古代著名的书论，古代书论中势论的美学探析
古代著名的书论，古代书论中势论的美学探析如果说“笔势”表达点画姿态、“体势”表达结构形态，那么“形势”则体现出字与字之间的关系，表现出书法章法的风格，更加倾向整体、宏观。笪重光《书伐》对钟繇、王羲之楷法形势有如此描述：“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。观钟、王楷法殊势而知之。”③沃兴华认为，“形势”中“形”为点画线条造型的表现性，“势”为点画节奏感的根本所在，二者相互依存，同样在结体和章法上也强调“形势合一”。④“形势合一”表现出万事万物的丰富状态，古人论书也以万事万物形容书法。如蔡邕《篆势》：“或龟文针裂，或栉比龙鳞，纡体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振撇，鹰跱鸟震。延颈胁翼，势欲凌云。”⑤索靖《草书势》：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安……”⑥袁昂在《古今书评》中，也多用万事万物评价书法：“崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意；索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞；孟光
张磊/文
摘 要：古代书论中“势”来源古代兵法，具有多重概念。其中“笔势”“体势”“形势”分别代表笔法、字法、章法的表现形式，决定书法作品的风格。“势”作为古代书论中重要范畴之一，具有本体美、动态美和力量美的美学特征，并在古代书论中有着重要的美学价值。
关键词：书论 势 本体美 动态美 力量美
“势”作为中国传统文化的一个重要的范畴，在中国古代书论中有着重要审美地位和价值。在中国古代书论中，早在东汉时期，崔瑗便以《草势》命名一篇描述草书用笔、结构、形态及审美的简论。以后，出现了诸多如蔡邕《九势》《篆势》《隶势》、卫恒《字势》、索靖《草书势》、王羲之《笔势论十二章》等以“势”作为篇名的书论，关于“势”的论述在书论中更是举不胜举。书论中“势”的运用来自兵法的影响，①古人常常以兵法之道来讨论书法，萧何曰：“夫书，势法尤若登阵。”②卫夫人也以兵阵之法论书，取论书篇名为《笔阵图》，王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》更是将书法与兵法相比喻：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也……”③“势”范畴在兵法中有“形势”“气势”“局势”等诸多重所指，在古代书论中蕴含着丰富的美学内涵，作为一个核心范畴，同样具有多重意义。
书法是以汉字为素材，以线条及其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。①书法作品在构成方面主要有三大要素：笔法、字结构、章法。②古代书论中，“势”论除了其本身意向外还与其他字组成诸多概念，“笔势”“字势”“形势”“气势”“局势”“逆势”“转势”等等，但作为古代书论中核心范畴，按照书法作品的构成因素，与之关联的核心概念为“笔势”“体势”“形势”。
“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”笔法作为点画的书写规则，势构成书法作品的最基本要素。崔瑗在《草势》中提到“绝笔收势，馀綖纠结”。点画在书写过程中，需要经历起笔、行笔、收笔三个过程，而“笔势”则是点画形成过程中的表现，是行笔后产生的点画形态结果。点画表现出的“笔势”，需要在行笔过程中遵循一定法则，就是我们常说的笔法，只有按照笔法来书写点画，才能表现出“笔势”。蔡邕在《九势》中对用笔法也有详细的描述：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，为笔软则奇怪生焉。”③除了一定的法则外，行笔的速度对于点画形态也会产生不同效果，所表现出来的“势”也会受到一定影响。欧阳询《用笔论》提到：“夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”④
同样，对于用笔的速度不同对于书法作品产生出的不同的“势”效果，姜夔在《续书谱》中也有详尽叙述：“大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味；横斜曲直 钩环盘纡 皆以势为主。”⑤可见，“笔势”是按照一定的点画书写规则、通过书写过程中运笔轻重缓急表现出的点画风格。
如果说“笔势”体现出点画的风格，那么“体势”则表现出字的姿态。在书法作品中，字的姿态往往决定于字结构的处理，结构处理不同，“体势”的表现也不同。张旭与颜真卿的一段对话体现了字的结构对“势”的影响。“（长史）又曰：‘巧谓布置 子知之乎？’（真卿）曰：‘岂不谓欲书先预想字形布置 令其平稳 或意外生体 令有异势 是之谓巧乎？’曰：‘然。’”⑥对于同一个字，对结构的处理不同会使这个字产生不同的“体势”。沃兴华认为字的结构的关键在于“体势”，主要通过点画变形和点画组合两种方式进行营造。⑦每个字的结体重在变化，不是一成不变，正如徐用锡《字学札记》所言：“结字要得势，断不能笔笔正直，所谓‘如算子便不是书。’”⑧因此，字的结构要根据书写的需要因“势”而为，才能达到“体势”丰富的效果。王澍在其《论书剩语》中对因“势”造型作了阐述：“做字不需预立间架，长短大小，字各有体，因其体势之自然与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之化而消。”⑨除了“体势”外，“字势”也表述为字结构表现出的丰富姿态，二者大意相近，在古代书论中也常被提及。描述袁昂《古今书评》中便多用“字势”表达字形的不同形态：“萧思话书走墨连绵，字势屈强……薄绍之书字势蹉跎……有疾闪飞动之势。”①张怀瓘《六体书论》中也提到：“草书者，张芝造也。……字势生动宛若天然，实得造化之姿，神变无极。”②无论“字势”还是“体势”，都以表达字的不同结体造型所产生出的多样姿态风格。
如果说“笔势”表达点画姿态、“体势”表达结构形态，那么“形势”则体现出字与字之间的关系，表现出书法章法的风格，更加倾向整体、宏观。笪重光《书伐》对钟繇、王羲之楷法形势有如此描述：“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。观钟、王楷法殊势而知之。”③沃兴华认为，“形势”中“形”为点画线条造型的表现性，“势”为点画节奏感的根本所在，二者相互依存，同样在结体和章法上也强调“形势合一”。④“形势合一”表现出万事万物的丰富状态，古人论书也以万事万物形容书法。如蔡邕《篆势》：“或龟文针裂，或栉比龙鳞，纡体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振撇，鹰跱鸟震。延颈胁翼，势欲凌云。”⑤索靖《草书势》：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安……”⑥袁昂在《古今书评》中，也多用万事万物评价书法：“崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意；索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞；孟光禄书如崩山绝崖，人见可畏……”⑦这些书论虽未提及“形势”二字，但从其对书法的形容中可以看出对自然万物“形势”的描述，也是书法作品风格多元化的体现。
点画是结字的局部，结字又影响到章法的构成。由此可见，无论是“笔势”“字势”还是“形势”，都会对书法形制的表现产生影响。除此之外，在古代书论中，还常常见到“气势”“局势”“锋势”等概念，可见“势”在古代书论中的意义丰富、涉及到书法美学的许多方面，可以说“势”是古代书论的核心范畴之一。
“势”在字源演变过程中具有多种意义，在中国艺术理论范畴中是一个重要的概念，无论是文论、画论、书论，对“势”的研究成果较多，但是在美学范畴的研究中，古代书论中的“势”却被人们忽视。
在古代书论中，“势”首先具有原始的本体美。老子《道德经》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”在中国美学理论中，万物由阴阳而生、包含阴阳二气，阴阳是事物的本体和生命的起源。书论蔡邕《九势》又言：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”⑧认为“书”同样也来自阴阳相生，来自自然，从阴阳之道出发，阐释了书法的生命意蕴。崔瑗的《草书势》是将“势”作为美学概念的较早的艺术论述。文中对“势”作了生动形象的描述：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”⑨刘熙载《书概》中也提到：“书当造乎自然。”⑩书论从诞生的那一刻起似乎就与自然、生命有着不可分开的密切关系。因此可以看出，“势”在古代书论中是一个具有本体意义的范畴。在古代书论中，还常常见到“气”与“势”相联系的论述。宋曹在《书法约言》中提到：“无论藏锋、出锋，都要章法安好，不可亏其点画而使气势支离。”11 万物的本体和生命是“气”，12“势”同样具有生命的特征，书论中将“势”的来源归结于“气”。梁同书在《与张芑堂论书》中说：“写字要有气，气须多熟得来，有气则自有势。”①艺术作品要自觉地追求“势”，体现宇宙之道和生命规律，这样才会有生命力。“势”与“气”相互关联，正体现出中国艺术的生命精神，体现出“势”的本体美。
在古代书论中，“势”同样具有变化的动态美。“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起……”②书法艺术与音乐、舞蹈等其他艺术形式有一定的区别，是静止的艺术，但是作品在形成过程中，是通过书家运笔进行书写。在书写的过程中，书家往往通过不同速度和力度，表现出不同的“笔势”。虽然作品本身是静止的，但作品所反映出来的“势”却是动态的。杨泉在《草书赋》中有如下描述：“字要妙而有好，势奇绮而分驰。”③王僧虔在《书赋》中也表达出同样的意思：“迹乘规而骋势，志循检而怀放。”④书家在创作过程中不断求“变”，也是“势”的动态美的一个成因。这种“变”既可以是点画、结体的变化，也可以是章法的变化，但最终是“势”的变化。孙过庭在《书谱》中强调了点画运动变化：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”⑤王羲之的《书论》对作字的过程中的“变”这样说到：“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。”⑥可见变须动，动则变，“势”因变化而产生动态美。
在古代书论中，“势”还具丰富的力量美。“势”本身就具有力量之意，“埶”既有“勢（势）”的含义，也同时具有“蓺（艺）”的含义，从字的形意演变中，“艺”与“势”之间本身就存在着“力”的关系。在书法创作中，情绪活动的强弱是通过力来表现的，凡是张扬、激动的情绪，点画的“势”一般都是具有力量的。⑦人们常常用带有力量的语言来对某一书家的书作进行品鉴，在审美语境上自然而然把“力”作为美的标准之一。力量美在古代书论中常常通过诸如“骨力”“笔力”“气力”等表现出来，还有与“力”相关的“劲拔”“坚劲”等等。欧阳询在《传授诀》中就提到：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。”⑧王僧虔《论书》中多次以“力”评价古人书作：“张芝、索靖、韦诞、锺会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳……郗超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也……萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱”⑨陶宗仪在《书史会要》中也提到：“书修《禹庙碑》，笔势劲拔，极可尚也。”⑩“劲拔”同样体现出“势”的力量美。可见，古代书论中已经将“势”的力量美做为书法审美的一个重要标准。
“势”在美学领域主要分为客体、主体两方面内涵。客体内涵主要来自自然万物的变化发展的倾向，而对“势”的主体性理解方式主要来源于书法。 ⑪首先客体性理解虽然来源兵法，但是在古代书论中也得到发展，在早期书论中关于书法美的论述多以自然万物形态进行比喻。在主体性的理解方面，蔡邕在《九势》中提出：“势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉。”①强调书写过程的“势”并非是对自然的“势”的直接模仿，而是融入了书写者自身对书法美的见解，综合书写者的技法、修养等多方面因素，最终在书法作品中体现出“势”。这里的“势”不仅仅是在宏观、整体中对作品美的表达，还涉及到点画的“笔势”、结构的“字势”，甚至还会影响到艺术创作者的创作状态。可以说“势”在书法美学中涵盖范围非常广泛。此外，中国艺术中“势”对自然的客体取法向抽象取法转变是在书论中发生，中国绘画艺术中的“势”的抽象性也受到了书法“势”的影响，故古代书论中“势”的美学价值可见一斑。
（孟云飞转自《新疆艺术学院学报》 2020年第2期）
