式。新中国成立以来，在《桥》《光芒万丈》《创业》等工业题材电影中，厂区叙事便已开启。彼时，厂区叙事主要是对作为生产性空间的工厂和工人进行表述，即“在党委或者先进工人的领导下，饱含干劲、拥有无穷智慧的工人阶级攻克各种困难，最终圆满或超额完成生产任务，为新中国建设作出一系列的贡献”。（1）本文中的厂区叙事，主要是指世纪之交以国有企业改制和工人下岗为背景的厂区故事，基本围绕着厂区的生活空间展开。
具体而言，文章先从作为空间的厂区概念入手，描述厂区的历史轨迹，指出厂区是将生产空间与生活空间紧密结合的空间形态，其形成是意识形态的产物。然后，借助具体文本，分析工人群体的生活和情感状态。文章由此认为，通过对工人身份焦虑的表述，厂区叙事试图召唤一种朴素的阶级情感和集体主义的生活方式。最后，借助博伊姆对“怀旧”以及詹明信对“怀旧电影”的论述框架，文章讨论厂区叙事如何进行反思型的“怀旧”，以及“怀旧电影”是以何种方式进入厂区叙事并与大众消费合谋的。
1厂区空间
1949年新中国的成立，标志着中国彻底结束了半殖民地半封建社会的历史，人民开始当家作主。但同时，以美国为首的西方阵营从政治、经济和军事上对新生的中国政权进行孤立、封锁和打压；在国内，长期的战争致使中国的经济孱弱，综合国力低下。内忧外患的局面促使新中国必须壮大起来。在此语境下，中国全面借鉴苏联社会主义建设的成功经验，建立起高度集中的计划经济体制，走上了重工业优先发展的道路。于是，东北、华北和西北先后建立了一批重工业基地，目的是改变落后的工业面貌，实现社会主义工业化，彻底“赶超欧美”。中国“厂区”便是这一特定历史背景下的产物。
需要指出的是，这里的“厂区”概念既包括工厂这一生产性的空间，也包括了工人们居住、教育、医疗、娱乐等生活空间。这一将工厂/生产和工人/生活紧密结合的空间形态，集中体现了“苏联模式”的特征：“城市用地布局的核心主要是‘城市中心’（社会活动中心）与‘工业用地’，并且居住区、商业、文教等功能区的布局是放在工业区之后进行‘配套式’的考虑，并非同时综合布局。其思想主旨是‘社会主义城市’，既要开展社会主义的工业建设，又要形成社会主义的生活方式，还要体现社会主义城市的壮丽伟大。”（2）
诚如列斐伏尔所言：“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象，相反，它永远是政治性的和策略性的……空间一向是被各种历史的、自然的元素模塑铸造，但这个过程是一个政治过程。”（3）厂区的形成是意识形态的产物，并服务于特定历史阶段的意识形态。对于工人而言，厂区也形塑了他们的生活方式以及“以厂为家”的价值观念。正如贾樟柯的《二十四城记》中，国有420厂办公室副主任宋卫东（陈建斌饰）面对镜头所讲述的：420厂就像一个独立的世界，他出生在厂区，在子弟学校读完了从幼儿园到高中的课程，工厂里有电影院、游泳池，厂里夏天还生产汽水，家家户户拿着暖瓶去接汽水。因此，他觉得，420厂不用跟地方发生什么联系，就可以生活得很好。
经历了大跃进、“文革”，到了80年代，整个中国社会开始反思计划经济体制下的“大锅饭”“铁饭碗”带来的低效率问题，于是，从国家层面便开始提倡兼顾公平与效率的原则，增加企业的灵活性和自主权。及至90年代，集体主义的价值观念和生活方式在社会主义市场经济中遭遇了“合法性”危机，引发国有企业改制与工人“下岗”浪潮。在各种“分享困难”“从头再来”的社会表述中，国有企业经历了重组、转制，原有的厂区工人走进了社会。在剧烈的社会转型期，有关厂区生活经验的表述从未中段，一直延续到当下，成为后工业时代想象工业时代的重要文化资源。
2工人身份、阶级情感与价值表述
无论是钢铁厂（《钢的琴》《六人晚餐》《地久天长》）、军工厂（《二十四城记》）、糖精厂（《少年巴比伦》）抑或是电影厂（《八月》），厂区的空间结构都是高度相似的。围绕厂区所建立的工人生活、阶级情感、集体主义的价值是一个时代的烙印，（4）也是很多厂区叙事的起点。
导演张猛便将《钢的琴》的创作初心归结为自己的“工厂情结”：“我们这些在东北长大的孩子，对工业都有一个特别深的情结，在我们初中或者高中时期，整个城市都感觉灰蒙蒙的，那些工厂都还在……《钢的琴》的创作，最开始也是因为想缅怀一下那个时代的东北。那个时代的人没有现在这种人与人之间的特别浮躁的关系，没有太多的物质欲望，反倒特别平静。”在《钢的琴》这部寓言体电影（5）中，钢铁厂职工陈桂林（王千源饰）为了和妻子争夺女儿抚养权，组织工友为女儿造钢琴。影片开场的葬礼便是一个寓言。已经下岗的陈桂林带着一群人为死者和家属演奏哀乐，葬礼在厂区外举行，隔着厂区的围墙，能看见钢铁厂的两根烟囱。通过将葬礼、烟囱、下岗工人的空间并置，影片直接寓意着国有钢铁厂的“死去”。同时，《钢的琴》还设置了父—子这一颇具寓言模式的人物构型，强化了国有钢铁厂与工人之间的“厂-家”的关系。影片开始不久，陈桂林便骑着电动摩托车，载着自己的父亲穿行于萧瑟的厂区。影片中段，钢铁厂的烟囱被炸掉，随后，陈桂林的父亲也去世。此时，陈桂林同时失去了作为工厂的父亲以及有血脉联系的父亲。
在《钢的琴》中，陈桂林造出了一架钢琴，但还是没能留住自己的女儿。他失去了引以为傲的工人身份，同时被剥夺了一个作为父亲的身份。影片中，人物身份的焦虑被幽默的语言和荒诞的动作冲淡，使得影片略带一丝苦涩的味道。同样因为国企改制引发父子关系重新审视的还有张大磊执导的《八月》。影片中的张小雷的父亲是一个国有电影制片厂的剪辑师，在下岗之初，他一直坚信可以“凭本事吃饭”，不愿“低下高贵的头颅”，甚至也不愿意巴结老师让儿子进入重点中学，但面对妻子的数落，他饱受焦虑，最终不得不“离家出走”，接受一份厂工（电影片场上职位最低）的工作。不同于其他影片将工人作为叙述视角，《八月》部分地采取了儿童张小雷的视角，讲述了这个发生在1994年夏天的故事。影片由此呈现出一种碎片化、生活流的叙事特点。在张小雷的眼中，厂区的生活是这样的：跟着父亲到游泳池里学游泳，并和街坊邻居打招呼；工厂举行拔河比赛时，邻居听从大广播的招呼去推一辆翻倒的卡车；小混混游走于台球厅和街头……年幼的他无力感受工厂改制对家庭和周遭人的影响。所以，他半夜睡梦中醒来，看见父亲酒后在客厅里打拳；在姥姥家，听见姥爷、妈妈低声地讲述舅舅下岗的只言片语。或许，他对熟人时代向陌生人时代转变（6）的一个直观感受来自于看电影的经历：以前可以大摇大摆地走进影院免费看电影，而那个夏天以后，他和父亲必须支付15元的电影票才可以进去。影片结尾处的一段处理意味深长——父亲已经离开了家，外出打工，而院里的昙花却在夜里偷偷地开放了。据说，影片原名就是“昙花”。昙花的意象无疑指涉了影片的主题——美好的时光稍纵即逝，一去不回来了。唯有通过影像，方能留住好时光！
相对于同样有着浓厚时代背景的“三线”三部曲（《青红》《我11》《闯入者》），王小帅的新作《地久天长》以三十多年的时间跨度彰显了王小帅的创作野心，凸显出该片的“史诗”追求。影片中，厂区是刘耀军（王景春饰）、王丽云（咏梅饰）夫妇和沈英明（徐程饰）、李海燕（艾丽娅饰）夫妇的纽带，既作为公共领域连接两个家庭的工人身份，也是他们私人生活产生交集的场所。影片最美好的一个片段发生在厂区的职工筒子楼内，两个家庭以及另外几名工友，跟随卡带录音机一起吟唱“友谊地久天长”的歌曲。这是工人阶级间的一种朴素的情感愿望，也是集体主义时代对彼此情感的道德允诺。但随着下岗大潮的来临，尤其是刘耀军夫妇的“失独”，这种道德允诺只能成为美好的回忆。需要指出的是，国有企业改制以及职工下岗并不是该片的核心，它只是作为一个时代背景、一个苦情的戏剧手法作用于两个家庭的遭遇和选择。进一步而言，刘耀军夫妇的“失独”是李海燕一家直接造成的，曾经的计生干部李海燕强制王丽云做了人流，而李海燕的儿子浩浩则无意间导致了刘耀军夫妇亲生儿子的溺亡。但是，面临不能自已的悲痛，刘耀军夫妇并未怨恨对方，而是以“自我放逐”的方式，独自忍受痛苦。在李海燕临终前，刘耀军夫妇再度回到了曾经的伤心之地，接受了李海燕一家的忏悔。在这里，王小帅使用了离散-重逢这一叙事模式，试图召唤出一种厂区时代的人伦情感。于是，当王小帅用情感的抚慰替代了对历史的反思，影片不可避免地滑向了家庭伦理情节剧的方向。
3“怀旧”与“怀旧电影”
如果从文化研究的视角观照新世纪以来的厂区叙事，美国学者斯维特兰娜·博伊姆对“怀旧”的阐述以及詹明信对“怀旧电影”的理解或许是个可取的框架。
在《怀旧的未来》一书中，博伊姆认为：“怀旧不仅是对一段已经逝去的时间和消失的家园的思念，也是对于曾经居住在那里、现在却散居全世界的友人的思念。”（7）从这个角度而言，“怀旧”就是对一去不回的旧时光的追忆。张大磊将自己的厂区经验投射到了《八月》中，并坦言“那个时代或者是那个时代里的人，还有人和人之间的关系都是特别的简单，没有那么多的目的性。……我更想说是我们的经历，那一代人，或者同样有过大院生活，或者同样有过八九十年代还多少残留着社会主义的那种生活方式那个观念，那个时代过来人的一些共性吧。”（8）《地久天长》的故事时空不断地在当下/放逐的生活与过去/厂区生活间来回穿梭，藉由被水浸泡的相册、沈英明的妹妹的造访以及叛逆的养子离家出走，召唤起厂区生活的回忆。这种回忆既包含了集体主义的美好生活——在筒子楼里一起做饭、关起门来听音乐、俱乐部里跳舞，也包含了被迫人流、丧子、下岗等创伤性的过往。所以，《地久天长》中的“怀旧”是通过30年的时空跨度以及人物的意识流和观众的共情一同建构起来的。
怀旧如果不是为了重建和修复某些记忆，或者彰显怀旧本身的价值，是没有任何意义的，只会沦为情绪的奴隶，极易陷入历史虚无主义的境地。在《怀旧的未来》一书中，博伊姆提出了两种积极的怀旧模式——修复型以及反思型。“前者强调‘怀旧’之‘旧’，提出重建失去的家园和弥补记忆中的空缺；后者关注‘怀旧’之‘怀’，强调一种怀想的精神和姿态，思考怀旧在当下存在的合法性。修复型的怀旧表现在对于过去的纪念碑的完整重建；而反思型的怀旧则是在废墟上徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上、在另外的地方和另外的时间的梦境中徘徊。”（9）从这个意义上看，《钢的琴》是一次“在厂区的废墟上徘徊”的“怀旧”。通过“寓言体”的形式，影片完成了对一个时代下的工人阶级的重新表述。在被废弃的厂房内，已经散落四处的下岗职工——分别沦为卖唱的艺人、屠夫、包工头、修锁匠们被重新被组织起来，集体协作，利用废弃的钢材，以高昂的热情，制造了一架“钢的琴”。“这种重新回到废弃的工厂、使工厂暂时‘复工’的行为本身是一种对工厂废墟化的微弱拒绝和反抗。”（10）与其说这些工友是在帮陈桂林挽回女儿，不如说是陈桂林让他们找到了作为工人的感觉，重新确认了工人的集体身份，也重温了曾经拥有过的、朴素的阶级情感。在舞台剧化的横向调度方式下，（11）影片完成了对逝去的美好时光的再次确认。这种确认不是呼天抢地式的，也不是咄咄逼人的，而是通过营造一种荒诞感让人反思历史和当代。
贾樟柯的《二十四城记》通过对国有420厂职工的采访以及职业演员加盟的表演，展现了这个拥有五十年历史的国有大厂从成都市中心迁往郊区的过程。影片上映后遭到极大的质疑，其中的焦点在于其半纪实、半虚构的叙事方式，“职业演员的出现……将影片引入了歧途，在这里，艺术不是更深刻地切入了现实，而是以一种貌似优雅的姿态逃离了现实，或者说以艺术的轻盈遮蔽了现实的沉重与残酷，在这个意义上，我们可以将这部影片视作一个具有症候性的样本。”（12）
在《晚期资本主义的文化逻辑》一书中，詹明信探讨了后现代主义语境下的怀旧电影。詹明信认为，所谓的“怀旧电影”“从来不曾提倡过反映传统、重现历史内涵，相反，它在传达一种过去的特性时，把焦点放在重整出一堆色泽鲜明的、具昔日时尚之风的形象”，“（怀旧是）一种对我们时代中历史真实不断减弱的形式补偿，也可以说是一种为永无餍足之渴望服务的华丽的物恋对象。在怀旧电影中，影像——某一时代风貌之现实的表面抛光——是为人消费的，一直都在被人转换为一种商品”。（13）
从詹明信的“怀旧电影”出发，我们可以这样理解《二十四城记》：通过对工厂中真实职工尤其是老一代工人的采访，我们得以窥见、感受工厂与职工的那种真实的情感联系，但吕丽萍、陈冲、陈建斌、赵涛这些职业演员的加入，使得影片产生了一种做作的、浮夸的虚假感，呈现出詹明信所谓的“怀旧”。（14）不论贾樟柯如何解释自己对这一美学风格的选择，无可争辩的事实是：让未亲历那段真实历史的人去搬演历史，而且极尽表演之能事，使人模糊了真实的历史和表演的界限，最终只能是引向“怀旧”。值得一提的是，在纪实和虚构的杂糅形式之外，影片还有另外两个建构“怀旧”的方式：一是在影片中穿插曹雪芹、叶芝、欧阳江河等人的诗歌，营造一种迷离、梦幻的历史感；另一个则是铺陈具有年代感的流行音乐，电影《小花》《血疑》的主题歌以及叶倩文、齐秦等人的老歌不时地飘进影片。诗歌与年代音乐在影片中被加以突出使用，让历史更加浅表化、符号化。
如果说吕丽萍和陈冲饰演的工人是以回望过去取得怀旧感，那么由赵涛饰演的第三代“厂花”娜娜则是以一种反叛的姿态出场。作为工人的后代，她拒绝工人的生活方式，宁可去香港为富人做代购赚取差价为生。虽然娜娜的个体选择看起来是反“怀旧”的，但作为三代“厂花”序列中最年轻的一个，作为一种对照，她的存在构成了影片整体上的怀旧感。
与娜娜一样，《少年巴比伦》中的路小路（董子健饰）同样是工人子弟。他对父亲通过送礼走关系给自己安排的钳工工作不以为然。在他的眼里，糖精厂是一个封闭落后、贪婪腐化的地方，工人上班就是打牌、下棋、耍流氓、大闹开会现场。他之所以还愿意呆在糖精厂，是为了引起厂区医务室护士白蓝（李梦饰）的注意。白蓝建议路小路读夜大，参加成人高考，而她自己则准备去上海读书。在影片结尾，路小路辞去了工厂的工作，奔赴上海去寻找自己的爱情……在躁动、伤感、迷茫的青春视角下，糖精厂失去了丰富、复杂的维度，成为路小路打架、泡妞的背景板。影片结尾，路小路和白蓝并肩站在天台上，晃动的影像如同MV的画面，将青春期的小悲伤夸大到“逆流成河”。此时，影片又插入了糖精厂的烟囱轰然倒下的画面，强硬地制造了大时代下小人物被裹挟的命运感。
与《少年巴比伦》共享相似叙事策略的还有《六人晚餐》。这部同样是以青春爱情模式包装下的厂区故事，以两个离异的工人家庭定期共聚晚餐为叙事框架，引出六个人在工厂改制后的选择。上一辈人的选择与工厂直接相关。身为八级钳工的丁伯刚（吴刚饰）因为下岗，终日酗酒，但为了儿子能在工厂有份稳定的工作，便委托“相好”苏琴（邬君梅饰）帮助疏通关系。而苏琴的亡夫曾经是工厂的工程师，这也是她一直与丁伯刚保持既亲密又疏离的原因——因为即便是八级钳工，也是体力劳动者，没办法与知识分子的工程师相提并论。在这里，影片暗示出工厂空间内部的阶级差异，成为影片的一大价值所在。但影片并未就此深入厂区内部，而是将镜头更多地投向了子一辈。与烂俗的青春片套路相似，苏琴的女儿晓蓝（张钧甯饰）与丁伯刚的儿子丁成功（窦骁饰）初次相识于厂区的斗殴现场，干净利落、健壮有力的丁成功以青春期特有的荷尔蒙气息吸引了晓蓝的注意，二人又因为多次的家庭聚餐而了解增多，于是相爱。二人的最终分离在于价值观念的选择。丁成功拒绝了晓蓝为二人规划的道路——一起考取大学，进入大城市生活，执意地留守在家乡，做起了吹玻璃的手艺。在这个面包和爱情的俗套故事中，晓兰嫁给有钱人，然后离婚，回到厂区。影片以意淫式的幻想，让单身的丁成功再次接纳了离异的晓蓝。
从《二十四城记》中的娜娜，到《少年巴比伦》中的路小路和白蓝，再到《六人晚餐》中的晓蓝，我们可以清晰地看到一条“逃离厂区”的叙事。这个由工人后代做出的选择，无疑是后工业时代的文化逻辑和思维方式的体现。工业、工厂、烟囱这些曾经被视为现代文明的象征，到了以消费为显著特征的后工业时代，则意味着重复的、琐碎的、麻木的、机械的、束缚人性的存在而被抵制。就如同《少年巴比伦》中的路小路以青春期特有的口吻自述道：“戴城就是一座工厂，所有的人都知道自己要进来，都想逃出去，但最终只能留在原地腐烂。”这一逃离、反抗的价值嫁接到青春片这一类型/题材上，厂区的功能自然而然地被简单化为“牢笼”“桎梏”式的存在，至于厂区的历史、文化都已经不再重要，打破它便意味着自我的实现和意义的生成。那些对厂区以及过去时光的呈现，就如同明信片一般，满足、放大了观众的“怀旧”情绪，成了十足的“怀旧电影”。在这些“怀旧电影”中，历史被浅表化、装置化，真实的历史彻底消隐。
注释：
[1] 马一川、阳海洪《新世纪工业题材电影的视觉空间转型研究》，《电影新作》2019年第3期。
[2] 在工业用地和居住区的空间布局上，1933年6月，苏联中央执行委员会出台了“关于编制与批准苏联城市及其他居民区规划和社会主义改造方案”，决议指出：“修建新工业企业或扩充现有工业企业建设用地的选择，需要服务于这些企业的城市或住宅区用地的选择同时进行。具体应考虑的原则有：1）布置新工厂时应注意到在它附近（防护带之外）有足够大的适于建设住宅区的土地……2）工业用地不应“切断”隔离居住区，在交通和文化生活服务方面造成困难……”具体参见吴悠、郑晓翔《为了社会主义建设的城市——1950年代苏联模式下中国城市规划中工业用地布局与工厂区详细设计》，2018中国城市规划年会论文集。
[3][法]亨利·列斐伏尔《空间政治学的反思》，包亚明主编《现代性与空间的生产》，上海：上海教育出版社2003年版，第62页。
[4]集体是居民的业余生活社交活动的组织者。居民定期参加集体组织的各类活动，如：运动会、歌唱比赛、迎春晚会等。居民即是工厂工人，其思想通过这种社交活动达到高度统一，其生产热情高涨。因此厂区俱乐部、电影院、运动场成了集体干预下的社交活动的空间场所。”参见曹宇、何依、傅方煜《50年代苏联模式影响下的历史住区更新研究》，城乡治理与规划改革——2014中国城市规划年会论文集（08城市文化）。
[5]本雅明曾言：“寓言是自然与历史的结合，在诸神的世界消失的时候，能够保存这个世界的恰恰是寓言，寓言就是废墟，它发生在历史衰落的时代，当客体从寓言的结构中向外凝视时，它是以不完整和不完善的碎片的形式显现的。”参见吕新雨《〈铁西区〉：历史与阶级意识》，《读书》2004年第1期。
[6]姚睿《〈八月〉：转型期记忆的文献标本》，《电影艺术》2017年第3期。
[7][美]斯维特兰娜·博伊姆《怀旧的未来》，杨德友译，北京：译林出版社2010年版，第1页。转引自孙萌《轮回的路径—从〈艺术家〉与〈钢的琴〉看诗性怀旧电影》，《文艺研究》2012年第8期。
[8]《〈八月〉导演张大磊：我特别热爱那个简单的年代》，movie.douban/review/8162567/。
[9][美]斯维特兰娜·博伊姆《怀旧的未来》，杨德友译，北京：译林出版社2010年版，第47页。转引自孙萌《轮回的路径—从〈艺术家〉与〈钢的琴〉看诗性怀旧电影》，《文艺研究》2012年第8期。
[10] 张慧瑜《后工业社会的基本形态与文化逻辑》，《艺术广角》2014年第11期。
[11] 戴锦华对《钢的琴》中的舞台化的调度方式有过精彩的论述，参见戴锦华《〈钢的琴〉——阶级，或因父之名》，jiliuwang/archives/53044from=groupmessage。
[12]（14）李云雷《以貌似优雅的姿态逃离现实——贾樟柯〈二十四城记〉观后》 《艺术评论》2008年第7期。
[13][美]詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，北京：三联书店2003年版，第552页。
本文刊载于《当代电影》2020年02期
编辑︱孟妍君
视觉︱欧阳言多
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