历史上的多维思考：雄狮少年中的历史转喻与文化逻辑
历史上的多维思考：雄狮少年中的历史转喻与文化逻辑二.“慕强”：社会达尔文主义下的成长悖论某种程度上，这一世纪初的民族之喻，也巧妙地与《雄狮少年》的当代个体书写形成互文。从影片的主海报可以看出，影片主旨为“病猫崛起，烂泥发光”。影片伊始，阿娟观看村子里的舞狮表演，却受到本地“陈家村”狮队一行人的欺负与嘲笑。在他人眼中，阿娟、阿猫、阿狗不仅仅是父母在外打工的“留守少年”，也是“废柴”/“病猫”的代名词。同样，他们的师傅“咸鱼强”虽有狮王之名，但在现代化市场逻辑下，传统文化逐渐被淘汰，咸鱼强不得不靠运送咸鱼为生，即迈入社会底层分工秩序中，成为不被认可、黯淡无光的“烂泥”。如果说中文语境中，“发光”尚且是个体化浓重的叙述，那么“崛起”则显然指向了今日中国社会现代化高速发展下的某种群体/阶层。影片中，当阿娟一行三人找到咸鱼强，店铺外收音机里响起的朗颂声“少年智则国智，少年富则国富；少年强则国强，少年独立则国独立；少年自由则国自由；少年进步则国进步
黄哲敏
影片《雄狮少年》是由孙海鹏执导、里则林编剧的现实题材动画电影。影片以中国传统民俗“舞狮”为轴展开故事。主人公阿娟是生于岭南乡村里的一个瘦弱贫苦的留守少年，一次偶然机会，他结识了同名的舞狮队女孩阿娟，她也唤起了阿娟心中的舞狮梦。阿娟找到好友阿猫、阿狗一起拜师咸鱼店老板，即曾经的狮王“咸鱼强”。在后者的培养下，几人历经重重磨砺，一波三折，最终登顶狮王争霸赛，成功圆梦。
一.“病猫”与“醒狮”：成长故事的历史转喻
《雄狮少年》剧照。
唐段安节《乐府杂寻》言：“戏有五方狮子，高丈余，各衣五色，每一狮子，有十二人，戴红抹额，衣画衣，执红拂子，谓之狮子郎，舞太平乐曲”，故舞狮古称“太平乐”。舞狮有南北之分，北狮盛行于长江以北，以安徽青狮、保定双狮名声最甚。其与真狮酷肖，姿态灵活，近杂耍表演性质；南狮广泛流传两广岭南一带，并以广东为中心辐射于港澳及东南亚地区。不同于北狮之形似，南狮重神态，其造型威猛、步法刚健、乐鼓激昂，亦称“醒狮”。
影片故事发生地“陈家村”正取景于南狮为传统的佛山顺德一带。影片中，幼时的阿娟和父母一起观看舞狮表演，父母告诉阿娟，舞狮有求吉辟邪之意。相传，古时广东一带常发瘟疫，幸有“年兽”相助，镇妖祛邪。“因‘年’兽喜食蔬菜，于是家家户户均在门前放置蔬菜一盘，以备‘年’兽采食。日久年长，人们发现扎制的‘年’兽形状很像狮子，便把它称为‘醒狮’，而采食蔬菜称之为‘采青’。从此，舞狮辟邪慢慢在广东特别是珠江三角洲一带形成了风俗，狮子采青变成了舞狮的一个表演情节。”[1]
依托传统民俗，以“舞狮”文化切入，固然是影片对中国文化传统的创新挪用。但值得一提的是，影片以“雄狮”喻人，催人奋起之隐喻，也侧面影射了近代中国的政治思潮流变与思想进程——在晚清至民初的历史语境下，“睡狮”代表着衰落与危机中的中国社会，而“醒狮”则用来形容群众现代国族意识的觉醒。例如，1899年，梁启超于《自由书·动物谈》中提到“睡狮”概念：“余询其名，其人曰：英语谓之佛兰金仙，昔支那公使曾侯纪泽，译其名谓之睡狮，又谓之先睡后醒之巨物”。这其中，“佛兰金仙”即玛丽·雪莱小说中著名的科学怪人“弗兰肯斯坦”（Frankenstein），“先睡后醒”指的是曾纪泽于伦敦《亚洲季刊》（Asia tic Qua rterly Review）发表的《中国先睡后醒论》。据著名史家石川祯浩考证，梁启超对“睡狮”、“佛兰金仙”以及“先睡后醒论”等词汇的想象性综合，成为了晚清中国“睡狮”隐喻的源头。[2]庚子事变后，睡狮/醒狮这一二元对偶迅速成为知识分子间通用的政治比喻。如邹容《革命军》书末：“嗟夫！天清地白，霹雳一声，惊数千年之睡狮而起舞，是在革命，是在独立！”。中国青年党成员曾琦、李璜等人于1924年上海创办《醒狮周报》，更成为宣传国家主义思潮的机关报纸。总而言之，睡狮/醒狮之喻成为了近代中国知识界重要的文化符号。这一符号在电影中也被频频挪用，典型当如影片《黄飞鸿：狮王争霸》，其中佛山醒狮的“舞武结合”，已成为了电影塑造“醒来的”中国，展演民族主义的叙事符码。
某种程度上，这一世纪初的民族之喻，也巧妙地与《雄狮少年》的当代个体书写形成互文。从影片的主海报可以看出，影片主旨为“病猫崛起，烂泥发光”。影片伊始，阿娟观看村子里的舞狮表演，却受到本地“陈家村”狮队一行人的欺负与嘲笑。在他人眼中，阿娟、阿猫、阿狗不仅仅是父母在外打工的“留守少年”，也是“废柴”/“病猫”的代名词。同样，他们的师傅“咸鱼强”虽有狮王之名，但在现代化市场逻辑下，传统文化逐渐被淘汰，咸鱼强不得不靠运送咸鱼为生，即迈入社会底层分工秩序中，成为不被认可、黯淡无光的“烂泥”。如果说中文语境中，“发光”尚且是个体化浓重的叙述，那么“崛起”则显然指向了今日中国社会现代化高速发展下的某种群体/阶层。影片中，当阿娟一行三人找到咸鱼强，店铺外收音机里响起的朗颂声“少年智则国智，少年富则国富；少年强则国强，少年独立则国独立；少年自由则国自由；少年进步则国进步”，这段话出自梁启超著名的《少年中国说》。在此，少年之梦成功与家国情怀融入在一起，具有了强烈的情感能量。因此，这一历史转喻在当下可以如是表述：孱弱的，被欺负、被忽略的“阿娟”们，正如饱受屈辱的近代中国，唯有“唤醒”青少年心中沉睡的那头雄狮，步履坚定，自立自强，方能于世界/社会中屹立不倒。所以，“醒狮”——不仅代表着一个当下的表述，而是穿透了社会历史，具备了深层的文化认同逻辑。
二.“慕强”：社会达尔文主义下的成长悖论
对于影片的整体期待，监制张苗在面对采访时提到：“过去人们常说，好的电影就是能让人走进影院，睁着眼睛梦一场。《雄狮少年》像是我们酿的一壶酒，希望能让观众在大银幕前醉一场。”[3] 实际上，“梦一场”、“醉一场”的电影理念，恰如经典好莱坞电影的缝合策略，其代表了一种特定的电影与现实的关联：与其说电影处理其与现实的关系，毋宁说“现实”位于缺席之状态。克拉考尔说道：“一个时代在历史进程中所占据的位置，更多是通过分析其隐蔽的表面加以界定的，而并非取决于该时代对自身的判断。”[4] 接下来，我将分析《雄狮少年》中的“隐蔽的表面”，试图论证影片“现实主义关怀”自身的悖谬之处——即影片实际上化约了“梦想”与“现实”之间的种种结构性矛盾，从而导致了许多暧昧性的缝合式表述，与内在的社会达尔文主义逻辑与危机。
“社会达尔文主义”一词由来已久，1944年，美国历史学家霍夫施塔特（R. Hofstadter）的《美国思想中的社会达尔文主义》一书出版，标志着“社会达尔文主义”一词正式流行于英语世界。在霍氏看来，斯宾塞是社会达尔文主义的创始人、最主要的社会达尔文主义者，其次要算得上斯宾塞在美国的拥趸、社会学家萨姆纳（William G. Sumner）。[5] 学理上，“社会达尔文主义”的具体内容和范围尚存在一些争议，但总的来说无外乎对社会竞争关系的强调、反对国家干预、自由主义与放任主义思维，为个体道德行为赋予生物学基础。通过阅读达尔文，斯宾塞发展了自身社会学概念的生物学版本。他认为，社会文化、人类思想总体都处于“进化”之中，社会发展的基础，“……是人类对于自身所生存的环境的适应，而邪恶的根源则是‘对环境的不适应性’。最终，会发展出一种适应文明生活的道德体系。”[6]
《雄狮少年》剧照。
事实上，影片中“阿娟”的成长之路，正处于这一极端的“道德体系”之下。90年代中后期，随着城市化进程的加速与经济结构的调整，中国沿海地区逐渐形成了以劳动密集型产业为主、对外出口的“世界工厂”，也催生出大批进城打工的农民工群体。对于阿娟而言，想要出人头地，夺取功名，就必须走出乡村，迈入城市，赢得狮王头衔；同时，父亲突发疾病，也使得阿娟不得不暂时放弃理想，面对赤裸裸的经济压力，成为“民工”群体的一员。换言之，阿娟最终能够参加狮王争霸，本身即是一个偶然事件，这一代价也是巨大的：身体的损耗、意志的考验、经济的负担——“阿娟”这一个体形象最终成为了一个绝对理想的英雄形象，而更多普通人，即最终没能“胜利”的阿娟们、阿猫阿狗们、咸鱼强们，则只能黯然跌入这一巨大的城乡二元裂缝之中。影片最终走向了现实的反面，沦为社会达尔文主义与英雄史观的注脚。
这也引出了影片的核心逻辑——“慕强”，而“舞狮”民俗本身含有的竞技特质，则更为强化了这一逻辑基础。影片开头，“陈家村”狮队万般刁难阿娟，辱骂阿娟等人为“废柴”。之后，影片并未着墨于两者的关联互动。吊诡的是，当阿娟最终击败对手，进入决赛时，一向恃强凌弱的“陈家村”狮队领队却对阿娟竖起了拇指。尽管这应当是编剧为了建置人物冲突、增强戏剧张力之所需，但我们仍能从中管窥到深层的社会矛盾根源——在“陈家村”狮队的观念中，个体的价值与独立性并不在于个体的道德意志，而是建立在“物竞天择，适者生存”的生物学本源之上。同样，在如今的消费社会之中，现代个体看似自由自然，实际上却是建立在商品交换中的等价的抽象，是市民社会母体抽象出来的产物。人的独立性以物的依赖性为基础，这正是马克思所言之“抽象成为统治”。
对于阿娟而言，他无从选择，尽管他试图以身体逃离世界符号化地暴力，但他只有步入这一抽象秩序中去，他才能彻底拯救家人，并救赎自己——这是一场悲剧性的救赎。当阿娟手攥木棉花对女孩招手，试图向女孩证明自己时，影片迎来了最为戏剧性的一幕：镜头平移，女孩身边出现了一位时髦帅气的男人。那一刻，阿娟明白，两人之间的阶层鸿沟可能永远也无法跨越，他也永远没有可能向女孩表达自己的微妙情愫。当然，编剧在此进行了一次巧妙的“找补”：当阿娟面临困境时，女孩心急不已。此时，男人却忙于打电话，似乎对这场狮王大赛的结果并没有什么兴趣。以精神分析理论言，这一行为给予了观众充分的“合理化”基础：这一刻，男人的不解，使得女孩能够暂时地“跨越阶层”，与阿娟共同进退。但这亦代表着两人“情感线”的悲剧性残缺，如巴迪欧所述：“……只是某种相遇，几乎算不了什么，但由相遇中的相异性而非相同性出发，人们可以经验到一个世界。甚至，人们为此接受考验，为此承受痛苦。”[7]
三.结语
《雄狮少年》剧照。
影片末尾，阿娟自知依照常规流程无法赢得比赛，他望向了眼前那一座最高的桩台。师傅说过，这一根高桩是为了提醒人们，一山更比一山高，要永远心存敬畏。也许，这正是“舞狮”这一民俗传统最为特别的意义——它始终提醒我们，始终有一个超越性之物大于我们自身的存在，成为我们道德实践的自律基础。影片以十分文学化的方式解构了这一叙述困境，既不能动摇“高桩”的超越性基础，又必须满足观众对圆满结局的期待——最终，狮头上桩，阿娟坠下，如羚羊挂角，无迹可寻。
而当阿娟赢得狮王大赛、梦想实现后，他该去向何处？阿娟与女孩的朴素的感情，两人的未来是否还会相交，或是最终遗憾地错过？影片并未给出最终的答案。当然，这一答案也不可能能够给出。
参考文献：
[1] 段全伟. 舞狮运动教程[M]. 北京:北京体育大学出版社 2006:7. 转引自蒋明智. 佛山“醒狮”的起源及其文化内涵[J]. 文化遗产 2011(4):155.
[2] 石川祯浩. 晚清“睡狮”形象探源[J]. 中山大学学报（社会科学版） 2009(5):91.
[3] 李丽. 《雄狮少年》广州首映，“九连真人”连唱三首还要带娃三刷[EB/OL]. (2021-12-13) [2021-12-23]. ent.ycwb/2021-12/13/content_40447760.htm.
[4] 西奥多·阿多诺等. 电影的透明性——欧洲思想家论电影[M]. 李洋. 郑州：河南大学出版社 2017:107.
[5] Hofstadter R. Social Darwinism in American Thought[M]. Boston: Beacon Press 1955 201-204. 转引自罗力群. 社会达尔文主义的由来与争议[J]. 自然辩证法通讯 2019(8):107.
[6] 邵鹏. 社会达尔文主义：被时代抛弃的主流思潮[N]. 经济观察报 2021-2-22(36).
[7] 阿兰·巴迪欧. 爱的多重奏[M]. 邓刚. 上海：华东师范大学出版社，2012:49.
责任编辑：朱凡
