丝路孔道 国博（中华文化丝路孔道之:）

丝路孔道 国博（中华文化丝路孔道之:）一般认为，东汉永平十年（公元67年），汉明帝迎邀印度僧人摄摩腾、竺法兰来华传法，建洛阳白马寺，标志着佛教正式传入中国。而与这枚浮屠简同一地点出土的纪年汉简，最早为东汉建武二十七年（公元51年），最晚为东汉永初元年（公元107年），浮屠简的时代应当大致在此范围内，说明在公元一世纪后半期，甚至早于永平求法之前，佛教已经传播到敦煌，由此也证明，佛教的传播很可能是经西域到敦煌、再到中原的过程，而不是直接传抵洛阳，它的发现为研究佛教传入中国的时间和路径提供了极为珍贵的资料。△这是出土于敦煌悬泉置遗址的悬泉浮屠简，文字内容很有意思：“少酒薄乐，弟子谭堂再拜请……会月廿三日，小浮屠里七门西入”。这是一份请柬，大意是一位叫谭堂的人准备了酒和音乐，将在二十三日举行宴饮活动，请贵宾到时来小浮屠里，从第七个门西边进来。“浮屠”是外来语的音译，可作佛陀、佛塔之意，从上下文看，应指佛塔，这是目前我国发现的汉代简牍中

随着丝绸之路的繁荣，自汉代起，佛教经西域、甘肃传入中原，佛陀之路从此遍及河陇大地，普度华夏众生。经三国两晋南北朝时期的发展，到唐代，佛教在中国形成了完整而独特的信仰体系，并融合本土的审美情趣和艺术手法，中国古代佛教艺术达到了辉煌灿烂的顶峰，特别是以敦煌莫高窟为代表，工艺精湛、技法高超，在壁画、彩塑、建筑方面都独具价值，成为中国古代艺术中一朵瑰丽的奇葩。

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伎乐图，敦煌莫高窟112窟，中唐，此图为绘于洞窟南壁东侧《观无量寿佛经变》的一部分，是敦煌壁画的杰出代表作。我们可以看到，六位伴奏者自左向右分别正在演奏拍板、横笛、鼗鼓和鸡娄鼓、箜篌、阮咸、琵琶等乐器，画面正中是伴随仙乐翩翩起舞的伎乐天。她神态雍容闲静，落落大方，一足举起，出胯旋身，正在使出“反弹琵琶”的绝技，天衣裙裾伴随舞姿有如游龙惊凤般摇曳生姿，项饰臂钏也好象在舞动中叮当作响，双脚拇指翘起，仿佛在点打节拍，优美华丽的动感呼之欲出，似乎全身的每一寸肌肤都在起舞。画中人物造型丰腴饱满，线条明快，流畅飞动，一气呵成，有“吴带当风”的韵致，被称为敦煌艺术中最优美的舞姿，也成为盛世大唐留给我们的永恒的文化记忆。

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这是出土于敦煌悬泉置遗址的悬泉浮屠简，文字内容很有意思：“少酒薄乐，弟子谭堂再拜请……会月廿三日，小浮屠里七门西入”。这是一份请柬，大意是一位叫谭堂的人准备了酒和音乐，将在二十三日举行宴饮活动，请贵宾到时来小浮屠里，从第七个门西边进来。“浮屠”是外来语的音译，可作佛陀、佛塔之意，从上下文看，应指佛塔，这是目前我国发现的汉代简牍中唯一与佛教相关的记载。

一般认为，东汉永平十年（公元67年），汉明帝迎邀印度僧人摄摩腾、竺法兰来华传法，建洛阳白马寺，标志着佛教正式传入中国。而与这枚浮屠简同一地点出土的纪年汉简，最早为东汉建武二十七年（公元51年），最晚为东汉永初元年（公元107年），浮屠简的时代应当大致在此范围内，说明在公元一世纪后半期，甚至早于永平求法之前，佛教已经传播到敦煌，由此也证明，佛教的传播很可能是经西域到敦煌、再到中原的过程，而不是直接传抵洛阳，它的发现为研究佛教传入中国的时间和路径提供了极为珍贵的资料。

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高善穆石造像塔，北凉，酒泉市出土。塔起源于印度的窣堵波，用于埋葬佛祖释迦牟尼火化后留下的舍利，一般认为自汉代起随佛教传入中国。北凉是十六国时期位于河西的地方政权，佛事盛行，都城凉州（今武威）一度成为北方佛教中心，目前发现的北凉石塔共有十余件，这是保存最完好、工艺最精美的一件。这座石塔上有北凉承玄元年年号，即公元429年，是我国有明确纪年的最早的佛塔实物。

此塔高44.6厘米，底径15.2厘米。黑色砂页岩质，基座已失，现存基柱、经柱、覆钵、塔颈、相轮、宝顶几个部分，整体为印度式覆钵塔风格。基柱八面形，线刻八身供养菩萨，一坐七立；经柱刻有早期佛经《增一阿含经》的片段和发愿文；覆钵开有八龛，七个龛内刻禅定坐佛，一龛内雕交脚弥勒；极短的塔颈之上是七重相轮和扁圆形宝顶。造型独特，工艺精美，体现了北凉鼎盛时期佛教艺术的水平。值得注意的是，此塔基柱八面刻有八卦图，宝顶上阴刻北斗七星，这些道教元素与佛像、佛经同现于佛塔之上，既体现了佛教传入中国早期借用道教元素便于信众理解和传播的情况，也成为佛教与中国本土文化融合共生的见证。

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楼阁式石造像塔，北魏，酒泉市出土。塔为四面三层仿木结构，每层出檐雕刻斗拱结构，每面三层均雕圆拱形佛龛，方形塔基四面刻发愿文。佛教传入中国后，来自印度的塔逐渐融合中国传统建筑形制，到北魏时期，佛塔已经明显摆脱了外来风格的影响，多采用中国楼阁式木构建筑，反映了佛教东传过程中的本土化倾向。

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菩萨立像，北魏，天水麦积山石窟第76窟。“天下之石窟在于中华，中华之石窟在于陇”，甘肃石窟规模宏大，数量众多，内容丰富，历史悠久，堪称全国之冠。沿着东传的佛陀之路，十六国时期起，自西向东兴建了敦煌莫高窟、安西榆林窟、酒泉文殊山石窟、张掖马蹄寺石窟、武威天梯山石窟、永靖炳灵寺石窟、庆阳北石窟、天水麦积山石窟等著名的佛教石窟。北魏统一河西后，凉州数万僧人和石窟工匠迁往平城，将当时的甘肃石窟艺术、即宿白先生所称的“凉州模式”传入中原，举世闻名的云岗石窟、龙门石窟也随之粲然出世。这尊菩萨立像是北魏中期的作品，造像高鼻深目，体型丰满健硕，天衣右袒，明显受到西域文化的影响，和北魏晚期“秀骨清像”的风格有着显著的不同。

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彩绘影塑供养菩萨像，北魏，天水麦积山石窟出土。公元494年，北魏孝文帝迁都洛阳，大力推行汉文化，造像风格也由此前的魁梧雄健转向南朝士族的审美情趣，“秀骨清像”之风逐渐盛行。菩萨束发带冠，面容清秀消瘦，细颈溜肩，穿汉式交领宽袖长衫，披巾绕过双肩交叉于腹前，体态端庄典雅，面露神秘微笑，是典型的“褒衣博带、秀骨清像”。麦积山石窟与敦煌、龙门、云冈并称中国四大石窟，如果说敦煌石窟以绚丽的壁画著称，云岗、龙门石窟以壮丽的石刻取胜，麦积山石窟则以精美的塑像见长，共保存有十六国至明清延续一千多年的洞窟194个，塑像7200余尊，造型精美，风格各异，被称为中国佛像雕塑陈列馆。

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石雕菩萨像，北周，天水麦积山石窟出土。北魏之后，经过西魏的过渡，到北周时期，佛造像艺术风格出现了重大的转变，形体不再清瘦而趋于饱满，面部多为圆方脸，有“珠圆玉润”之美，衣纹由繁缛沉重转向轻薄贴体，隐约露出身体和肌肉的线条，特别是菩萨像装饰更加华丽丰富。从秀骨清像到珠圆玉润，一是因为相对于北魏的汉化改革，北朝晚期的北齐、北周政权都实行了一定程度的胡化政策，弱不禁风的汉族士大夫形象不再是审美的主流。另一方面，这一时期南朝的艺术风格也发生重大变化，南梁张僧繇“面短而艳”的画风影响到北方，“面短”指面部圆润饱满，“艳”指人物的艳丽风情。如果说秀骨清像是魏晋名士超然绝俗精神风貌的写照，面短而艳则是南朝后期注重感观体验的世俗化风格的表现。无论大江南北，这种新兴的审美情趣迅速取代秀骨清像，渗透到绘画、造像等各个艺术门类，并在唐代进一步发展之后达到了辉煌的顶峰。

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佛传故事造像碑，北魏，天水麦积山石窟第133窟。造像碑是主要流行于北魏至中唐时期的佛教艺术形式，这块碑制作于北魏后期，是我国现存内容最丰富、雕刻最精美的佛传故事碑之一。佛传故事是指佛教创始人释迦牟尼的生平事迹，相对应的本生故事则是指释迦摩尼成佛前若干轮回转世经历的种种善行。画面将人物、动物、山石、树木巧妙组合，构图细密完整，叙事流畅，展现了中国古代佛造像艺术的高度成就，被誉为“六世纪最具魅力的造像碑之一”。

碑的正面用高浮雕手法雕刻12幅画面、100多位人物，正中两道横栏将石碑分为三个部分：上部中心是释迦多宝二佛并坐，左为山林出家，右上是思维悟道，右下刻涅槃图；中部正中是交脚弥勒，右上为乘象入胎，右下为降伏外道，左上是燃灯受记，左下是树下诞生和九龙灌顶。下部正中是场面宏大、人物众多的释迦说法图，右为文殊问疾，左为初转法轮。构图以代表过去的释迦多宝二佛并坐、代表现在的释迦说法和代表未来的交脚弥勒为中心，文殊问疾是大乘佛教《维摩诘经》的内容，体现了这一时期中国佛教的主流思想。

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这件北魏时期的刺绣佛像供养人是1965年在莫高窟125窟和126窟之间的石缝中偶然发现的，是我国目前所见最早的一幅可移动的佛画（不包括壁画），位列全国195件禁止出境文物之一。这件文物现藏敦煌研究院，极少对外展出，因此有缘一见堪称幸事。

这件刺绣画以绸为底满地施绣，残损严重，可见一佛、一菩萨、七位供养人及各类纹饰。佛坐于正中莲台之上，右侧菩萨侍立。莲台之下左为一比丘尼引领四位女性供养人，右侧残存两位男性供养人形象。供养人身旁绣有名款，说明他们分别是广阳王和他的母亲、妻子、两个女儿以及名为法智的比丘尼。图案下方的发愿文残存有“十一年”“广阳王慧安造”等字，可推断此画作于北魏太和十一年（公元487年），慧安是当时广阳王元嘉的法名。

元嘉是孝文帝叔祖，终生在都城为官，史籍中没有任何他到过敦煌的记载。几位供养人的装束均为孝文帝汉化改革之前的鲜卑胡服，与首都平城（今大同）云岗石窟同期作品中供养人的服饰一致，而与同期敦煌石窟绘画、雕塑作品中的服装有很大区别。因此专家推测，这件刺绣佛像可能是元嘉命人专程从平城送至莫高窟供养，可见当时敦煌在佛教信众中的影响力。

这幅刺绣既是皇室作品，又属宗教题材，绣工极其精美，采用红、黄、绿、紫、蓝各色丝线巧妙搭配，生动而富于变化，各种针法将立体感表现得淋漓尽致，体现了北魏时期高超的丝织工艺水平，也是研究中国刺绣发展史的重要实物资料。

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无量寿经变，敦煌莫高窟220窟南壁，初唐，依据被誉为净土群经之首的《无量寿经》绘制，呈现了佛教所称西方极乐世界种种令人向往的美妙图景，被原敦煌研究院院长樊锦诗先生称为“空前绝后的壁画杰作”。洞窟中发现了唐贞观十六年（公元642年）的墨书题记，从而提供了准确的断代依据。

画面正中是阿弥陀佛说法的场景，阿弥陀佛是西方世界的主尊，与胁侍左右的观音、大势至两位菩萨合称西方三圣。上方经幢凌云，梵宫高耸，华美庄严；空中彩云环绕，诸神穿梭，飞天漫舞，天花缤纷如雨飘落，各种仙乐不鼓自鸣；33位听法菩萨和一众天人围绕或置身于碧波荡漾的七宝池，神态动静生动传神；池中化生童子嬉戏其间，天真烂漫；最前端设舞台，中有舞者盘旋起舞，衣带飞扬，轻盈优美，两侧分列伎乐，管弦和鸣，气氛热烈。经变画是佛教思想传播普及的重要形式，是为了宣扬佛教教义而采用的艺术方法，这幅壁画通过呈现佛教中“无有众苦，但受诸乐”、美轮美奂的西方极乐世界，引发受众的无限崇拜和向往。

这幅壁画是《丝路孔道》展的最后一件展品，其中也有着更深刻的含义。壁画以恢宏的场面、瑰丽的色彩，丰腴生动的人物，展现出大唐盛世的繁华景象和开放包容的胸怀。画中建筑是典型的壮丽雄浑的唐代风格，人物服饰中西合璧，钟磬、琴瑟、箜篌、琵琶等乐器分别来自西域和中原，而舞者所跳舞蹈则是源自西方的胡旋舞。从古至今，作为丝路孔道的甘肃，始终是东西方文明沟通、汇聚、交融的重要场所，曾经见证了大唐盛世的辉煌灿烂，而在今天，不同文明的交流借鉴、和谐共生也必将推动人类社会不断发展向前。