山水创作100句（北宗山水网络缩编版）
山水创作100句（北宗山水网络缩编版）李成画树极为精彩，尤其喜欢画寒林。此图中除少数树木以浓重墨色点了树叶之外，大多为枯木，但与关仝的“有枝无干”不同，树干勾皴结合，画得很充分，既很在意其大的形体特征，又很注意细节表现。比如树梢的小枝，李成并没有因其细小而稍有懈怠，在指力与腕力的配合下，时而藏锋起笔，时而凌空取势，勾勒出了状如鹿角、遒劲而又自然流畅、富有生机和美感的树梢。正是这种笔精墨妙的表现，把姿态各异的杂树画得栩栩如生，同时显现出了李成画中一以贯之的清刚之气，而那些不时出现在笔端的劲利、峭拔笔意，则透露出了“毫锋颖脱”消息…… 《晴峦萧寺图》可以认定为李成承继荆关文脉的代表作。此图笔墨质实而又不乏灵动，无论山石、树木，还是房屋桥梁人物，墨色大多比较浓重，笔线（轮廓线、结构线及衣纹）仍用中锋杂以侧锋或微侧笔法勾出，有时比较细劲，有时按压得较粗，大多随山石等景物形体的变化而变化，提按转侧之间，间有较为突兀的顿挫，质朴、强劲、峭
本章的核心内容，是通过一些经典作品具体语汇的品读，展开诸如形式语言本身的情性意态、与所表达思想内容的关系、传承沿革的脉络等多侧面的分析研究，阐发经典画作的审美旨趣和风神韵致，特别是形式语言的意味意趣及其表现功能，揭示形式语言创构之深层奥秘，帮助读者理解艺术创造之中，诸如笔墨锤炼、形式生命体建构、情境意境生发乃至艺术创造深层动因及内在精神融铸的基本规律，搭建一座审美欣赏和审美创造的桥梁，帮助读者与诸多宗师巨匠及其经典作品一道，实现审美创造的逍遥之游。
本章由二十篇短文组成，每篇附图1-2幅，行文因画、因语汇特质、因人性人格人情乃至生命与形式意味的和鸣而“信马由缰”，但务求有感而发、搔到痒处，准确、深刻、有学术、有现实意义，并尽可能做到深入浅出，避免泛泛的空谈和晦涩的理论阐述。就此而言，笔者在这个章节中的所作所为，可以用两个境遇大不相同的词语来形容——一个是与传播方式有关、人见人爱的“图文并茂”，画图与议论密切结合，给读者的研究提供了便利。另外一个有些高冷，来自古汉语，虽因生僻而自带接受障碍，但却言简意赅地道出了笔者“言为文的用心”（即“文心”）——“提要钩玄”。需要坦白交代的是，我在撰写这些短文时的状态，虽然都很认真，很重视论理的深度，但却很少有与高深理论相匹配的那种端庄正经，有时候反倒有点像好酒贪杯大醉之后狂歌放言的书生。好在酒后所吐，都是“味道好极了”“技进乎道矣”之类“体道合德”的“真言”，以及发自内心脱口而出的反应。深入到了异彩纷呈的秘境，萍实如醉如痴，虽然有些忘乎所以 却仍没有失去书生本色：彼此敬重的文友多有“奇文共欣赏，疑义相与析”之举，亲爱的读者朋友们，一起来“干了这杯酒”，如何？
笔者选定的研究对象，均具有一定的代表性和典型意义，极具个性和创造色彩，同时也具有超卓的形式之美。大部分出自鼎鼎大名的宗师巨匠，也有无名英雄之作，但佚名者所作所为，同样具有毋庸置疑的艺术学术价值，本书选刊的《临流独坐图》、《雪麓早行图》、《山楼来凤图》等均可作为佐证。
下面，我就拈出几个“片段”，让大家先睹为快。其中的作品大多是书中原图，文字则是断断续续的摘录——断章难以取义，但愿读者诸君能有所发现，进而引发深入探索的兴趣。
片段1 《晴峦萧寺图》（局部）——李成非典型画风语汇简析
五代 李成 晴峦萧寺图 局部
李成的笔墨大体上可以分为两种状态，一种承继荆浩关仝文脉，刚健浑朴也较为厚重，境界峻拔雄伟。一种系自创，多见于其典型画风中用卷云皴所画的平远山水，“笔势颖脱，墨法精绝”、“烟岚轻动”、“石如云动”、“秀气可掬”。
《晴峦萧寺图》可以认定为李成承继荆关文脉的代表作。此图笔墨质实而又不乏灵动，无论山石、树木，还是房屋桥梁人物，墨色大多比较浓重，笔线（轮廓线、结构线及衣纹）仍用中锋杂以侧锋或微侧笔法勾出，有时比较细劲，有时按压得较粗，大多随山石等景物形体的变化而变化，提按转侧之间，间有较为突兀的顿挫，质朴、强劲、峭拔却不呆板。而且其位置、形态及墨色浓淡都十分得体，既形成了一种很美的节奏，也有助于景物细致入微的表现。皴法则以侧锋皴点为主，有时如豆瓣，有时则形成短条子，笔触较为含蓄，沉稳有力，颇有力透纸背之感。
李成画树极为精彩，尤其喜欢画寒林。此图中除少数树木以浓重墨色点了树叶之外，大多为枯木，但与关仝的“有枝无干”不同，树干勾皴结合，画得很充分，既很在意其大的形体特征，又很注意细节表现。比如树梢的小枝，李成并没有因其细小而稍有懈怠，在指力与腕力的配合下，时而藏锋起笔，时而凌空取势，勾勒出了状如鹿角、遒劲而又自然流畅、富有生机和美感的树梢。正是这种笔精墨妙的表现，把姿态各异的杂树画得栩栩如生，同时显现出了李成画中一以贯之的清刚之气，而那些不时出现在笔端的劲利、峭拔笔意，则透露出了“毫锋颖脱”消息……
片段2 《风雨山水图》（局部）——夏圭笔落惊风雨 北宗书写任纵横
南宋 夏圭 风雨山水图 局部
……为了找到具体的“关钮”，还需强调两点，首先我要发一个感慨：好一个“写”字了得——“写”，书写、写意、倾吐宣泄是也，“写意精神”大发扬之谓也。在《风雨山水图》中，这种精神既体现在简约而又趋向“炁化”的空间处理方面，也体现在笔墨语言方面，后者更为突出。请看前景那一组树木，比李唐《清溪渔隐图》中画树的笔墨显得更加神完气足，那是何等恣肆、何等的神采奕奕！山水树法之中的夹叶、点叶、介字、胡椒之类习见的法规程式，全都被风刮跑了，而代之以阔笔（兼有破笔）泼墨书写，并在关键处（比如树冠及需要提醒以区分前后层次关系、或强化风势的地方）以积墨法加上了一些意态纵横的斫笔，潇洒风流。以如此淋漓酣畅的泼墨书写画树，不仅在夏圭其他作品中没有，在整个传统北宗中也很少见，可谓神来之笔。这神来之笔无法而法、自然而然，把风雨之中一起摇摆的树木所拥有的特殊情态，表现得淋漓尽致，真的是太有魅力了……
或许是夏圭画中所涵咏的生命诗情容易使人浮想联翩吧，写到这里我忽然想起了李清照的那首《如梦令》，短短的一首小令尤其是“绿肥红瘦”四个字，竟然引发了词人和众多读者无限凄婉之情，不知夏圭画中，雨急而“风骤”所导演的生命活剧，能引发出观众朋友们什么样的情思和感慨？或许就是最能表达人们动情参与的那句“一起摇摆”吧？
……
片段3《踏雪寻梅图》（局部）——疯吴伟豪纵狂逸 真写意画如其人
明 吴伟 踏雪寻梅图 局部
明 吴伟 长江万里图 局部
中国画的抒情写意并非文人画的专利。北宗山水之中，李唐和马夏的大斧劈，梁楷、牧溪、玉涧等人的禅画以及浙派一些画家粗豪狂放的笔墨，对于主观情思的宣泄表现，比之于文人画，几乎可以说不遑多让。
而吴伟的笔墨，作为一种“新的狂放人格理想的表征”，更可以视为生命的语言。
这位“不师而能，山水人物俱臻神妙”、17岁就被誉为“小仙”、三代皇帝宠召、号称“江夏狂呉，千金一图”、50岁醉酒而死的吴伟，“落拓不羁、桀骜不驯、蔑视世俗、生活放荡、行为乖张、剧饮狎妓，决定了他是一个敢于反对一切桎梏，敢于突破和敢于开创的人，而这也正是吴伟的魅力所在，它也成就了一位天才的艺术家”。那么，“临绘用墨如泼云”、“短衣垢脸见天子……跪翻墨汁信手涂”的吴伟，画出来的，究竟是什么样的作品呢？
请看画——在本书的完整作品版块，吴伟的作品我最终选用了《临流读书图》，因为它既充分地体现了吴伟笔墨放纵雄强苍辣、海雨天风般极具张力气势一类作品“如楚人之战钜鹿，猛气横发”的特质，也表明了吴伟学戴进、实质上是通过戴进上追马夏，并在马夏的路向上开拓前行所取得的突飞猛进。通过这类作品，可以清晰地体会到吴伟“豪纵使性”的个性具有多么重要的意义——画家就怕没性格，有性格的又怕被束缚住（生活中能够束缚人的事物太多太多），他“任意纵心”，“直拖横抹”（而不是左顾右盼、小心翼翼），结果是“神飞精透”、气势磅礴、痛快淋漓，既完成了创造主体的情感宣泄，也实现了对戴进、对马夏的突破。
在语汇品读版块选择的，则是《踏雪寻梅图》的局部。这类作品充分展示了吴伟在“直写本心”过程中，对笔墨形式美、形式意味与情感意绪契合的高度重视，和驾驭形式语言的超强能力。史论家谈北宗笔墨，差不多都要用“迅疾”、“挥扫”一类的词汇，实际情况并不能一概而论，改变这种误解也不难，你去扫扫看，一扫就知道不是那么回事了。但在吴伟这里，笔速却真的很快，特别是《踏雪寻梅图》、《长江万里图》一类作品，“直拖横抹”、“循环往复”、突兀跌宕、犹如狂草，可以说放纵到了极点。于是，伴随着特殊的节奏和韵律，既表达了与众不同的精神情境，也产生了与众不同的形式之美。这说明，看上去无法无天、胡涂乱抹的吴伟，实质却是“法由心生”、而且其形式创构几近本能。
饶有意味的是，《踏雪寻梅图》和吴伟晚年放笔写意之作《长江万里图》还有一个共同的特点，即“意笔写实”。我的这个论断表面上看起来有点自相矛盾，“豪纵”的画风与“写实”也有关联？实际上它确实道出了吴伟虽然放纵不羁，却与“抽象表现”擦肩而过的事实。因此，尽管这两幅画（尤其是后者）粗看起来，很有点像现代人画的写意山水，却依然没能步入“抽象表现”领域。透过吴伟的具体画作，我们不难发现吴伟玩的还是“具象”，画中的人物、屋宇桥梁不用说了，相当具体，连山石树木的形体和结构也都表现得很充分，只不过他笔下勾、皴之类的形式元素们也都“喝醉了酒”，举手投足别有一番风情罢了。实际上，在文化流变的长河中，包括一些文人画家在内的绝大部分艺术家笔下，写实和写意很多时候也都是一种并存状态，并在审美创造中互渗互动。这种情形与时代和民族文化的大环境相关联，并不奇怪。
当年，天才吴伟与“抽象表现”擦肩而过，不免令人感到些许遗憾。那么在海阔天空的今天，有幸受到包括丰厚民族传统在内的人类文化蒙养的吾辈，能不能通过更富有诗性的创造、为地球人的生命之旅添上几许诗意呢？
……
片段4 《桃源仙境图》《清明上河图》（局部、仇英）——迥然不同的色彩表达
明 仇英 桃园仙境图 局部
明 仇英 清明上河图 局部
关于仇英的青绿山水，我在“重要成员及其学术建树”一章中议论得比较充分，读者不妨把那篇文章与此文联系起来阅读。这里。拟结合着两幅画在运用色彩语言方面的异同，作一下比较研究。
《桃源仙境图》的色彩处理方式，基本上属于大青绿山水的常态，但又有与众不同之处。常态化的处理，多以山石等景物的形体结构为依托，故带有一定的写实性，这里所讲的写实性乃相对而言，青绿山水本身就是一种装饰性比较强的艺术。仇英这幅画的色彩，比习见的青绿重彩（这类作品既有石青石绿，往往还辅之以草绿、老绿、赭石、螺青以及其他色相的石色，色彩很丰富）更趋向单纯化，整幅画色调基本上是石青与赭石的互补与统一。他在敷染石青之前，染了大面积的赭石作为地色，石青浓厚之处，尽显青之靓丽，石青淡薄之处，则与绢色与赭石合成的地色相映衬，产生出不同程度带有紫味的青灰，浓郁而又典雅。
他的《清明上河图》就整体而言，则是青绿重彩与水墨淡彩的构成——有些地方以青绿、白粉、朱砂等重彩敷染，建筑物上的颜色甚至接近平涂，或者在水墨淡彩环境中突兀地画了一片大青绿，有力地凸显了装饰与构成之美；有的地方则以水墨淡彩为主，而以星星点点的亮丽石色作为节奏上的调剂，与其他部位的青绿重彩交相呼应，成为一个完美的形式生命机体。
仇英的色彩处理非常得体，浓艳处不伤墨色，清淡处恍惚微茫，“草木丛杂之致，烟云缥缈之观，相与映发”。在他的艺术世界之中，营造出了各种各样的色彩情境，有的高古渊深，有的淡雅天真，有的极为单纯而且很超前，有的又具有明显的综合性。可以说，即便是在南北两宗之中，亦属顶尖高手。关于色彩美有这样一句话：“最好的色彩美有赖于多样性的正确而巧妙的统一”（威廉·荷加斯语），把它借来概括仇英的色彩，我想西方朋友是不会有异议的。
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