第56届金马电影节全过程：金马电影工作坊之李安

第56届金马电影节全过程：金马电影工作坊之李安我对他们的工业体系也不熟，连英语片都没拍过，我以为是导演、副导、摄影师在场景里面想怎么去运作，两天之后我才发现英国的系统真正在指挥的是掌镜的那个人，很奇怪的一个系统，但又很合理，因为摄影机是他在操作，他在指挥灯怎么摆、顺序怎么拍，他最清楚整个流程，每个人就绕着他去调整，看怎么样做才顺手。而且那些掌镜的人非常厉害，英国演员有时候会做一些小动作，他要提早四分之一拍到位，那个功夫很厉害，然后他怎么去cover，我们用了Dance Floor让摄影机更流畅运动，这是我第一次用，几个镜头可以混在一起，那时候这些东西我都不会用，所以说很多很多东西加进来。用Coverage的好处是你不会一下就把戏拍死，现场某个镜头很好，你想像的很好，但整个片子剪起来，可能单一场戏你就把它拍死了，我们话不能说死，拍戏也是一样。拍摄素材只是采购，真正在做菜是在剪接台上面，所以你要怎么cover足够。像这种素质的演员跟工作人

李安，导演、编剧。毕业于纽约大学电影制作研究所，以「父亲三部曲」在全球打响名号，再以《理智与情感》等片成功叩关好莱坞。曾凭《喜宴》、《色，戒》两度荣获金马奖最佳导演，《断背山》、《少年PI的奇幻漂流》夺下奥斯卡金像奖最佳导演，更囊括两座威尼斯影展金狮奖与柏林影展金熊奖，为国际影坛最受推崇的华人导演之一。近年致力于运用前卫的电影科技，探索深层的人性情感，以《双子杀手》再次挑战超高规格的电影制作技术，为电影产业敲开未来之窗。

｜文字记录：林子翔｜摄影：桑道仁

这次我想讲的不太一样，我自己也没有试过，我想用比较课程的方式来试一试。通常都是大家问我问题，我想到什么就讲什么，这次我想准备一下。一般讲座会讲一些比较抽象的东西，这是什么idea啊，为什么这样子做，讲我心里的感受，顺便讲一些过去的经验，今天设计成一堂课程，我想讲一些比较实际的工作。平常在讲座上讲的内容，不是我每天早上起床在想的事情，我的生活也不是都在处理我的想像，而是去想要怎么把我的想像印证、把它拍出来，拍出来都是很实际的东西。你们都有拍摄经验，我想分享一些工作经验，从你们提出的问题里拿一些实例，我们准备了一些片段，那为什么选了这些片段来跟你们分享，因为这些都是过去让我刻骨铭心、非常痛苦的一些片刻，当时每天都不晓得怎么过的。

在拍片会碰到各种不同的难题，这些东西对我很重要，因为我碰到特别的困难，它就会刺激我去找出方法。拍片其实是非常珍贵而难得的事情，准备了很多年，至少好几个月，这么多人、这么多因素就在那一天发生，你怎么样把它捕捉下来。如果你的计画或手法不到位，一不小心这些想像就会从你的指缝间溜出去，非常可惜，然后你会后悔莫及。所以我每天想的是怎么样让这些东西不要流失，这些是跟技术（craft）有关系的。我觉得品味、想像是没有办法言传的，每个人想的都是不同的东西，电影是电影，它不是语言，没办法言传，不是一个非常逻辑性的东西。但是你要用逻辑的方法组织大家，放进一个有逻辑性的故事里面，然后去捕捉你想像的一些潜意识、无意识的东西。那要怎么抓到就需要技术，技术是可以言传、可以教、可以分享的。我今天就是想换个方式，不要讲那些比较玄的东西，那些在访问或宣传的时候我可以讲，今天想讲的是我做为一个导演每天要面对的事情。这些片段里面的很多东西，可能是你们已经知道或正在做的事情，可能听起来会有点烦，不是那么刺激想像力，不过这是我每天的生活，跟你们分享一下。

先讲一下我为什么选择这些片段．你们看看有什么问题，我们可以激荡、讨论。第一段我想跟大家分享的是《理智与情感》，这是我记忆中拍得非常痛苦的一次经验，拍《理智与情感》的时候我的英文讲得不太好，可是我要去导英国古典文学，跟英国最优秀的演员与技术人员一起工作，算是大联盟吧。那时候我拍过三部片，以他们的标准来看是独立制片的规模。在艺术上我有我的作法，但是在工业体系、电影知识、各方面的规矩等等，现在回想起来我还是蛮嫩的，语言不通要导英国的电影其实非常害怕。

这大概是第二、三个礼拜吧，非常痛苦。我们在一个英国的历史古迹里拍摄，里面不能打灯，勘景只能看一下，也不能排戏。这场戏前面是一场沉重的戏，这场就转换成很轻快的。休·格兰特（Hugh Grant）来看艾玛·汤普森（Emma Thompson），她的心情非常沉重，有一个很沮丧的妹妹凯特·温丝莱特 （Kate Winslet），还有一个像小三的女人在缠着她，其实是很轻松、很隽永的一场戏，但是又很沉重。问题是这个空间本来就不大，演员有站有坐，每个人都有一个动机，互相冲击，每个人的个性又不一样，演员都是舞台剧或电视出来的，电视出来的演员就很喜欢对着镜头表演，舞台剧出来的演员很喜欢走位，喜欢用身体表演，口条也非常快。我计画了好几天，分镜、镜位都做出来了，到现场一点都用不上，演员一走位我整个脑筋就乱掉了。

拍电影基本上两种拍法，一种是Assembly，就是你把它连续起来，就是连续性的线性思考。另外一种是Coverage，台湾电影里面Coverage用得比较少一点，这跟我们的工业、经济环境有关。 Coverage是从各个角度去拍，每个人都cover到，然后到剪接台上再去工作。这种比较需要靠集体的功力，一个人想还不够，团队里面的场记、剪接，剪接点怎么衔接，演员的素质、训练都要到位，你才好调动起来。还有镜位的运用，通常会有几个key moment，包括摄影机的运动，如果有特别麻烦或是重要的东西，我会先把它定调，中间怎么走位还必须去变化。我看台湾电影里，尤其年轻导演常常会比较单纯，就是有个目的，然后怎样去把它做出来；但是你拍这种戏的时候，其实每个角色都有各自的角度，每个人都是很立体的，有自己的目标，相互撞击之后是很精彩的，很难用导演的单一观点去整合他们。那时候我英文不好，以我的资历也叫不动他们，所以我必须要找到一个活路，让他们去表现。

我本来估计一天要拍完的，但前半天都在流冷汗，拿他们一点办法都没有。有的人站，有的人坐，一站起来视角就变了，然后四个演员的走位跑来跑去，我脑筋都打结了转不过来。等想到差不多的时候，一个演员的位置一动，我想说这样好像也很好，就又乱掉了。摄影组也搞不定，光一定要打得佷漂亮，然后场景又不准架灯，要架到六呎以外，用室外光源进来，怎么样做到漂亮？还有明星的眼神光，这些都要做到某一个程度，不然他们不给你拍。我只有拍三部片的经验，所以去到那边真的是哑巴吃黄莲，大概搞了六个礼拜之后才慢慢磨合。

我对他们的工业体系也不熟，连英语片都没拍过，我以为是导演、副导、摄影师在场景里面想怎么去运作，两天之后我才发现英国的系统真正在指挥的是掌镜的那个人，很奇怪的一个系统，但又很合理，因为摄影机是他在操作，他在指挥灯怎么摆、顺序怎么拍，他最清楚整个流程，每个人就绕着他去调整，看怎么样做才顺手。而且那些掌镜的人非常厉害，英国演员有时候会做一些小动作，他要提早四分之一拍到位，那个功夫很厉害，然后他怎么去cover，我们用了Dance Floor让摄影机更流畅运动，这是我第一次用，几个镜头可以混在一起，那时候这些东西我都不会用，所以说很多很多东西加进来。用Coverage的好处是你不会一下就把戏拍死，现场某个镜头很好，你想像的很好，但整个片子剪起来，可能单一场戏你就把它拍死了，我们话不能说死，拍戏也是一样。拍摄素材只是采购，真正在做菜是在剪接台上面，所以你要怎么cover足够。像这种素质的演员跟工作人员，他们很清楚整个电影规格，比那时候的我清楚得多。这场戏我拍完以后，好像没有人能够再唬我，真的是当场锻炼，我前半天都在流冷汗，真的不晓得该怎么办，脑袋一片空白转不过来。后来有一件事情让我茅塞顿开，对我的整个电影生涯影响很大。

我想奉劝你们，电影不管想得多伟大，拍电影不是要把它拍完，而是要拍好，除非你能够把它切割到你可以掌握的区块，不然很难拍好。你心里想得那么大，但是遇到困难每天生气，那是不会好的，所以你一定要稍微有点智慧。拍摄现场常常很混乱、很难掌控，在还没到现场的时候，你就要想好几个最重要的区块，把它掌握住，先把锚定下来，比较不会出乱子，然后你才有可能去做即兴的表演、做变动，所以你最好能够区隔。你们等一下看这场戏，其实有一个原则就是「三娘教子」，三个女人在整一个男人。那时候我没有拍过明星，我只拍过演员，我不晓得休·格兰特的魅力在哪里，后来发现他是所有女人都想喂他鸡汤，让其他男人嫉妒。这场戏是几个女人巴在休·格兰特旁边演戏，那时候凯特·温丝莱特很年轻很热情，凯特就老是贴着格兰，过了半天我才发现休·格兰特好像是希望自己一个人演，所以我想通的是把格兰特跟三个女人拆开，之后日子就好过了，我的问题解决一半，果然一拆开大家都乖乖的。

因为艾玛·汤普森是不会动的，她是一个心情沉重的人，她代表的是理性嘛，不管她的角色或是她在电影里面的心态，她就是不会动的。另外一个小三就是来缠艾玛，她的目标是休·格兰特，艾玛不动她也不动，所以我只要处理一个菜鸟就是凯特·温丝莱特，那时候我还可以调度她（笑），她那时候才十九岁，叫她不要过去她就不过去，所以我只要把她拆开，整个就拨云见月，我就可以开始去调整每一个人的戏，每个镜头怎么样去做，就可以好好拍戏了。本来是一天拍完，我超时了，我拍了两天才把它拍下来，可是终于有拍到了，拍得还不错。这场戏心情沉重，可是它有英国式的幽默，节奏要非常轻快，需要的角度基本上都抓到了，有眼睛的角度，站起来、坐下来的角度，还有摄影机在中间的角度，然后四个角色三条视线，其实我把他们切开之后，四个角度变成两个角度，那我就比较好控制了。一边是三个层次的话，我再偶尔加个东西，两天就混过去了，这部分给我的启发很大。

不过其实也不一定，有些你朝思暮想的镜头拍出来就是线性的，后面会有一些线性的片段。因为有些镜头不可能cover，这跟艺术没有关系，就是那些镜头太贵了，像《少年Pi的奇幻漂流》。像这场纯演员的戏，我觉得用cover的方式比较好，你从每一个人的角度或一个主题出发，大、中、小的镜头，上、中、下三层，什么时候该换场，什么时候是戏剧的重点，戏剧重点也不可能一直持续三、五分钟，因为它一直在转换，转换的时候要用什么中景或远景来cover。这些定出来以后，其他的就可以再去发展，你才会有真正的自由，才会有真的手法去经历，才有能力去控制。

导演一旦慌了就很糟糕，拍独立制片可能还好一点，碰到这种工业的作品，制作稍微大一点，大家看你在那边流冷汗，大家问你问题，你一下讲这个、一下讲那个，抓不到重心，非常难看，人心涣散一塌糊涂，像骨牌一样，所以中心思想ㄧ定要先把握住。怎么把握呢？第一个就是一定要有中心思想，如果没有中心思想，拍出来就是很匠气的东西。最主要的精髓是什么？这场戏需要把握什么？就像我想到的三娘教子， 别的导演可能看不到三娘教子，那这就是我的风格。你都掌握住每个人的个性、对比，如果你连这个都掌握不到，你就没有办法指导大家。这个掌握住以后，你就先动动脑筋，因为像这种戏大概都是要当场排，排了之后分镜，写下去之后大家才知道整天的工作流程，所以你要很积极，要准备充足。

主旨是什么？主要的元素是什么？几个重要的转景或是一定要捕捉的场面是什么？都掌握了以后，就可以随便演员跑，订出了主题架构，演员怎么跑都跑不掉，因为演员不可能跑出素材之外。如果他乱跑的话，你就可以教训他，如果人家讲的有道理你不听，那真的就是你不对。你都抓到之后再去调细节，可能再加入一些做不到的、比较抽象的东西，这时候就比较好做。如果全部都是抽象的话恐怕会很乱。那我们来看看片段，看了之后你们有什么问题我们可以来讨论。 （播放《理智与情感》中休·格兰特拜访艾玛·汤普逊的片段）

对我来说，有些大场面的戏看起来很难其实很好拍，像这种戏反而比较花脑筋、比较耗时。因为它的角度很多，每个人都有他的历史，每个人都有他的表情，你能够捕捉到就能够带领观众往那个方向去想。不是你拍了之后让大家去猜，猜也有一个范围。非常花脑筋的一场戏。有没有什么问题？

Q：刚刚导演说本来拍一天变两天，那制片有给你压力吗？

李安：一个压力就是钱，像这种一天就要花很多钱，再来就是场景的压力，这场戏拍一天，第二天本来应该到其他地方，包括人员、演员档期、场地等都要重新安排。有些场景可以移动，譬如说这个房子总共拍几天，可以稍微移动一点。像这个房间只有一场戏，第二天本来要到另外一个地方怎么办？他们拍戏都几十辆卡车，动作很大，所以它牵扯的因素很多，包括金钱、调度、压力很大。还有就是我一个外国人去那边导英国文学，别人看你好像不会拍片，对你没有信心，这其实是最大的压力。钱财或其他东西都是可以处理的，可是对你没有信心，尤其是在一开始，对一个导演来说，这是非常巨大的一个压力。我现在比较好了，拍了那么多部片，大家知道我不是故意刁难或是不会拍，我可以比较从容地去解决这些问题。

但那时候是我第一部英文电影，飘洋过海、猛龙过江，就我一个人，美国人就一个或两个，讲中文的更是一个都没有，其他全部都是英国人，那个心理压力很大，我想那时候就是被吓到了。如果导演碰到这个状况也没有办法，只好自己克服。我希望那时候有人可以跟我讲说：你可以切割ㄧ下，把范围缩小，可是没有人告诉我。这是我们的美国制片企划出来的剧本，可是他也没有拍过片，所以我身旁没有一个有经验的制片可以带领我、安慰我。大家眼睛都瞪着你，我英文又不太会讲，只会蹦几个字出来。其实这都二十五年前了，我想最大的还是心理压力，做为一个导演，我可以告诉你们的是，如果心理因素能够减少一些，其实很多事情都想得出解决办法，如果你被吓到，心里一蒙的时候就很糟糕，整个信心垮掉，这对片子很不好。

Q：第一天拍完拖到进度了，之后跟制片协调的过程是什么？

李安：大概到早上十点钟，不需要制片来说，大家就知道你拍不完了，制片就会商量拍不完该怎么办。原先你跟他们讲大概多少个镜头，拍这么慢，给你一天还拍不完，其实大家就晓得的，都很有经验。我有碰到相反的例子，像在洛杉矶拍《绿巨人浩克》，到现在这还是我拍过最贵的一部电影，那个就无法无天了。我常常看到制片在商量，我问他们在商量什么，他说如果这个拍不完我们该怎么做，我说拍得完啊，你告诉我几点要拍完，我就几点把它拍完，然后我就真的把它拍完了。我说你为什么不告诉我，他说不敢逼我。这就是一个相反的例子，但《理智与情感》的时候没有，那是很大的压力，我想拍台湾电影会比较少遇到。

之前我在台北拍《饮食男女》，那时候就拍到十八个钟头，大家都是在睡觉，要把人家摇醒继续工作，现场录音都是打呼声，然后回家睡了十个钟头以后继续拍，没日没夜的。也没有人计划，有计划也没有人听你的，那时候拍戏就这样，也是另外一种拍法。那就磨嘛，一个镜头、一个镜头慢慢磨，也无所谓Coverage还是Assembly，想到什么就拍什么，也没有人逼你。我不晓得那部片拍了多少钱，总之总有一天会拍完。到了我最近这几部，譬如拍《少年Pi的奇幻漂流》，一天什么都不拍，光是人凑齐就要四十万美金的基本费用，那是很大的责任。四十万美金都可以拍两部台湾电影了吧，我们一天什么都不做就有那么多钱在烧，那是很大的压力。拍那个水戏，有时候一整个晚上都拍不到，真的要哭出来，那些都是很贵的戏。我是觉得能够减少就尽量减少，不要因为人为因素让你犯错，做不到艺术的要求，有时候你带了几百个人甚至上千人在拍的时候，最好把它归纳到一个范围里面再去做调整，我觉得这是有帮助的。

Q：《理性与感性》这段您是用Coverage拍摄，关于分镜的分配，您会请演员只演某个特写或某个中景吗？还是你会请他演更长的段落？

李安：通常工作人员也会帮你，角度相近的镜头，有可能会归纳在一起拍，不然调度的时候，整个灯、布置都要重来。十个镜头可能只要六个就可以拍下来了，所以我们就是镜头分出来之后也会再归纳。在分镜头的时候，我的脑筋也会稍微过一下，拍这么多年了，尤其这部片之后经验更多了，我都会在脑中整理一下，我大概会知道一天拍得完还是拍不完，所以像这种情形以后就很少再遇到了。通常我会整理一下，大家也会帮我整理，你会发觉没有想像的那么糟糕，有些镜头可以合并组合，譬如说两个镜头角度差不多，调一下就算成同一个。

还有几个太麻烦的镜头，就像你看到Dance Floor，我用了好几次，演员要走位的话，镜头完全切开也很死板，或是分的镜头太碎了，那摄影机就要摇一下去捕捉，如果摇的时机不好，在剪接台不好剪的时候，你还要留一手对不对？所以可能另外的角度就要cover一下，这才不会说镜头现场看很流畅，剪接的时候却剪不通，有窒碍的话你就要有别的角度去cover。所以cover跟cut away（切出镜头镜头），cut away就是切到其他地方，这些都是很有用的东西，你不见得当场有用，但是将来有可能用得到，就先把它放在手上。

更早以前像约翰·福特（John Ford），那时候导演没有剪接权，他们就是去拍，也不写剧本，也不剪接或宣传，一年拍四、五部，也都是经典，送去给谁剪，剪出来都一样，这就是Assembly的拍法，当然他的脑筋是很清楚的，大师没话说。你有Coverage，制片、老板就有可能管到你，因为他们也懂这个东西，就是自己要衡量，有时候我很坚持要一个东西的话，我就不会拍Coverage给他们。那时候我还拗不过人家，有一场休葛兰跟艾玛汤普森的戏，我就是用台湾拍法，两个人面对面坐，整场戏从头到尾都不动的长镜头。但是一开始的时候做不通，因为演员也不答应，他们想要别的演法，跟片厂也讲不通，还好我的总制片西德尼·波拉克（Sydney Pollack），他是很有名的大导演，他就帮我去游说，说只有英国演员才能这样从头到尾一动都不动，美国演员就做不到，后来就成功拍摄了。

现在我可以讲这种话，可是那个时候我还没到那个份量，现在我有可能就直接这样拍，就不给你Coverage，那是一种不太合理的态度，有时候要耍一下性格的话就这样弄。可是做为一个职业拍电影的人，要跟老板、演员合作，拍Coverage是你的本分，但要精简、要合理，也有的大导演什么都cover，那也很浪费钱，剪接师无所适从，不知道怎么剪，我觉得这也有一点浪费时间，一般片厂是任何可能的coverge都希望要做到，我觉得这个也不足为训，就变成什么人都可以拍，那要导演做什么呢？所以说还是要坚持，你特别想要的镜头要坚持一下，或是你在做游走或串连，把五个镜头变成一个镜头，那是好的，因为如果没有这种镜头的话，电影看起来会很死，就跟电视片一样，不过演员是喜欢这样的，因为他知道摄影机在哪里，他很好演，这些人都很精，到现场都知道状况。

等一下有一场戏，我把摄影机们摆一个方式，让演员不晓得要往哪里演，你跟演员有斗争，但也有合作，不管怎样都好，总之大部分要合理。如果每个镜头都在搞怪，就很难做下去，很难跟人家合作。拍很小的片子可以，可是稍微有点规模或有明星的时候就不行，很难做得通。我觉得这是蛮重要的基本功，你不一定要用，但你要懂，口袋里要有这些东西。对我来说有些角度是非要不可的，其他的你要懂怎么cover。

每个演员都需要表演，你都让他有机会表演，满足之后他就很乖像小孩一样，乖了以后你说能不能试试别的方法，他也会很合作，不会说你把他拍成不想要的样子，然后就开始抗争搞怪，跑来跑去。我刚开始拍的时候，他们就是跑来跑去，就是不满足。他们演到满足之后，你就再做其他要求。一般的演员都是这样，有时候要顺着他们，但有时候他们也希望你逆着他们一些，表示你有个性比较特殊，就看你怎么运用。若是时间赶，今天不拍到的话，不可能过两个月再回来拍，那就算戏拍差一点，你还是要把它拍完，这种方法也要有，安全网的东西你也要会，有时候没办法嘛。像我到哥伦比亚拍《双子杀手》，那个城墙四百年了，只有那天他们准你上去拍摄，还有观光客、文物保险的一堆规矩，拍不完就拍不完，那是你家的事情，导演就是要很有纪律、很有计画，要有变通的方法，要想拍不到怎么补救，这都是很切实的拍片生活吧。

Q：请问导演，这场戏你会让演员全部排一次，再让摄影师去拍吗？

李安：我会对过台词，在开拍前排演的时候会对过，可是我觉得电影的排戏不像舞台剧，不需要排练精致到他可以自己上场去演整场，都不需要导演。拍电影最需要的就是拍摄当天怎么去捕捉，所以排练也不可能排得很好，其实就是每个人的个性、动机，彼此的化学作用，他们大概有一点印象我就打住，不要排得太细。我们当导演就像是当一个教练，如果是篮球教练，在练习的时候，我不会让选手把力气用光，最好的要留到比赛的时候，那拍电影就像是比赛，排练大概抓到那个味道，让大家有点概念，我通常就收了，不可能排到很精细，精细的东西通常都是当天到现场再去排。

我会慌乱也是因为都是现场排，服装、头发、一堆东西，这些你不在现场看就很难计划，所以就是现场排，化妆差不多就来排戏，排完戏之后他们再去化后半段的妆。我们就接着来分镜，分完镜，打字出来送给每个部门，他们就知道要准备什么道具，灯光怎么打，走位怎么走，这些就让副导跟摄影师还有大家商量，这时候我的工作就比较轻松了，我只要去挑一下毛病，演员表演后去调整，所以早上去排戏和分镜是最有挑战性的时候。

Q：请问导演，你身为一个外国导演去拍这种英国古典文学，怎么去说服资方？

李安：是他们找我的。其实我后来才知道他们找不到好的英国导演，因为他们从小看腻了，所以开始找外国导演。美国人也不愿意导，版权所有者是大导演薛尼波拉克，他说他是从俄亥俄州来的怎么会懂英国文学，那台湾人就懂嘛（笑）？所以他也不导。还有一个蛮有名的英国导演迈克·内威尔（Mike Newell），执导过《妳是我今生的新娘》（Four Weddings and a Funeral，1994年），他说「我好心告诉你，这个片子最糟的就是找英国导演」。所以他们就开始找外国导演。我是他们找的人里面唯一提到简·奥斯汀（Jane Austin）的幽默感的人，那我有跟他们讲到幽默，还有一些感情戏，他们觉得很受用。他们是看了《喜宴》之后觉得我可以导，虽然我在文化、语言上比较吃亏，可是我可以拍电影。

我之前三部都是拍家庭剧，这些东西原则上我都懂，只是没有用英文、用古装戏去做过，也没有跟这些人合作过，这是我的挑战。其实这里面的味道我已经很熟了，他们看得出来。不过那个时候很困难，对他们来说是很大挑战，现在大家合作惯了，像你们这代大概不会有这个问题，那个时候没有办法想像怎么会一个台湾的导演去拍简·奥斯汀。但是他们说服了我，我去见了艾玛汤·普森，她也同意，就拍了。对我来讲是抱着信念孤注一掷，我要下一个决心。我没有去说服他们什么，是他们说服了我，说会保护我。可是拍了以后发现其实我很怕那个保护，就是被他们掌控的感觉，那就是要去争取、说服，这压力很大，我每天拍完片就不太敢跟他们讲话，拍到一半我胃都坏了，三个礼拜没办法好好吃东西，整个人太紧绷了。尼采说的：「What doesn’t kill me makes me stronger」（那些杀不死我的，会让我更强大），所以就锻炼吧，不合理的要求就是锻炼。我很感谢过了这一关，尤其是这场戏我记得很清楚，这是在我电影生涯里面记忆非常深刻的。开拍之后的前半天最痛苦，熬过去之后就觉得又有很多东西被我看清楚了，原来是迷迷糊糊的，后来视野突然就不一样了。

我觉得拍片不光是艺术，它也是技术，不管是「艺」还是「术」，英文的Art是从希腊字Arte来的，它都是一个「技术」，「术」才可以讲。有些脑袋里面的想像或梦境，本来就是没有谱的，可以讲、可以沟通的东西就是「术」，「术」很重要，手抓到什么东西，要怎么去做才能呈现抽象的东西，才能让看的人能够有一些体会，启发他们的想像，这跟你的想像又不太一样，我觉得很重要的是手上的工夫。尤其电影是要合作的，要有很大的经费，我一直觉得基本功对我的帮助很大，当然不能完全相信基本功，如果这样拍出来的话，就是很匠气的东西，手上有基本功就是当你不知道该怎么办的时候，还可以继续往前走，不会卡住。我那时候也是有一些基本功，因为他们看到我过去三部片，觉得我讲话虽然笨笨的，但是电影还蛮好看的。然后不管怎么样，前两天出来的毛片是漂亮的，这样他们就会慢慢给时间，不会一下就把我炒鱿鱼。演员大概也知道我的状况，交手一下就晓得，常常演员懂的比导演多，因为他们经历过很多片子，导演都一头栽在自己的世界里，尤其是年轻导演，我那时候也还算年轻，演员们都会有感觉的，当他感觉可以把自己的形象交到你手上的时候，就会比较好过，就可以照自己的理想去做了。

Q：请问导演Coverage的拍法是每一条都会拍吗？还是抓分镜的重点？

李安：Coverage是比较属于美国拍法，它属于工业型的，让大家要合作，拍的时候有个保险。花这么多钱拍，如果你没有cover的话，万一掉了什么东西要再去补拍、重拍就很贵。小片、艺术片比较没有这个问题，导演拍一拍、想一想、看一看再回去拍，钱不多就没有关系。如果演员很贵、场景比较大，用Coverage就很正常，所以是比较美国人的拍法。因为舞台剧是从一个观点看，电影跟舞台剧不一样，可以钻到两个人物里面去观察，去描述他们之间的关系，有一个point of view（视角），视角可以变换，这是电影的强项，为什么不用呢？我之前拍的几部片都是很简单的，两、三个角色，像《饮食男女》一桌人，那我就分成四块，两个size，也都是蛮死的。像《理性与情感》这样镜头有运动，人有高低，有明星，要拍得比较讲究、不能出错的时候，那Coverage就需要一点训练，这算是基本功。

我觉得Coverage的好处是不会一下把戏说死，你可以关照到每一个角色，以做戏剧而言我觉得Coverage比单一视角拍摄好，单一视角用在你想调剂一下或是有特别重点的时候，导演的观点怎么去看它。单一视角是比较第三人称，你进去一有主观镜头就是Coverage。我这场戏跳出来是因为四个角色都有戏，除了凯特·温丝莱特的动机只有一个，其他人都有两、三层。像艾玛·汤普森偷偷喜欢休·格兰特，不敢讲藏在心里，正室又是那个小三，她心里很复杂，还有妹妹突然昨天晚上又发生了伤心事，所以她有四、五层的东西在那边转，她的视角非常多，每个视角都要cover的话，我可能要一个礼拜才拍得完，要多四倍的镜头数量，所以你就需要把它综合一下，看怎样可以在一、两天把基本上需要的东西都讲到，重点部分再切进去拍。还有不能拍得很死板，有时候摄影机要运动，保持它的流畅度，也要把它定出来。要想好一天里面有多少镜头可以去拍，优先顺序要定出来，副导才可以帮你算时间，才能去做前制准备。

重要性的次序要让副导、工作人员知道，譬如有些镜头带到就可以，有些要拍到漂亮，哪个镜头是重点，要多花一点时间，或者灯要怎么打，艾玛·汤普森三十五岁演十九岁要进行很大的工程，要加什么滤镜等等，一大堆啰哩啰嗦的事情要处理。女明星头发没弄好，你就不要混了，她们很在意，化妆也很重要，另外体态、服装怎么调整，这么多事情都要cover到。你不把女主角弄到漂亮，她心情就不好，再加上休·格兰特也要漂亮，那个时代男人要戴假发，但是像老头子就不行，还有他的衣服看起来很矬，虽然那个时代的风格就是这样，可是你就是要去调整。如果演员觉得你不在乎他，这就很要命，他心不给你很多东西就讲不通，所以要伺候得当，每个人的心理都要在你的盘算里面。让大家在心情很好、很愿意付出的状态，把他自己释放出来，同时镜头又要抓到，要跟片厂交代，然后你自己要的特别的东西也能捕捉下来。

从什么角度去拍演员很重要，会给观众不同的感觉，尤其明星有很多细节要注意，你要了然于心，把他们弄得舒舒服服，当他们把心交到你手上的时候，事情就比较好办了，让他们的能量能够释放。如果你搞得他们很不舒服别别扭扭，戏就很难好。但也有时候你就是要那种别扭的感觉，譬如像休·格兰特进来的第一个镜头，我就要去搞他，要是他太帅气就不动人，所以我要去分散他的注意力。我记得是第七个take吧，我故意用中文的文法去讲英文，让他听不懂，不过我现在英文讲这样也不能装了（笑）。那时候我想说，整部片子只要有三个镜头，抓到他不晓得在演什么就成功了，这是其中一个。我第一次拍明星不知道这些事情，把他当一般演员用，自己也是功力不到。

电影就是有一些东西你必须要服气的，我到现在还在挑战电影，我就是不服这口气。电影本身有一种魅力，它跟观众有一个契约，不晓得是电影的本质就是这样子呢？还是说我们在文化上面被训练、被洗脑，电影就是有一个「电影就是这个样子」的东西，有时候也由不得你，但我还是会继续挑战。我现在用更高规格去挑战，给自己找麻烦，我会想说为什么武打片不能这样拍，有时候结果就是不行。武术指导会跟你说我们试了四十年，以前也跟你想的一样，为什么行不通会有一个道理。但是做为一个导演和自我存在的价值，你还是要挑战，不服那口气，不然人之所以为人的尊严就会被刺激。该怎么样就怎么样的话，电影也不会有活力，新的人会想要试新的东西，观众会想看新的东西，但我觉得旧的东西还是很重要，它存在还是有它的道理。像为什么休·格兰特是最贵的喜剧演员？你知道也好，不知道也好，反正你就是要把它当作一回事。因为他的角色在前面出现过，过了大概八十分钟这场戏才又出现，其他演员可能就做不到，像他这样一出场其他女主角心都碎了。休·格兰特就是长得这么让人疼爱，他可以做到别人做不到的事情，你不服气也没有办法，这就是他片酬这么高的原因。有他可能是一种负担，但没有他电影好像也很难成立。我是一半服气、一半不服气，做到后来都是不得不服气，因为电影就是比你大啊，所以你必须要谦卑。

Q：请问导演，这场戏每位演员都有一个坐下、起来的节奏，是导演在拍摄之前就有这种想法，还是现场想到的？

李安：我事前有想过，可是他们一进来就打断了，想了一个礼拜的东西就白想了，不过想那些东西也有帮助。他们做的表演有些可能有道理，你就必须要屈服，不能因为他打乱你，或是像休·格兰特这样的大牌明星，你就不去想，这样你会被他带着走，就变成电影拍你，不是你拍电影了。我觉得最好是你都想过，因为想过以后，你会知道自己的原则是什么，超出这个原则的时候，你可以跟他辩论，你有更大的理由说不能这样做。你如果完全都不准备，边走边看的话也可以，有的导演会这样做，让演员自己演，像工作坊这样，你再去采集再去想，几乎是群体创作。我是不会这样做，我会先想了之后再跟他们说，我把我的意图告诉他们，如果他们有好的东西，我也会采纳。

演员可以顾好自己就好，不用像导演一样要有全知的观点，但他最后要服从我，因为电影最后是我完成的。他专心想自己的东西就会想得比我多，这也是好处。做着做着当场就会发现排练的时候做不到的东西，现场的氛围就是不一样，会有一点火花，不要因为坚持己见就拒绝，这不太好。只有最好的演员跟导演才会反应，演员会说「Acting is react」，就是反应，好的演员碰到不同事件，他会有所反应，他是一个活人，导演也是一样的。导演要让人家心服口服，说服他们你的想法比较好，那演员有更好的想法也能够放到电影里面，彼此互相调适。我觉得没有办法完全做到心中想像的样子，都是在现实和梦想之间磨合的时候产生一些东西，我们要尊重这个东西。做准备是应该的，要准备才有本钱即兴。像《少年Pi的奇幻漂流》，准备了这么庞大的东西，后来我还是要调整，因为有做不通或有更好东西，若不是在现场看到，你不会晓得，这个你就要调整。如果前面没有做这么多准备工作，就不会这么灵光去调整，可能也有人天生就是这么灵光吧，但我不是，我需要准备充足之后，知道自己要做什么，保持开放的心态再去做调适、去做摸索。

下一个片段就是比第一段要再高一级，我给自己非常大挑战的一场戏，就是《色，戒》的麻将戏。我记得我们当学生的时候，老师教到《关山飞渡》（Stagecoach，1939年）说最难的就是吃饭戏，有十二个人在一张长桌吃饭，他的连戏怎么cover。那时候我们还没有这么方便，只能在课堂上放影片，看完老师就把剧本给你，你自己做一个分镜表，他再给评语，之后再放那个片段，就会发现原来约翰·福特的拍法可能比我想像中的简单。或者是希区柯克的《蝴蝶梦》（Rebecca，1940年），里面的法庭戏有各个不同的角度，我们也是做这样的练习。

《色，戒》这段影片是我拍过的Coverage里面最难的，我要用方城之战来表达一个很肃杀的气氛，我要讲的其实是战争片，可是我用几个太太打麻将，用扭曲的人性来表现战争，它是帷幕里面的事情，所以我就用方城之战来开场。开场的时候一定要先定调，要让观众知道主题、调性是什么，像我就想要肃杀的气氛，因为也有谍报片的成分，所以有疑神疑鬼的感觉，每个人藏着一些心事，关起门来的一种氛围。扭曲的人性，有色、有戒，戒指、戒心之类的，这些元素一开场就要点题给观众。我就想到用麻将戏，麻将是方城之战，它有好多个层次，首先是麻将的输赢，还有这几个太太的身分地位；在物资困难的时候，她们怎么囤积货物；这四个女人可能都跟易先生睡觉，也是我们讲的「色」。她们要漂亮，谁知道什么秘密、谁给谁暗示、谁话中带刺、给谁什么牌，这些东西其实是非常复杂的，七、八层东西在里面搅和，怎么去捕捉其实难度非常高。

我还蛮幸运，碰到一位李嘉茜大姐，她以前是李翰祥导演的助理，对打牌的文化非常熟，她是电视演员金滔的太太，金滔讨了八个老婆，每天打麻将，牌经里面都有阶级关系，每天打牌勾心斗角。李嘉茜就把这套牌排出来，老太太花了大概一个半月，排完之后她说「我这辈子的爱恨情仇都在里面了。」这副牌我们把它记下来，每个take都是从头拍起，打到什么地方、该怎么动作都要规定。拍到后来有一位大陆的女演员说：「导演我们全家都要感谢你，我再也不想打麻将了。」这场戏我们拍了两个礼拜，一个礼拜拍六天，一天拍十六个钟头，双机拍摄。每一个人有什么心事都有不同的角度，所以双机、打灯、演员表演怎么弄，计划了很久。我出了一本手册叫「麻将天书」，里面大概有七、八层的意思，每个人通通有规定，每一张牌出手，眼神怎么样，心里在想什么，眼神怎么看、怎么观察，都要做很详尽的规划。她们还有抽烟、吐烟、吃馄饨，通通要记熟，其实就是连戏，所以整个很麻烦，比吃饭还难一百倍。拍了两个礼拜，场记很头痛，后来我们掉了一卷要重拍，他一想到要重拍，马上头又开始痛，要休息半天才能继续。

这场戏我自己是非常得意，里面有非常复杂的换焦，那时候香港最好的摄影师做二机摄影，都是顶尖的人，调焦距的都是拍过大片的大摄影师，都是武侠片拍到精的摄影组，拍得非常精准。我们主要的麻将牌是跟人家借来的传家之宝象牙古董牌，跟塑胶麻将的声音不一样，汤唯用这副古董牌，戏就对了，不能用另外一副麻将来拍。其实拍这场戏觉得很有意思，但拍了十六个钟头眼睛都红了，非常麻烦的一场戏，我们来看看。 （播放《色，戒》开场片段）

Q：请问这场戏这么复杂，那声音是怎么处理的？

李安：就是好的声音剪接、对白剪接会帮你处理，处理不来就重录，就跟动作片一样。像这么难拍的电影，要看什么东西重要，如果对白很重要，那你就对着演员录；如果牌的本身是戏，对白不是很重要的话，我就不会着重在声音上面，现场能够处理就处理，不能处理就重新录。这场戏我可能还是以视觉为重，就跟动作戏一样。

Q：所以最后并没有用到两副牌一起拍吗？

李安：四副吧，因为汤唯的关系拍得慢，比较重要的戏、拍到她的脸时就用那副古董牌，摇过去的镜头其实看不太到牌，但是她还是坚持要用古董牌。有时候production（现场拍摄画面）很吃重的时候，你可能就会要演员尽量配合，但是像这种戏女主角一出场，观众的心就是要被她勾着走，她是怎么挤到太太们的生活圈里面，都是很细微的东西。你碰到这种演员，如果声音对，她的戏就很好，她才第一部戏也算天才演员，拍这么复杂的戏就是她最大，虽然是新演员，可是她最重要。譬如说《少年Pi的奇幻漂流》就是水最重要，所有东西都是为水服务，演员就不要啰唆。一般演员都会知道，像我跟威尔·史密斯（Will Smith）拍《双子杀手》（Gemini Man，2019年）也一样，他会知道需要他表现的时候再发挥。汤唯可能第一次拍戏不知道，可是她有资质，虽然她是新人，看起来好像我在捧她，其实不是，我们也在新人身上抓到东西、找灵感，所以是很公平的。你要会取舍，有时候很细微的东西，你花很多心力去做是值得的，因为它是电影，它是想像的世界。

Q：这场麻将戏是分成很多段来拍吗？

李安：这个就是很难啦，因为麻将顺手，但灯光、演员不一定顺手，这都要算在里面。尽量以灯光来算，灯光是最花时间的，如果有大牌演员，就以他的精神状况来算。譬如说今天杨紫琼要哭，这是大事，那就以杨紫琼的哭戏为主去安排时间，大家配合，每天都有不一样的需求。 《色，戒》这场戏演员都还蛮配合的，我就大概以灯光来算，不过有时候也是看现场拍摄怎样比较顺，摄影dolly有时候要先架起来，我才知道后面戏要怎么配合，通常先拍大的镜头，小的镜头就比较容易了，如此一来怎么连戏大家就比较有概念，演员演练熟了之后再拍近景，大家就比较好搭配。

我记得这场戏大概分四、五段，你也不能让她们从头到尾打牌，这场戏这么复杂，大概以摄影机运动为主，大的镜头定好之后，看缺少什么再钻进去拍。我们是双机拍摄，如果单机可能要拍更久，双机要看角度的搭配，摄影组、场记、副导帮忙规划，一天大概有哪些大的戏，拍完之后我们再来钻细节、换焦。还有就是连戏的问题，她们的手要打牌、抽烟、吃馄饨，有时还要秀钻戒，这些都要算进去，我一个人没办法，需要其他人帮忙，但是导演要知道大致的规划。

Q：这种类似偷窥的摄影风格有跟摄影师讨论吗？

李安：对，有跟他们商量。因为我们的片型是黑色电影（Film Noir），看到别人看不到的东西，就是黑色电影的精神，这个四、五○年代已经被拍到极致了，后来就有这种方法，也是做这种感觉。我跟摄影师商量说用颜色来区隔，还有一个大家都用烂的，就是用焦距跟角度，大家都在用，但我们是用颜色，什么是明的、什么是暗的，去想黑色电影还有什么可能性。有些黑色电影的基本功，像阴影不用说当然是重点，焦距也是蛮大的重点，定焦在哪里、怎么去转换，制造秘密感、情报感。

其实我拍这个片型碰到最大的问题不是摄影，是编剧。因为中文里面没有这个东西，黑色电影很重要的是对白，有一个特殊耍嘴皮子的风格，从比利·怀德（Billy Wilder）的《双重保险》（Double Indemnity 1944年）就用到精了，中文就没有这个文化，这让我很头大。我们有一位编剧帮手詹姆斯·夏慕斯（James Schamus）用英文去写，那时候我已经比较知道怎么用英文去表达，在《卧虎藏龙》的时候不是很清楚，《饮食男女》也是一直在想对白怎么转换处理，不只是翻译而已。拍到《色，戒》的时候我就比较清楚了，我们要把它的精神拿过来重写，所以我觉得拍黑色电影最大的困难就是台词，把它的精神融入华语电影，而不是洋腔洋调的电影。

Q：您会特别去做什么事情让演员保持新鲜感吗？

李安：最好是演员能够自己调适，像新演员就有这个问题，一上来就掏心掏肺，才刚开始就把力气用光了。资深演员就都知道不要这样做，一般资深演员排练再多可能也是白排，他根本就不拿出来好东西，摄影机开始转了之后再拿出来。那就是要提醒一下新演员，帮他分配，资深演员知道一天要怎么过，新演员可能就太兴奋，第一个镜头通常最花时间，一开始冲太猛后面就没力了。还有一个重点，就是汤唯跟梁朝伟两人的戏，我一定先拍汤唯，虽然她的天分很高，但是她的神是飘的，梁朝伟可以一直拍都还是很好，他自己会调整，所以我一定会先拍汤唯，再拍梁朝伟，反过来可能就不好了，所以你要帮她调适。那王力宏就是金牛座的，很帅、很飘逸，但其实他是苦工型的，第六条一定比第五条好，第七条一定比第六条好。

每个人的状况都不一样，你都要帮他们设想，像章子怡、凯特·温丝莱特还是新人的时候，我拍她们大概都十九岁而已，没有太多经验，导演就要帮她们。我拍过最奇怪的一个例子就是《与魔鬼共骑》（Ride with the Devil，1999年），找了很红的歌手珠儿（Jewel Kilcher）来演，我们拍了之后发现她演两个小时就不行了，怎么教都不行。然后她是众星拱月，像托比·马奎尔（Tobey Maguire）这些后来都成名的演员，都围在她旁边，因为他们的戏都在她后面，拍到后来她拍好，再拍他们的时候，他们都累了。过了两天，还是我们的制片人经验比较老到，他说可能因为两个小时就是演唱会的时间（笑）。那我就赶快跟她说我们不是演唱会，会拍十几个小时，讲过之后她就好了。我觉得制片有时候会提醒，不过主要还是导演的掌控。

Q：您会在前期特别去了解这些演员吗？

李安：其实无从了解起，就跟他们排戏，甚至要到开拍之后，自然就会注意到他们是怎么样的人，也就是观察吧，拍久了就会有经验。像我拍这部片就蛮有经验了，《理智与情感》那时候就很折腾，要去帮助演员让工作顺利，成功机率就高一点，经验还是有帮助。如果早几年拍麻将这场戏，我可能拍不了，其他挑战像床戏，精神折磨就很大，武打片也是，就是差不多觉得自己可以去挑战它了。所以像这场麻将戏就很需要经验，然后掌握工作团队也很重要。

Q：像这场戏大概拍了两个礼拜，当初您怎么去说服剧组给这么多时间？

李安：前期作业的时候都规划好，以我的经验，这种戏就是要拍很久，一般一个礼拜就很多了。我在练习的时候会去观察排戏，想说要去捕捉什么东西，再去分门别类计算需要多少时间。这个戏比较特别，通常制片说多少时间，我都会尽量做出来，不太耍个性的。这部片多拍了一个半月，这部分我自己出钱。你有资源、有优秀的演员、优秀的摄影师，就尽量让他们拍，我觉得也是一种幸福感。有些电影是在做工，有些是任性，我今天挑出来的这些片段就是属于任性的，我觉得应该坚持，有些需要妥协，但有些我一定要拍到。

在美国都把说故事摆在最前面，推动剧情最重要，要像追剧一样要让观众有好奇心往下追，他们觉得这是基本职责。我是很不信这一套，从来不会说喜欢一部电影是因为它的故事说得如何，但是会说喜欢某个moment或是一个sequence（段落），这是一个视觉性的纯电影体验，那是无法言传的，故事只是把它们串起来。故事当然重要，但就不是纯电影的东西。拍电影的时候，说故事、感动观众、加入社会议题都很重要，但我做为电影人，有些纯电影的体验才是我要拍电影的原因。我希望你们都有这种段落可以为它拼命，一定要做到过瘾，把心里的东西宣泄出来，那其实是蛮可贵的，但你也只能选择，不太可能整部电影都这样拍。

Q：像导演觉得这种重要的片段，您是会在前期就执行它，还是有别的计画？

李安：不一定。这部电影有比较多任性的东西，抓到一种说不出来的感觉，很难用言语形容。这场麻将戏算任性、也算野心吧，学电影以来就知道这东西很难弄，所有最难弄的东西都加进去。另外也要比喻战争，没有实际的战争场面，是用间接的影射，《色，戒》是色跟戒，《卧虎藏龙》是卧跟藏，我觉得这些东西很有意思。我在拍之前会盘算，我会跟工作人员、制片说：「你们不要给我打折扣，其他戏可能没有关系，但是这场戏我一定要做到。」《理智与情感》我是去打工，别人给我剧本，我就是去导而已，但是凯特·温丝莱特的生病戏有简·奥斯汀原著的精髓，我就说你们不要烦我，这是我的电影，我就是要任性地拍，这也是很好看的一段。你会知道这部电影有某些段落或moment特别重要，或是你觉得非拍不可，那种追求是无以名状的，其它起承转合的东西只是供出需要的养分，当那个重要的段落来的时候，所有前后的东西都要去支持建构那个创作的可能性，这是比较艺术的东西，很过瘾。

接下来我选了几段学员们提出来的《断背山》片段，还有我自己最喜欢的一场戏。第一场我选的是《断背山》的片头，电影一开始的时候就要定调，还有就是我们讲的Rules of the Game（游戏规则），因为电影是一个封闭世界，不像人生什么东西都有可能进来，你要归纳电影的主题跟调性，将剧情推演、人物行为在大概的范围内定调，让观众在心里有个轨道可以进入。譬如刚才《色，戒》说的肃杀、尔虞我诈的气氛，开场从一只狗的眼睛转到人的眼睛，警卫森严，浮华颓废的上海，我就是这样定调。配乐我就用了玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）的歌，第一代的性感女神，其实《色，戒》的小说，我看很明显就用了三部电影，其中一部是她演的电影，是演女间谍爱上她的猎物，所以我就把主题曲放在这个地方，这首歌有一种很委靡颓废的感觉，很像《歌厅》（Cabaret，1972年）的那种感觉，我就把气氛定调下来。

《断背山》我要定调什么呢？西部片其实是人造的东西，两个人开枪对决，那完全是电影造出来的。我告诉大家我们要做一部比较真实的西部片，不是传统西部片的西部片，而是呈现真实的西部精神。同时也要呼应传统西部片讲究的精神，它讲究戏剧性，然后有一个很大的共同点，就是它们对空间的处理，这是我发觉到的。当时编剧很质疑我，他们觉得都市人不可能懂美国西部，更不要说台湾的都市人，可是我的内心是中文的传统，这东西难不倒我的。他们觉得这不像《理智与情感》可以完全用讲话来表达，是语文性的电影，他们觉得《断背山》更难，但对我来讲不会，因为在中文传统里面，我们对于空间、形象的处理本来就很强，我们也是很压抑的，所以这个东西我还蛮有把握。

我就要把它定调出来，在偌大的自然环境里面，人是非常渺小的，无奈压抑，愈奔放愈压抑的感觉，这是我的西部片要表达出来的东西。还有蒙大拿州、怀俄明州的天空感觉特别大，因为银幕的大小不一，你不知道投放出来的感觉，所以要靠一些云，不但是空间的运用，还有里面的细节质感，云跟风就变得很重要，这样才会感受到它的大。另外除了空间的空间，还有时间的空间。他们常常没事找事做，浪费时间虚耗生命，你看到每一句话中间有很长的沉默，这就是空间感。然后我们的音乐弹了一下，停个半天再弹第二声，这也是空间感，我要提示观众这部电影是在处理时间跟空间。它原本是一个短篇小说，我们要把它变成一个史诗般的爱情片，那就要靠空间、时间的伸缩性。我们必须在第一场戏，还没发生什么事情的时候就把它点出来，不管什么电影，观众大概会给你十分钟，过了之后他就要追他想追的东西，所以一开始还可以这样做。

另外这种西部片里面的人物就是牛仔，他们很注重pose（身体姿势），话不多很害羞，他们是用body languege（身体语言），不是用言语去表达的文化。 《理智与情感》是一堆人不停地在讲话，这部片完全相反。西部片中人与人间的化学反应要靠身体语言去表达，所以就变成要有pose。开场的这场戏，两个人什么事情都还没有发生，大眼瞪小眼，然后身体怎么样对应，这要靠排练。这一场是我选择的重点排练戏，他们不认识，也不要讲话，就在等，接着开始去感觉对方，然后我就看到了很多很有意思的东西，再记下来跟他们讨论。所以这场戏其实是我排练的，剧本里面没有，剧本里面只说他们两个在等，然后老板来了，对我来讲，这是拍得很足的一场戏。因为我们跟演员在做即兴表演，给他们一个动机、一个情境，两个人闷在那边看很久，看久了就有一些东西出来。那我们来看看这段。 （播放《断背山》开场片段）

Q：照后镜的意象是怎么抓到的？因为小说没有这个画面。

李安：小说就三十页，没有这些细节的东西，尤其他不讲话的话，细节就非常重要。你想看人家，又不想被人家看到，照后镜就非常重要与方便。照后镜本身是不动的，有一个人在里面摇动的时候，会有一个情愫在里面，很好用。电影其实就是一种偷窥，法文叫Voyeur偷窥狂，你窥视到别人的生活有某种爽的感觉，这就是电影。对我来说，能去观察别人就蛮重要的，不需要台词去说我对你怎么样，你对我怎么样，这是一个private（私密性），只有你跟那个人知道，或另外一个角色不晓得，别人都不晓得，有这种好处在里面，这就是种间接表达。镜子是蛮好的一招，电影里面常常会用到，镜子的构图很有意思，也有自我反射的作用，算是一个好用的工具。

Q：画面中有火车经过，这是剧本就有的，还是现场决定的？

李安：勘景的时候有灵感，我觉得这样拍一下蛮好的，因为它每过半个钟头就有一趟，而且这个火车好像在送长荣的货柜，出来有点煞风景。我们会先架好摄影机，然后去跟铁路局商量，跟他们说我们大概要拍的状况。尤其是像这种山景，不到现场勘景不会有那么多灵感，很多灵感都是看到那个地方，产生很多的想像。这部片子的配乐家古斯塔沃·桑多拉拉（Gustavo Santaolalla）后来得奥斯卡奖，他来面试的时候，我就放了两段音乐给他听，他很想拿到这个工作，过了一个礼拜他就做了五条歌、七首曲子，后来一成不变地放到电影里面。那个音乐我就带在身上，分给演员、工作人员听，勘景的时候反覆听就产生很多灵感。后来我发现他不会作曲，他没有做过训练，他就吉他那样弹。我跟他讲一大堆怎么配弦乐，讲了几个月编不出来，我后来就跟负责管弦乐的人一个音符一个音符凑出来。搞了半天他不会作曲啊，把我头发都急白了，结果他连续两年得奥斯卡，都是吉他弹一下就得奥斯卡。

Q：因为像这种情感片，两人情感交流非常重要，后照镜的镜头是不是导演一开始就让他们两人彼此会有connection？

李安：对，这部电影是个爱情故事，会动人是因为跟渴望、压抑有关系，不是说只有私密感、性的表现，这是一种private的感觉，找不到语言来形容他的感情是什么。因为在那个时代，他没有同性恋语汇的了解跟表达能力，那希斯莱杰又是一个恐同的同性恋，所以他是一个充满内在张力的角色。杰克·吉伦哈尔（Jake Gyllenhaal）就比较漂亮、比较开放，他是比较勇敢的角色，他可以去面对，因为他比较开放。原先小说不是爱情，就是很苦的小事情，我看过剧本后想说电影总是要去沾到一个类型，后来我决定把它当爱情片。我选择当爱情片处理也是有关系，这个爱情片跟压抑与渴望有关系，因为他话又不多，一定要用山水去做出那种说不上来闷闷的感情，听了又很澎湃、一口气又出不来的感觉，你就要去经营、掌控，他没有办法表达的沉默一开始就要定调。

下一场要放的是一位同学提出来想看他们分离的一场戏，那个分离除了渴望之外，还有一个惆怅的感觉，惆怅就是比较难做的东西。他们花了二十年，一直想重返断背山，断背山是一个虚无的东西。他们在断背山上的时候，不晓得这是什么感情，两个人打了一场架分手，分手也说不上来是什么感觉，他们花了将近二十年去寻找，想要回到断背山又回不去，他们也没有在一起，所以最后杰克抱怨说：「All we have is Brokeback Mountain」（我们拥有的只有断背山）。当初就是小说这句话让我想拍这部电影，我们有的只是断背山，什么都没有，只是一个存在主义、一个很虚无的东西，还有他的渴望。其实这个用电影具象去表达相当困难，它需要很多的texture（质地）、很多的空间、很多的压抑，包括一些美感的东西，去追寻一个惆怅感、一个捉摸不到的东西、一种迷惑感、一种失去，这就是小说引起我想拍电影的主要原因。所以我捕捉的也是这个，失去一些东西，然后要抓回来。我的人生里面有很多，但是不告诉你们是什么东西，常常会有这种抓不到、怅然的感觉。

Q：跟杰克讲戏的时候，你会很明白地告诉他，你需要这个感觉，还是只会跟他说做什么动作？

李安：我觉得最好都不要告诉演员演什么，尤其有些东西是没有办法演的。你这样拍，他这样演，加起来好像就有这么一个感觉。你跟作曲的讲，作曲就觉得都是他做出来的，跟导演讲，导演就觉得都是他导出来的，演员也会觉得都是他演出来的，变成每个人都会过度表演。那电影是综合的，每个人知道他该做的部分其实比较好，演员需要有个距离，不然他没办法演，你跟他讲怅然，怅然没办法演，演的话就会很过头。

我有时候会让他去想其他事情，不要让演员去想主旨的东西，抽象的情感是不能演的，演员没有办法重新创造一个情感，所以我们要做的是sense memory（感官记忆），用记忆里感官的感觉，回想起那时候是怎么样，然后观众会帮你演。演员有动作，可以刺激观众去想，你再怎么演，演不过观众的想像，所以演员的工作只是去刺激观众。做为导演尽量不去跟演员讲感情的事情，也不跟演员讲抽象主题的事情，我可能在排练的时候大致提一下，拍的时候我尽量不要讲，就好像接下来要放的这场戏，你跟他讲难过、追求不到，但这跟他有什么关系？他只要去做他当下该做的事情，管好他走路，这个戏就出来了，我是这样认为。

下面我想放一场他们要分离的戏。你的脑筋要清楚这是自己要捕捉的东西，你的镜头堆砌、分配，然后他有几个对白。演员因为他的压抑所以欲言又止，观众想替他讲出来，做为演员他要想到，要去讲没有讲出来的话去勾引观众，勾引观众的本质是他的工作。这个工作你就要跟他讲清楚，可能因为个性害羞、因为上次跟人家打架，讲这些很务实的理由让他去演，他没有这个意思，可是观众的脑海就联想到他们两个在一起，联想到他们当时该讲的话没有讲，以后就后悔了，后悔也没有办法。所以这是观众的事情，我不会跟他们讲。

有位同学想看这场分离戏的最后一颗镜头，这是我电影生涯里面大概前五个最得意的镜头之一吧，就这样给我拍到。希斯去打墙壁，打到第三条就流血了，时间也到了。美国西部最重要的风很大，有枯枝的树枝球被风吹滚过去，很有气氛，然后云彩也出来，前一颗镜头都到位，但觉得还不够，不够还能怎样，光影再弄一下就再拍一个。演员手都出血了到底还要不要拍，太阳又要下山了，还有几个镜头要拍，最后弄一弄就拍到了。还好有坚持一下，拍到之后制片也没有话讲，演员也补足了那个东西。勘景的时候就有那颗镜头在脑海里面，所有的铺排、镜头的堆砌、情感的欲言又止，一步一步怎么样堆砌到那个点让它爆发，都事先计划好的，不光是当天发生的。我们带技术人员去第二次勘景的时候就已经规划好了，讲好几点拍什么、光怎么样，每个场景都在山区，距离住处大概都一个钟头，所以最好要一天拍好，这是需要计画的。 （播放《断背山》两人分离暗巷片段）

说到那个后照镜，如果是用Motif（母题）的话，我起码会用三次，就是要呼应。不然突然一看好像是无意的一样，如果是有意的，我通常会用三次，像这边又出来一次，我会大概规划一下。

Q：想请问为什么会选择在防火巷让他干呕？

李安：勘景的时候看到，排戏的时候再确定。其实剧本很简单，一般的拍法就是话讲完之后就走了，但是他还是会要吐啊，吐就一定要找暗巷，不会在一个空空的地方吐。所以找景的时候就找这种，像观景一样可以看到外面的，这部电影里面用了蛮多把人锁在里面，然后外面有风景的画面。最后一颗镜头也是，窗子外面的景很开阔，但人就是锁在里面，这就是压抑。这种镜头最怕的就是什么都好，但后面的临时演员演过头，这就要管住，电影很奇怪，前面九十九个元素都好，后面只要有一样不好，大家都会注意不好的东西，临时演员常常会有这样的问题。你前面做得再好，后面没有管控到的话，整个画面会被影响，需要非常的注意。

其实剧本很简单，排戏的时候你告诉演员很多动机，他们会给你一些灵感，在拍摄的时候就要注意细节。那场戏只有几句台词，应该是要拍很快，但拍了老半天，可是我觉得值得。因为戏都在字里行间，不是在字本身，声音表情当然很重要，可是字里行间暗示着他为什么要讲那些话。希斯是希望杰克不要走，但牛仔的个性是很ㄍㄧㄥ（台语，意为“矜持”）的，那种很硬汉的东西不适合讲出来，真的要靠演员去演，演员要够灵光，他们准备的条件要够。这就是刚刚讲的，勘景会给你很多灵感，我觉得像这种不是以台词为主的时候，那个景就是人的内心风景，它要反映出人的心情，你要用图画说故事，所以找景的时候，你其实是在帮助他们的演出。但你帮他的时候可能他就会过头，你就要去控制演员不要演到饱满，因为我的镜头是饱满的，演员只是其中一个要素，演出当下该做的事情就够了。好的演员都知道这些东西的。

Q：在勘景之前就设定要找防火巷，还是你原本有其他的想像？

李安：我在找暗的地方，后面可以看风景的，先看风景我喜欢，再去附近巷子看有没有窗户可以进去的，通常都会有个目标。那个东西让你刺激想像以后，就去想我在这边可以做什么事，有时候不是直接把人摆进去就好，需要透过前景、后景去衬托，那就去找这些元素。现在你们这一代拍摄没有我那时候麻烦，像这个前景搞不好在片场就可以拍，把景片搭上去，当然演员就没有现场感，但其实是可以更方便，时间更充裕。我们以前的拍法很笨拙，很多的不方便，但带来很多创意，不过有时候不方便就是不方便，方便的话你可以多拍一些，或是有更大的自由度去拍到理想的状况，让演员更舒服可以表达。有时候运气没那么好，云没有那么漂亮，四点钟阳光没有那么好进来，人生不如意十之八九，真的是这样。

《卧虎藏龙》的武术指导袁和平常说：「电影是遗憾的艺术」，很多都是遗憾的，这个做不到、那个做不到，如果能够切开来，用不同环境拍，你的创作自由可能是更大的。这是数位电影比较可能做到的，有时候我在想你们会用得越来越多，像我这代有些导演根本不喜欢勘景，觉得浪费时间，像我就很喜欢勘景，因为勘景让我很快地去思考这部电影，很多想像力是从勘景来的，不见得是拍片。至于看到演员就是另外一种勘景了。等下要放的《少年Pi的奇幻漂流》就没有办法勘景，你不可能到海上，不可能有一艘船给你，就只能靠动画勘景。

现在我都放比较set up（设计）的戏，等下我放一场比较有戏剧张力的戏。在美国我拍家庭戏特别喜欢拍感恩节，因为有点像我们的中秋节，但又不一样，我就是跟感恩节过不去，我拍《冰风暴》跟《比利·林恩的中场战事》（Billy Lynn’s Long Halftime Walk，2016年）剧情都是在感恩节，然后还有三场戏，包含《断背山》有两场。我觉得感恩节是戏剧爆发非常好的点，大家表面上一团和气，一家人一年见一次，什么恩怨都会爆发，很多东西都准备爆发。我就从前面一场戏开始铺排，大家一团和气，连小孩子都很世故地看着父母跟继父，最重要是女主角蜜雪儿威廉斯怨妇强颜欢笑的样子，很好玩。

吵架的戏我最喜欢放在厨房，你刚刚问麻将戏录音可能有问题，但最痛苦的事是洗碗的戏。我特别喜欢拍洗碗的时候，因为见面三分情，真心话不太会讲出来，真心话在两个地方最容易爆出来，一个就是在洗碗的时候，不用看着对方，手上又有事情做，这种时候最容易爆发；还有就是开车的时候，是忏悔的最好时刻，因为眼睛看前面，不用看对方的脸，所以很多内心的东西容易表达出来。我拍过很多次在洗碗槽的吵架戏，这场戏比较不一样，就是两个人面对不同方向。那时候我很喜欢用双机拍，双机可以取到不同的size跟角度，越侧面就会越客观，另外一个人就比较正面，一个是主观、一个比较客观、然后你再换一个角度，接着光就直接过来，一个正光、一个逆光也很好，戏剧效果都很好。这时候吵架爆发，不管是中景或是近景都很带劲。所以从气氛酝酿到吵架，到吵架以后情绪的发泄，就是这一段拍的内容。放给大家看看。 （播放《断背山》感恩节片段）

我觉得好像老天在帮我拍这部电影，电影之神对我蛮好的。我拍完上一部片很累，这场是在半睡眠的状态拍的。我拍电影到现在三十年，就这部有时候早上不太想起床，剪接的时候也很累，毛片都没看好几次才初剪，所以电影不是努力就有用，有时候要靠天命。这场戏每个演员都好，包括小女孩都是临时找来的，演得很好，那种世故看着双亲的感觉，非常准确，拍了一阵子你就有感觉。拍这部片之前其实我想退休，因为我父亲刚过世，他没有鼓励我拍电影，我在四十九岁的时候带我儿子回去台南跟他过年，我出国以后二十多年没有在家过年，然后他就问我说你要不要教书，从我出国念戏剧开始，他就问我要不要教书。后来他跟我说你才四十九岁，如果退休会给小孩不好的示范，就再去拍一部电影吧。

两个礼拜之后，他突然就过世了，我就赶快赶回来办后事，其实我并没有时间去感受悲伤，处理完追悼会我就直接跳到这部片做前期，我觉得我不能停下来，我爸爸第一次鼓励我拍片，他还是引以为荣嘛，我就抱着这个心情，抓着我三年前还没有拍的电影，它好像是在等我一样，我就在半睡眠状态这样拍。周末制片还逼我去游山玩水，当时在加拿大拍的，刚好在打冰上曲棍球冠军赛，我去看了八场，正在拍摄期，人家看电视转播我也跟着看，之前拍电影从来没有这样子，跟《色，戒》的时候完全相反，其他电影都是全神贯注，我觉得大概是天意要我继续拍电影，就继续做吧。在那个环境拍，演员都二十出头，演到中年还演这么好，其实也不是我教出来的，有时候就会碰到，我也有碰过从大到小每个人都让我很头痛的，这些都经历过，也是一个奇妙的经验。

我想再放一个片段，这是很stoic（压抑隐忍）、很简约的一场戏，情感非常凝聚，很稀薄的。我想到一位丹麦画家威廉·哈默斯霍伊（Vilhelm Hammershøi）的气氛，我就拿给艺术指导看，他就直接画那个景，我去拍的当天感觉就特别好，这是我最喜欢的一场戏，因为他在捕捉一种失落的感觉，还有他在表演杰克死掉后大家对他的想念。我觉得这很抽象，但他们做出来了，那天我到了开始走位以后，决定用拍《绿巨人浩克》（Hulk，2003年）的拍法，几乎是乱拍。镜头放在对戏演员的两边，然后拍到几条满意的就一直换镜头，演员不知道往哪里演，然后找一些特殊理由去拍一些角度很怪异的东西，然后我还跳线（cross the line），但是剪得都很顺也没有问题。然后希斯什么都没做就让你很揪心，这部片之前他主演的戏没有红起来，我在想是不是他演配角时抢戏，而演主角却红不起来。后来我拍到有一场他跟前任女友在巴士站吃苹果派，一句话都没讲，那个女演员演到又是流眼泪、又是怎么样，演得非常好，但都是她在演，希斯就在那边吃苹果派。我们放毛片的时候，所有人都在喊「Leave the man alone」，我就知道这个对手女演员怎么演都是白演，希斯什么都不必做，但是戏都在他身上，这时候我就知道他是一个天生主角。

演员真的有这种什么都不必做，可是你心里都往他那边跑，别人都在陪衬他，没有什么天理，所以老天很不公平，希斯就是这样的演员，这场戏也是，这两位演父母的演员好得不得了，都是舞台演员不是电影咖，希斯什么都没有做，光坐在那边就很揪心。早上去还没有拍的时候，我一看天色就知道今天是很好的一天，一直到晚上拍完收工，全天都很顺利，天也很美，演员也很好，要拍的东西很顺，拍完以后看到云彩不错，又多拍了一个Cut Away镜头。我刚刚那些戏讲Coverage，但Cut Away很重要，可以帮忙剪接，需要一个什么都没有关系的镜头，不过像这场戏就不需要，它的Coverage跟一般电影是不一样，角度很奇怪，镜头也一直跳，但就是剪得通。所以我觉得平常说电影要怎么拍，好像有道理，也没有道理，看久了也会有种腻味，跳来跳去也还蛮好的。 （播放《断背山》希斯拜访杰克父母片段）

你可以看到即使一团祥和，也有演员的张力在里面。希斯杀青之后就跑去演一部喜剧，一收工第二天就上飞机，宣传的时候还说他需要轻松一下，所以去演这部喜剧。拍《断背山》的两个月里面就是咬牙撑过去，很认真的一个演员。

Q：演员会有一些小动作，例如说演父亲的演员讲话讲到一半，对着杯子吐一口烟草，或是希斯面对第一次分离走到暗巷吐、捶墙壁哭，我很好奇把这些情绪变成具体动作，是在剧本阶段就有的吗？

李安：吐在剧本跟小说中都有，这是压抑的人情绪爆发出来，原本就有，但是堆砌到那个情绪，剧本跟小说是比较没有。本来就是两个人分开了，一个人开走，一个到旁边就吐出来，但没有花这么长的时间去酝酿这个情感。这是我们拍电影的事情，不是编剧的事情，编剧提供出来，然后你要看怎么去发挥。有时候演员会有想法，像父亲吐烟草的戏，他只来演一天戏没什么说话的分量，他会请教我说我这样吐可不可以，说哪句话才可以吐，这都是比较细节的。

像这种通常都不太排戏，那时候已经开拍了，如果要排戏，周末就要工作不能休息。除非他们来了我们又需要勘景，检查景的时候让演员走走位、讲讲感觉，这些都要演员跟工作人员特别同意才有，不然就是当天排。像这么大的重头戏，我可能在开拍前会让他们先排演一下再回去，可能一天、半天，好的演员会给你很多建议。但有时候也没有办法，因为事实上没有办法排戏，那你就叫他们照着演，这样也有。我喜欢拍一拍听他们意见，很多时候灵感是在拍的时候，他怎么演你就有灵感。可以从监视器看到电影感啊，人的神情啊、角度啊。像演父亲的演员，他有个角度，灯打了眼睛有点透，看起来有点贱的样子，这都是到现场，灯放那边之后才发现。所以现场很重要，最重要的就是拍片当天，其他都在酝酿准备，差不多有一半以上的想法都是在现场反应的灵感。

接下来我放两场比较不是Coverage的拍法，它们都蛮复杂的。 《卧虎藏龙》竹林戏是我的重点戏之一，因为我知道青绿色在道家是最神秘的东西，片中有玄牝剑法、青冥剑，从无生有、从阴到阳，本质与现象的对比。阴阳又有男女的关系，所以绿色代表「生我之门，死我之户」，我们的大侠就是死也要往里面冲，生也是从这边来，很多的意象在里面。绿色又是电影中非常难处理的颜色，绿色跟红色都很难处理，但我的经验里面绿色大概是最难处理的。这场戏就是绿色有两个白点（人），基本上绿、白、黑三个颜色，所以我脑袋里很早就有构想。大队人马拉到江南去看竹林，不光是竹林还要大吊车吊钢丝上去，这都是以前没做过的事情。你要到农场看景，景你要喜欢，还要搭前景，然后我去了之后才知道竹子砍下来十分钟叶子就缩了，我以为跟花一样可以弄个半天、一天，所以难度非常高。

再来软的东西都难做，武术指导就不喜欢做，轻飘飘只要软的他就不想搞，像三节棍、鞭子都不喜欢搞，更别说这种吊钢索的东西，没有着力点，困难度很大，地方又远。可是这是我坚持的东西，虽然它没有推展剧情，就是完全停下来做情绪的宣泄，非常的任性，很折腾人，又有危险性。对我来讲绿色的意象非常重要，这场竹林戏因为轻柔，也是最性感的。 《卧虎藏龙》龙跟虎就是道家讲的情欲，所以他们讲降龙伏虎，修炼那么多功夫最难克服的就是情欲问题，人的情感是最难克服的。人生存的自然欲望，一个是吃东西，一个是性，这场戏其实就有性的感觉，但是你要把它藏起来就要用间接的意象去表达。这对我来讲很重要，不是故事而是意象的表达，很难处理。

我有四个层次必须把它分清楚，第一个在意识上面，故事的本身是一个父权的象征，还有女孩子的叛逆，还有收徒这件事，没有拜师不能拿青冥剑、不能学玄牝剑法，你会走歪，这是道统的观念，但这女人就是不甩他，道统是你们男人的事情，我们女人不管这个东西。 《色，戒》也是在讲这个，女权跟他们的对抗，这是意识上的，然后潜意识里其实是在拍性，你要性感，但又是压抑的东西。他跟俞秀莲是明白的爱情故事，跟玉娇龙是一个莫名其妙的追寻，所谓「藏龙」，很奇怪的情愫，所以你是在拍性，但又不能用性来拍，所以竹林跟绿色就是阴阳潜意识的层次。

另外还有下意识的层次，就是他们两个有阴阳对比，不光是男跟女，一个是温厚明白的大侠，一个是恰北北的女孩很冲，外阳内阴、外阴内阳。李慕白是外表很阳刚父权，内心其实是哈姆雷特、非常优柔寡断的儒侠，他内在是非常阴柔、很折腾女人的，把俞秀莲搞死了，一堆毛病搞不定；玉娇龙外表阴柔，内心其实非常刚烈，所以有阴阳、个性的对比。拍那场戏的时候，人的面向要特别注意，周润发很温厚圆润与跟成熟，章子怡就比较厉害、硬的，他们有个对比，这个是下意识的对比。还有一种是无意识的，这个人为什么要这样做，干他什么事情，女的为什么要跑，人的潜能里面有个奇怪的东西让我们必须去追寻，最神秘的力量，你都要放在这里面。场景这么难控制，有几个大的镜头跟意象要先把它定下来，然后你要跟武术指导团队沟通。轻的东西最难弄，每个演员下面都三十几个人在拉，做出轻飘飘的感觉，那时候没什么电脑，就是真的人吊起来去弄。

这场戏拍了两个礼拜，补了些近景，拍这种戏其实是要Assembly，镜头拍到一个你就要偷笑了，你要担心人的安危，所以它其实是一个线性思考。在做线性思考时要用Coverage拍，不cover的话没有办法表现多层次，多层次一定是一种组合，你要尝试让它们激荡出来。如果你是一个单线的事情或单一视角的话，它会比较线性，当然你可以说里面丰富的层次很多，但在一般观影者的直观上你并没有提供他一些可能性，所以一定要用Assembly的方法去做Coverage的观念。那你在cover的时候，几个大镜头、几个重点戏你一定要抓住，然后其他就让他们发挥。钢丝吊得如何就看个人努力，好多人都拉到吐，演员也很受罪，也有危险，怕掉到山谷里面。当时香港的技术独步全球，发展出非常聪明的道具组，怎样欺骗观众的眼睛，让你以为看到什么东西，但其实不是，我学到很多东西。他们也很不习惯拍这种东西，所以就是彼此合作。拍出来的成果我觉得有拍到我想要的，感觉蛮性感的，绿色处理得也还可以，要谢谢武术组。 （播放《卧虎藏龙》竹林片段）

拍这种我就觉得说，电影其实是在处理一个梦境，有些可以做到梦境的样子，我觉得一定要把握住，要有很多准备工作，事实上拍也拍不到想要的一半，要拍到心里想的或梦境那样就很难，但很值得去争取。

Q：我非常喜欢这场戏，因为李慕白、玉娇龙的火花太好、性张力太好，相比之下李慕白与俞秀莲的爱感觉不是同一个等级，想知道导演怎么去处理两段关系的平衡？

李安：很不公平，对杨紫琼很不公平，面对十九岁的新演员，大家要讲国语，她国语又不好，她的压力很大，但是戏很多都让玉娇龙给抢走了，电影的设计中有人要扛戏、有人要抢戏，各司其职，玉娇龙的角色「藏龙」跟这个无名的追求有关，所以观众很自然就会被吸引，那我也没办法，拍电影常常就是这样不公平，当无理的东西被做出来，观众很自然地就会被吸引，当然章子怡本身非常出色。我非常了解李慕白跟俞秀莲的性格，因为我平常就是这样子，玉娇龙就是藏的龙，人的情欲是无意识的，还有天生本性上就有些奇奇怪怪的东西，不晓得为什么追求，我就往我的幻想、我最不了解的样子去拍玉娇龙的部分。如果是我了解的，我就不拍，如果她的行为是很合理，我就不要她这样演，但是你也可能把她拍砸。原来也不是选择章子怡来演，她就有这个命，而且刚拍时我还很担心，第一个月很伤脑筋，后来山不转路转，看到她有种性感的潜质，整部戏就变了。

我原先想的竹林戏也不是这样，拍章子怡一个月后开始愈来愈清晰，就坚定要拍竹林。本来武术指导非常不想去，武术指导说导演你是想要拍戏、拍打、还是拍场景，你选一样啊，你又跑新疆、北京、山西、又去江南，专门去找一个竹林，竹林还不完全在浙江，有些在安徽黄山里面，有水的地方非常麻烦，他们相信力从地起，在那边每天吊钢丝不着地，结果也很难预估，他们真的很不想拍这些，所有不想拍的都在里面。但这对我很重要，拍出来的时候大家都很高兴，一个虚无飘渺难以捉摸的东西。也是因为我拍章子怡，很多都是拍了她一个月以后有灵感，这个是比较后面，在拍了两个多月后才去江南拍的。

Q：请教导演，中间有一场大漠塞外的戏，原本是剧本就这样写，还是后来剪接的时候放进来的？

李安：大漠戏是小说与剧本都有，但其实《卧虎藏龙》的剧本原来只有一点点，没有写什么东西，第一版剧本是我把小说的故事告诉美国制片詹姆斯，他写出来短短的一本，然后去找钱，他在剧本的第一页就说，相信李安会拍最好看的打戏，里面就一堆武打戏，就这样什么都没有。后来我在前制勘景的路上，才去找王蕙玲写剧本，写了之后詹姆斯看了又觉得这样不行，片子是要卖全世界的，很多东西他根本不知道在写什么，我就只好很辛苦地改。

开拍前一个月前就要把剧本给杨紫琼、周润发，他们习惯讲广东话，需要很多时间练习，还讲不太准，但也没有办法。有时候甚至剧本是前两天才写出来，我为这些台词伤透了脑筋，这场竹林戏除了「当日古寺留一步给你，是要见你的本心」、「你们这些老江湖，怎么见得到本心？」这两句台词，其他随口的台词都是临场写的。这部电影很多拼凑出来的，我拍到一半想说完蛋了，不晓得在搞什么东西，一直到拍完了也说不上来，剪接的时候也是。最痛苦的是周润发跟杨紫琼的广东国语，做后期的时候花最多的时间是给他们配音，北京的录音师说「还是杨紫琼自己讲比较有感觉」。我说算了不要配了，配这些大牌演员的口音也没有用，就这样上片了，所以电影有命，不是你能要求的，这部电影中每个演员都让我头痛，不让我头痛的演员就是广东口音让我头痛，戏中很多都是武打，这些演员平常都是演戏的，突然做这么多武打动作，真的很挑战。电影说不上来，有冲动就尽量做吧，很多剧本都不是剧本里的，都是后来加的，拍一拍有感觉就加，有我写的，大多是王蕙玲写的，也有詹姆士的要求，他以西方人的角度看这段觉得薄弱，要我去补足的。

Q：我很喜欢这场竹林戏传达出的讯息，景与两个人之间的互动、调情并且与自然混合在一起，我想要知道导演在拍这场戏的时候，因为你不可能去竹林上面拍，你要怎么去排戏，如果我们的戏是有互动的，我们要怎么去排这场戏？

李安：拍动作戏，你要记住你是在玩人家的命，所以负担很大，动作或打斗很复杂的戏，演戏很容易受伤，这是我们职业道德，稍微有危险性的戏，千万不要跟演员讲戏，尤其是武行，他很有可能会受伤，这个我们要负责任。如果近景、拍表情、有戏的时候，我就会搭一个平台，让他们站在平台上演，他站在平台上，你就可以讲戏。你一定要特别规划，让演员可以安全安心的演戏。谢谢你的提问，这个对拍动作片很重要，有危险性、有动作的戏，不要跟演员讲戏，演员可能会受伤。

Q：导演我想请教，这个技术层面看起来很复杂，现在如果重新做这样的剧情，你觉得后制的拍摄与实际上去拍，调度上会有差别吗？

李安：会，现在要我拍我也不会这样拍，当时的拍法是去玩人家的命，我拍的时候没有很先进，我是头几个用粗线钢丝这样吊的，然后用电脑把它抹掉，以前香港拍武侠片很好笑的，弄个滤镜上半部涂凡士林就这样混过去，不打背光，所以每个镜头很短嘛，超过一秒钟就看到那个线，所以那时候吊钢丝是一个突破，有一个镜头是他们蜻蜓点水，那个时候刚开始可以做，做得不太好，现在看来也不及格。现在的话，当然可以做的东西很多，我们可以用合成，但是可能不受这个罪，有些东西拍不到，很有可能就没有那个灵感，我记得拍完这个后去拍《绿巨人浩克》，到美国最先进做视效的大公司，他们都来问我你这个怎么拍的，我就说这是吊钢丝硬搞出来的，包括那些害怕的感觉都是真的。

电脑到现在很多轻巧的感觉都还是不太好弄，当然最后数位还是比较厉害，但做数位有个问题需要克服，因为大家知道有些东西你不可能实际拍摄，所以观众会比较放松。以前是特技演员去演，当时观众知道演出这个有多难会比较紧张，但现在知道数位可以做的时候，就不担心了，刺激感、认同感会差一点。这要你发展出另外一种的认同感，我觉得大致来讲技术进步是好事，当时那样拍真的很危险，现在也不可能这样拍，我后来才发现我对亚洲最大的明星周润发做的事，在美国连特技替身都不能做，我把亚洲最大的明星吊在那，现在不可能让你这样弄，当然早期还有比我们更玩命的方法。古今中外各有各的拍法，除非你怀念以前的技术，像昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）说一定要怎么样拍，才有过去电影的影子。一般的话，尽量用不折腾人的新方法去试。

我觉得有一个新东西的时候，就有一种「纯真感」，这很重要，你一定要突破那个方法，你做那些几乎做不到的事情，有一种新鲜感、纯真感，那是一种投入。我觉得电影一定要去挑战这个，不挑战就像鲨鱼不前进一样，就会死掉，不进则退。如果有一天我发现我没有再突破，我就要退休，不必拍了，像这个有很多的挑战，每次都是处子之身，我不会拍到第七部就油条了，因为我在拍一个我不会做的东西，那是一个挑战，那个概念对我拍电影来说还蛮重要的，对我来说能挑战很兴奋。

Q：我之前看到一个采访提到说，《卧虎藏龙》中有对演员按表操课，是一个很有意义的东西，请导演分享，在拍片时候安排了什么功课给演员？

李安：我常常拍片会下一些傻功夫，事后想有点傻，因为有一半的事情很傻气。开拍以后，武术指导听到后，给我一脸不以为然的表情，但也不好讲我，那时候武打片很假，后来我拍了以后才知道，原来武打片不是武术，是舞蹈。用舞蹈的概念来做武打，我知道后很不服气，如果我现在要拍的话，我还是要做这样的东西。因为舞蹈与武打，舞蹈的力道跟真实的武打是相反的，我今天要把你摔过去，你会抵抗，我会用力摔你，但是电影里我把你摔出去，是你让我摔的，你要跳，物理是完全相反的，就是用相反的招数去达到你以为的样子，那个就是武打片。

我让他们去练真功夫，因为我觉得这样才像，我觉得周润发应该是练太极拳的样子，不如就练练太极拳，这样气会比较沉稳，还有一些过去香港片我不太喜欢的动作，他们的动作非常不古典，都是武术指导搞出来的，他们做的大侠样子我不喜欢，所以我要周润发去调养气质。章子怡当时不像玉娇龙，我规定她要写毛笔字，不是我要她毛笔字写多好，坐有坐相、站有站相，小姐有要小姐的样子，所以我要她练毛笔，这都是我自己想出的办法，开拍其实都用不到，但对我来讲，对他们来讲，我觉得有些是有用的。而且现在的人跟古时候的人，基本上态度是非常不一样，教养也很不一样，周润发的部分没有问题，他演过很多戏，章子怡当时才十九岁，我当然要教她，以前的人不是这样子的，我现在看很多拍我们那个年代的片，很多都不对，我们那时候不是这样，但管不到了，我就管我还顾虑到的地方。

譬如汤唯演老上海戏，我觉得有一、两个月调理一下是好的，我训练汤唯穿旗袍走路，上海当时是孤岛，抗战的时候因为上海是租界，日本不能进去，很多人逃命到那个地方，久而久之有一套自己的文化体系和时尚，发展出一些很奇怪的东西，相当有意思。我们在拍那个时代，人体要跟着文化，汤唯外面穿风衣、里面穿旗袍，既是间谍又是乖顺的小女人，所以旗袍与风衣是很好的搭配，而且只有上海是这样穿。风衣是讲帅气，走路要大步走才好看；旗袍是要小步走，因为旗袍窄，所以她的体态一个大步、一个小步怎么走，所以就训练这个步伐，从那个训练可以启发她原来以前的人是这个样子的，像我国文老师或父母那代就是这样教养，无形中对她的时代感会给很大的加分，这种是我很喜欢的训练。她穿旗袍训练，用橡皮筋把膝盖绑住练习走一个月，接下来穿风衣大步要怎么走，那些都是很好训练。 《色，戒》里面有同学，以前的同学是怎么样？拿一些我们以前年轻看的书给她看，甚至让他们打乒乓球也可以，就是要在一起相处。

我觉得这些训练是好的，骑马、基本的武术要练，武术有一个问题，她们都是学舞蹈出来的，舞蹈跟武术的力道是不一样的，平剧、京剧、武行都是圆形的动作，很有力道，收脚坐臀整个是圆形的造型，她们学芭蕾舞蹈是伸展式的，没有力道，你要把它变成圆形很难，后来一半都做不到，有一点点样子就不错。这方面你给杨紫琼要求，她做得比较老道一点，她去找教练，从基本功踢踢腿开始练起，我觉得这是必要的，在这过程中你可以观察演员的个性，很多演员轧戏、拍广告，给你一个月档期拍戏，我是不太相信这种做法，我觉得还是下点功夫好，尤其是拍古装这种你不熟悉的东西。

我再放一段戏好了，这段我就不多讲。最难拍的一个戏，用造水池、造新的方法、来拍最后情感的宣泄，其实是一个线性思考，也是看起来有Coverage，可是每颗镜头都非常非常的贵，你要申请经费，要透过片厂的核准，非常的困难。在台中造了个大水池，一般的水池就像洗澡盆一样，水荡来荡去，我要做的是那种大海中波长很长的那种浪，所以要重新做水池，要做船的模型，还要做一个室内的深水池，把整个景沉到里面去，然后加上很多很多的视效，我前面说我没有当面跟父亲道别，在这里可以说道别，把我的情绪宣泄出来，对我来说这场戏很重要，这是一段大费周章，但跟故事没有关系的一段戏，我觉得蛮值得放放看，看完之后看你们有没有问题。通常如果你拍动作戏，片厂就会比较慷慨一点，动作戏一定是下音乐，但我的音乐是到最后最后才放出来，这对他们来讲是很大的挑战，我最后还是坚持下来，直到最后情感上来的时候才放音乐，那个音乐也比较特别，是一个英国少年唱诗班唱教堂的诗经，但是用印度梵文唱的，那个蛮特别的。 （播放《少年Pi的奇幻漂流》船难片段）

这是我亲身经历一个很贵的经验，你没有办法去看景、也没办法去模拟，不用动画的方式就要不到钱，我花了一年的时间才要到钱，虽然这是投资公司找我拍的，我后来是用动画，把整个水上的戏做出来，画到一半大概四十多分钟的时候拿到钱。我也没做过动画，我不是一个视觉训练的导演，我是比较戏剧式的导演，是先看演员排戏后再决定怎么拍，如果有画面就去勘景，看到实物以后才在脑海形成一个画面，如果完全没有东西，要我凭空想像一个用视觉出发的编剧、构图，那不是我的训练，也不是我的长处和强项，但是为了这个我就必须要做，我有两个主要的动画师，他们有个团队，十二年前要花蛮久的时间去做，现在做就很快了。先把动画做出来再照着拍，我到现在还是没有办法凭空去想镜头角度，我可以想到特殊的东西，但很多东西在里面就没有办法，所以我还是要一个工具Previs（预览），用动画把虚拟场景做出来，大船、小船、动物在哪里？人怎么样？模型先造出来，我再去找他的位置，等于我在勘景，找到以后我再编排剧情，画面做到差不多的时候申请预算。

我就直接用动画Previs来做分镜稿，分镜完各个部门就可以讨论怎么拍，怎么省钱、用什么方法、可以筹备什么东西，这些就可以开半年多的前制会议。我们还在台中造了一个水池，每天都在学习那个浪要怎么造，后来那些浪还是不行，只能说跟船接触的地方，船的动作感觉有点真实感，所有的水还是把它抹掉之后再画。所以基本多数时候尤其是这么大风浪的话，造浪池比较像一个平台，只是用水去动它会比用机器动真实一点，搞了很久，非常麻烦，视觉效果也做了一年多。这部电影还有很多3D上的发现，我觉得3D是另外一套学问，跟你脑中解析图像怎么运作，其实不太一样，一般人好像以为3D就是2D加一个面象，但实际上差别很大，我们被训练成对电影的理解就是2D的，但是3D其实要从中解放出来的，我拍到一半才了解3D有不同的面象，所以光怎么打、戏怎么演都不太对劲，那时候我的脑子还是2D的，我们并没有经过3D的训练。像风暴画面都是纯数位的就没有问题，但如果是3D搭上实景去拍的，格数就不能做太多，动作不能太大，有很多的限制，那时候边拍边学。

Q：因为场景、对戏都是在虚拟环境，你是怎么协助演员去拍戏？

李安：像这个小孩从来没有拍过电影，他以为电影大概就是这样子，我觉得人只要有想像力都不会是太大的问题，你演恐龙片看不到恐龙，靠想像去演，超级英雄片都是给他一个目标去假装。比较复杂一点的就是与老虎打斗的部分，这部分我们是先把老虎挑逗的动作拍出来，小孩是反过来演的，去伪造他让老虎做出动作，对着银幕反着做出来的。这种基本上是生存戏，像这场戏他要怎么存活下来？靠本能，水冲过来冲过去，那都是很自然本能的反应，那都不是演戏。只有最后在喊sorry大哭的时候是演戏，那个我们放在平台上，这么大的摇动其实是看不到脸的，我们当然要做点假的，让他平顺一点，然后镜头对准他，那个就很容易，我就跟他解说他在想什么东西，那就是演戏，还是那个原则，动作大的不要讲戏，很容易受伤，你就规划好，要演戏的时候，你要让他舒服地演、很安静地演。

Q：导演有提到对于片名的发想有特别的理解，例如说《卧虎藏龙》是藏着欲望，导演对片名都很有想法，是创作的时候就有这样去理解吗？

李安：其实我大部分是改编人家的小说，原来就有书名，作者取这个书名是有些意思的，那我们要做怎么样的发挥，不是文字而是影像的，《卧虎藏龙》的「卧虎」是罗小虎，「藏龙」是玉娇龙，书中没有讲这些道家的东西，我自己喜欢这些东西，书是很通俗的小说，一大段剧情都是我编出来的，我觉得就是因为道家的关系很有意思，可以做一个深层的发挥，不光是做一个武侠片。因为武侠片是一个比较野的片型，是一种guilty pleasure（罪恶的快感），是你心里秘密喜欢离经叛道的东西，它有种野性在里面，它释放出两千多年儒家教养的控制框架下的压抑，你就是从这个离经叛道、不正经的事物去发挥。我拍《绿巨人浩克》就是暴力，它不明讲，但存在美国国家中很深很重的暴力倾向，我们东方则是对性的压抑，这是我的感觉。

我觉得《卧虎藏龙》就把这个主题给点出来，正好有这两个女人的执着，李慕白就是个性贵气的大侠，走路偏都不敢偏，其实李慕白受我影响比较多，在书里面也没有退休什么的，都是我编出来的，玉娇龙就是个大小姐，在小说是蛮可怕，有点反派的角色，我也加上我的想像。有些小说你要很尊重，有些里面有些元素让你可以借题发挥，我刚刚讲那些都是自己想的，因为我觉得那是个禁忌的东西，我会很有兴趣在武侠片拍出这样的内容。

Q：请教导演是如何与编剧分工的，感觉《卧虎藏龙》有很大一部分是导演写的，另外剧本写到什么程度可以开始勘景？

李安：《卧虎藏龙》主要是王蕙玲写的，我觉得剧本是一个工具，像你会把舞台剧当文学来读，没有人会把电影剧本当文学来读。电影剧本是一个蓝图、垫脚石，有剧本以后结构、初始的原意会清楚，真正创作还是在影像发挥，当然剧本很重要，它是骨架。我常常跟编剧合作都不是很愉快，因为我有很多想法，头两部电影自己编，是因为没有人给我剧本，其实我是拍电影的，而不是作家，所以对我来讲，编剧是蛮痛苦的一件事，常常写不好。因为我的想像力是比较画面性、戏剧性的，不太是在台词与剧情的推演，而且现在主流电影的剧情推演非常的重要，这也是我不太喜欢的，所以跟有些有名的编剧相处不好，我要找听我话的，但听话的编剧在创意上又不太容易发挥，《少年Pi》的剧本我改到四百多稿就不算了嘛，我去勘景无时无刻不在想，一直在改，所以很难跟编剧相处。

如果是中文剧本的话，王蕙玲编出来的戏我看起来蛮好的，为美国工作人员翻成英文，他们看了会觉得奇怪，人家问你，答不出来也不太对劲，不是为了配合外国市场，而是真的讲不通，你会发觉翻译成另外一种语言，不管是英翻中、中翻英，只剩下本质的东西，你常会被文本给骗到，其实它的内容禁不起推敲，在改编过程中你会遇到这个问题，你看起来蛮顺眼的东西，换成另外一个语言解释不通，反之也是这样。这一直都蛮令我头大的，我有两部电影是人家写得差不多，我改了一些大致照着拍，其实那两部我也不觉得剧本怎么特别，可是都拿奥斯卡编剧奖，我拍的时候加很多东西，就像是给你们看《断背山》的道别戏，剧本里面没有什么就讲分手就吐，你跟演员、场景、剪接创造出来的东西，很多惆怅的感觉也不是文字能传达的。所以我觉得剧本是应该要好，但是我很怕剧本写得很饱满，那是片厂很喜欢的，如果剧本不小心遗失，谁拿起来都能导，能够写到这么保险对片厂是最好的。

我觉得剧本应该是一个能够发展拍片潜能的工具，这是我的感觉，我比较喜欢合作的编剧，他本身脑子不只是一个编剧，而是拍片的人，这种人合作起来会比较愉快，一起去想像这个世界、气味。有些专门写文字的写得合情合理、工工整整的也可以，你们要再发挥就是了。我自己每次剧本都弄很久，写一个剧本也写好几年，结果出手还是没有把握，我都会参与得很深，不管是改编或无中生有，我刚刚说有些在现场写剧本，是因为没有办法，现场没有编剧，像是拍《色，戒》、《卧虎藏龙》，我在现场戏排不通，演员讲不顺口，或是吊在竹林上台词不顺要换成其他话，我只能现场写，这也不是我很愿意做的事情。

跟大家讲话也是很有缘分，祝福你们都能拍到片，拍到心里想要的片子。电影真的不是你想要怎么样就怎么样，所以要会想像、要会经营、也要会反应。我觉得电影会教你很多东西，所有工作人员都会教你，要有一颗开放的心，也要有主见，不然会乱，全凭运气也没有人天天过年。我觉得要有主见，激发你的想像力以后，收成是很美好的一件事情。我觉得是一个开放的心情，要有计画，然后很多随机应变。电影拍出来，人家要怎么看就怎么看，其实已经不是你的了。 《少年Pi的奇幻漂流》里面有一句我加的对白：「这个故事讲给你听，就是你的了」，我觉得电影也是一样。别人看到这个故事以后，电影就是别人的了，也不是你的。那我们拍片的人，归我们所有的就是我们拍片的经验，去体验跟你的梦想、跟你的团队结合的那种生活经验，那是可以带回家存到你的记忆里面的，那是你的生活体验，这就是filmmaker。

所以拍片的时候要很珍惜，每个人都要很珍惜，在投入的时候你要确定每个人都很专心，不要有人在那边鬼混，那是让人非常生气的事情。摄影机转动的时候是非常宝贵，在之前跟之后很多的经营、很多的苦功，如果有一些能够做到跟梦境有点接近就很值得。希望你们好运，能够做到心里想做的一些东西，跟你们的梦境有一些结合。也不要轻看基本功，你的craft（技艺）还是蛮重要的，艺术还是跟手上的技术有关系，真的手摸下去的触感，所产生的化学效应，对我们来讲那个就是电影。出来之后怎么样，是别人的事情，不是你可以去在意的。我希望你们能够摸到想摸的东西，那个触觉，真的手摸到的那个触觉，是蛮宝贵的。虽然我们抱怨很多，可是我们都是幸运的人，能够触摸我们的梦想。

Good Luck Everybody!

（Taipei Golden Horse Film Festival），前身为1980年开始举办的台北金马国际观摩展，1990年与原本独立举办的金马奖整合后正式成立，是台湾规模最大的国际影展，约于每年11月举办。

2022年鹿特丹电影节“聚焦电影人”阿曼达·克雷默（Amanda Kramer）访谈

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