以核弹爆炸开始的电影（爆炸是不是罗马尼亚电影中）
以核弹爆炸开始的电影（爆炸是不是罗马尼亚电影中）1976年，《多瑙河三角洲的警报》；1975年，《巴布什卡历险记》；借此机会，我们梳理一下文革期间罗马尼亚电影的公映情况：1973年，《多瑙河之波》（重映）；1974年，无罗马尼亚电影；
相对于阿尔巴尼亚电影在文革期间的一枝独秀，罗马尼亚电影在文革期间引进的还是比较少的，曾经给无数中国观众留下深刻印象的《多瑙河之波》并不是文革期间引进的，而是早已译制的影片的重映。
据《新中国译制片史》介绍：文革前，罗马尼亚电影共计引进26部，而文革末期，又有2部罗马尼亚影片引入中国，分别为1975年的《爆炸》和1976年的《多瑙河三角洲的警报》。
此说对照事实，并不准确。所以我们更相信谭慧所著的《中国译制电影史》中提供的另一种说法：“‘文革’期间译制的罗马尼亚电影基本上都集中在‘文革’中后期，如长春电影制片厂译制的《巴布什卡历险记》（1973）和《斯特凡大公》（1977），以及北京电影制片厂译制的《过去的朋友》（1973）、《爆炸》（1973）和《沸腾的生活》（1977）等。”
实际情况确实如此，罗马尼亚集中进来的时期，倒是在1977年之后。
借此机会，我们梳理一下文革期间罗马尼亚电影的公映情况：
1973年，《多瑙河之波》（重映）；
1974年，无罗马尼亚电影；
1975年，《巴布什卡历险记》；
1976年，《多瑙河三角洲的警报》；
1977年，《爆炸》、《斯特凡大公》。
《爆炸》的译制时间，在电影字幕上显示是1973年11月译制，但放映的时间，却在1977年。
在《人民电影》1977年第8期曾经刊登过一篇《斯特凡大公》的评论，文章开宗明义，称：“不久前，中国观众曾满怀兴趣地观看了罗马尼亚著名电影导演米·德拉根的影片《爆炸》，现在，又看到了他的宽银幕历史片《斯特凡大公——一四七五年瓦斯卢伊战役》。”由此可见，《爆炸》虽然早已译制，但影片的纯粹的惊险片格调，显然在文革期间是难以适应时势特点的，所以一直到1977年才得以公映。
从当时的观众留下来的互相矛盾的回忆中，《爆炸》给他们留下了匪夷所思的印象。
如在杨浪所著的《老歌的发现》（2015年版）中收录的《啊，朋友再见！——“文革”中的外国电影插曲》一文介绍，“‘文革’中放映的罗马尼亚电影不少，要说反映都市生活的《沸腾的生活》有点‘莫名其妙’还差不多，但罗马尼亚片子里的《爆炸》是很好看的。要说‘搂搂抱抱’的情节大抵就在这里。”
在孙琴安所著的《性文学十讲》一书中，提到：“当罗马尼亚的电影《爆炸》在上海放映时，据说就是因为其中有一个男女接吻的镜头，有的青年为一解暂时的好奇，竟不惜出10倍以上的票价来买这张票。”
在郁竞所写的《我看“少儿不宜”》一文中，则写道：“大概是七十年代国内上演了一部名字叫《爆炸》的罗马尼亚电影，是一部救灾的片子，里面有一段男女相爱的故事，尽管只是整部片子的点缀，但在当时对于青春男女是一种新奇。记得那天，电影放完后，我听到妈妈的一位同事对妈妈有些气愤地说：‘这样的片子怎么能上映呢？’妈妈还附和地点点头。”
传闻倒是挺煞有介事的。那么，《爆炸》中有没有出格的搂搂抱抱的镜头？
如果有的话，在影片里也是以烛光斧影的影影绰绰与丝丝缕缕存在的。
《爆炸》里有一个并不是主线的小插曲，遭遇噩运的巴拿马货船上，有一个外国水手，难以确定他是哪一国人，他幸存下来之后，并没有一味地逃之夭夭，而是逆向而行，执意地要跑到船舱内，寻找一个什么东西。
电影最后揭示，他是要救出一个关在船舱里的女人。电影并没有详细交待这个水手与这名神秘女性的关系，但可以大致猜出，这个水手大概是想带着这个女性，偷渡国外。
这一段情节，如果让好莱坞拍摄的话，会拍成一部《泰坦尼克号》式的影片。水手与姑娘想偷渡到海外，于是，水手把姑娘藏到了舱内，后来遇到货船意外的爆炸，整个货船陷入危境，于是水手逆行而上，去救出这个姑娘。
在好莱坞的镜头运作下，会把这一段灾难面前的异国情缘，表现得如泣如诉，缠绵悱恻。在《爆炸》里，这一段情节仅仅是触发主线情节的一段花边絮影。影片里的这个不知来历的女郎，身着紧身衣，而水手在救她的时候，也大多是通过肢体接触，传递援助的力道，在船舱里向上攀爬的时候，水手甚至把女郎扛在身上，抱在手里，这大概就是中国观众所认为的搂搂抱抱吧。
其实，从电影的布局设置层面来看，电影的叙事分成了多线递进，相互纠缠，上下交织，在人物布局上还是动了一番脑筋的。
而巴拿马货船上的水手与姑娘的情节，正是电影里所设置的一组线索的一个环节。
我们不妨看看电影为了让一个简单的“爆炸”灾难怎样在人物心中引起应对波澜，设置出了什么样的各个层面人物之间的矛盾与交锋的。
首先，在领导层面。
《爆炸》设置了书记与市长之间的矛盾冲突。市长主张立刻疏散人群，减少可能发生爆炸的伤害，而书记则认为是要排除核心爆炸源，从源头上控制风险。
这实际上体现了究竟是“堵”还是“疏”这两种对策，最后还是书记的“堵”的方策获得了上风，决定了整个电影的主要任务，就是排除爆炸之源。
最先发现灾难现场的管理部门及后来的消防部门，担当了冲在第一线、控制爆炸的主力军职能。而尤其感人的一幕是，当爆炸物落在了汽艇之上，工作人员为了防止引爆大船上的易燃易爆品，驾船驶离，最终人船俱亡。这种牺牲自我的精神，在影片里比爆炸的冲击力更具感人的力道。
这就是影片里的男主人公基卡大叔的动人形象。
他本来是参加女儿的婚礼的，不经意间经过了救灾现场，看到危难当头，他没有退缩，而是勇敢地登上危机四伏的船舷，投入抢救工作。
他曾经是石油开采行业的防火工，富有防火经验，最初是由他主持了货船上的抢救工作。而他的老伴只身来到船上，给基卡送来食物，体现了身为普通人的夫妻之间相濡以沫的感人情怀，也给电影里增添了几分喜剧气氛。
影片最后，基卡为了救出陷在船舱里的水手与姑娘，只身重返爆炸在即的货船，让水手与姑娘顺利脱险，而他自己却在巨大的爆炸冲击波之中生死未卜。
电影结尾的镜头里，基卡大叔被爆炸的声浪击倒，然后过了一会，他站了起来，走向迎向他的家人们，电影在这里让镜头变得扑朔迷离，几次与妻子的接近，镜头都是中途而止。所以，中国观众都感到看不明白，就是究竟基卡有没有死去？
其实，从影片的暗示来看，基卡大叔的牺牲的可能性相当大，因为罗马尼亚电影习惯通过虚拟的镜头，来暗示人的永生。
我们可以看看《勇敢的米哈依》一片，电影的最后，米哈依被人暗杀，但是，镜头并没有交待血腥恐怖的死亡惨剧，而是表现了米哈依安然无恙地离开了死亡之地，健步向前走去。
另一部罗马尼亚电影《沸腾的生活》结尾，影片主人公骑马在海边潇洒驰骋的镜头，其实据导演所说，这时候主人公已经死去，这一段镜头不过是电影里的一种虚拟化想象。
比照罗马尼亚电影的习惯性表现手法，基卡大叔很大可能都没有逃脱掉爆炸烈焰的吞噬，电影不过制造了一幕幻影，把悲剧以喜剧的方式表现出来，但以喜衬悲，反而使电影的结尾更给人一种沉甸甸的精神感伤。
与基卡大叔一样处于民众层面的角色，还包括岸上的搬运工人们，逆行着人们撤退的路线，纷纷爬上了货船，主动卸除危险物，而与此同时，另一帮小混混们也溜上了货船，趁火打劫，展现了普通人群中的负面的一种存在。
因此，《爆炸》里作为叙事主体的民众身影，还是呈现出了多层次的复杂色泽，成为《爆炸》勾画人物的大显身手、独擅胜场的区域。
四是技术层面。
影片专门表现了一位专家教授，对控制爆炸提出了各种方案，尤其是用一种冷却剂减缓爆炸物的升温速度，成为电影里延伸惊险时长的一个重要的技术支撑。
就是我们上面提到的巴拿马水手与他的那个神秘女郎，代表着被拯救的一方。当然电影里并没有丑化外国水手，突出了他拯救神秘女郎的执着与坚定。后来水手与女郎被救出危船的时候，基卡大叔让他们先行上船，水手还不同意，要让基卡大叔上船，基卡大叔不得不运用武力，打昏了水手，才让水手与女郎逃得生天。
《爆炸》里的一个简单的爆炸事件，通过五个层面的维度在紧张激烈的缝隙里展现他们的个人的内在与外在，让电影产生了一种与爆炸压力并驾齐驱的叙事张力，可以看出，电影在打造灾难片的内在紧张方面还是具有相当的功力的。
而《爆炸》里尤为人称道的是角色的对话带着一种耐人寻味的幽默情调，这种语调，即使在罗马尼亚电影里，也并不多见，可见，导演赋予这部电影的人物对话，以一种风趣幽默的风格。
比如影片里的台词总是拿死人来开涮，折射出的是对死亡的轻蔑。注意一下，影片里的幽默感几乎全是围绕“死亡”来打转，可怖的感觉，用轻描淡写的口吻来泰然处之，便会形成事实与语境的强烈反差，幽默感由此得以凸现。
比如，船上的水手告诫上船的基卡大叔要小心一点，说道：“小心不要碰到死人，当心他要咬你一口。”就耐人寻味，黑色幽默感扑面而来。
再看书记与专家的一段对话。这位专家认为货船爆炸会与历史上的案例走出完全相同的路径，而这是抱着人定胜天观念的书记不能认同的。
专家拿出科学上的冷冰冰的铁律：“硝酸氨的结构在世界各地是一样的。”
书记从政治上反驳了他的说法：“可人是不同的。”
专家准确地抓住了书记反驳的漏洞，继续冷冰冰地跟进道：“人要炸死这一点完全一样。”
专家的行为，衬托了书记面临的爆炸险境的巨大压力，这一场近乎是唇枪舌剑的争论，既表现了两个不同身份角色的哲学理念不同，更为影片的爆炸压力增添了冷酷的现实主义成份。
影片里的抢救者在面对随时爆炸的货船时，曾称“我们并不孤单 还有它。”
同事问：“还有谁？”
“还有死神。”
这一巧妙的冷幽默的回答，再次显现出不可侵犯的死亡，却可以用幽默的方式，屡屡触犯它的不可一世。
《爆炸》的导演的功力，从他对灾难场面的逐级递增的表现来看，的确显现出较高的水准。影片里的烟雾弥漫的货船、周边抢救的消防船只、随时交待的舱内的高温细节，制造出了电影里的此时无声胜有声的压力，产生了一种穿透剧情的悬疑力道。在高压的背景之下，电影从容不迫地展现各个层次分明角色在应对中的表现，很好地让背景情境与前台人物有机融合在一起，恰到好处地传达给了观众，产生了电影的特有的感染力。
《爆炸》导演在1972年还拍过一部历史片《斯特凡大公》，在镜头的处置上，同样显示出游刃有余的操纵能力。这部影片虽然没有《勇敢的米哈依》交待更为复杂的历史背景，但战争场面的表现确实相当地具有纵深感与冲击力。
从《爆炸》的实际镜头看，影片并没有传说中的明显的“搂搂抱抱”场面，但不能说影片里没有暗含着一些暧昧的引人关注的线索。撇开这些掉人眼球的部分，《爆炸》还是一部不错的当时中国观众罕见的灾难片电影。它的缺点也是很明显的，总体来说，就是人物刻画留白太多，主要的涉及搂搂抱抱环节的部分，语蔫不详，交待不清，却把大段内容耗费在冗长的抢救环节中，电影整体能够述说的故事内容还是太过疏淡，所以整个电影难以看到灾难面前的深刻的人性刻画。
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