彼得汉德克书评（进入诺奖作家彼得）
彼得汉德克书评（进入诺奖作家彼得）内在世界的外在世界的内在世界✦ 在契诃夫剧作《没有父亲的人》里，主人公普拉东诺夫对他的邻居们说：“哈姆雷特害怕做梦，我害怕生活。”在人生道路上，许多人有过类似的害怕，又因为阅读和写作获得了部分疗愈，正如李静在回看这些年的写作之路时，看到了它未曾被预料的意义，“诚然，写作本身并不是光。但写作只要是诚实不虚的，必会遇见光。光在人之外、人之上，是切切实实存在的。光引领我们实现生命的突破。”写话剧剧本又写文学评论的她，自然对诺奖作家彼得·汉德克的作品产生了兴趣，彼得·汉德克的戏剧文本并不容易理解，在她看来，“戏剧到了彼得·汉德克的手里，已纯然发育为诗。”她也会“忍不住将汉德克与契诃夫做一比较。同为反情节反戏剧性的剧作家，他们却在戏剧的两端相向而行”。今天夜读，通过理解之眼，感受彼得·汉德克戏剧中对当下西方世界保持批判反思的史诗气质。
文学报 · 此刻夜读
睡前夜读，一篇美文，带你进入阅读的记忆世界。
近期，单读新书017《我害怕生活》（全5册）推出，收录了剧作家、文学评论家李静在1995—2022年间的文学评论与创作，合计七十余万字，既是走进中国当代文学的绝佳路径，亦是一个写作者的成长史。这五册书涵盖了文学评论、戏剧、小说、诗歌、随笔，让我们从一个文学评论家的直言不讳中，重新锚定“批评”的价值，从一个剧作家的创作历险中，感受戏剧艺术的魅力，更重要的是，从一个虔诚的写作者身上，看到写作就是他／她的行动——“有一个人，在生活中经历了漫长的贫乏与胆怯，却在断断续续挣扎不休的写作里，看见了一丝亮光。”
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在契诃夫剧作《没有父亲的人》里，主人公普拉东诺夫对他的邻居们说：“哈姆雷特害怕做梦，我害怕生活。”在人生道路上，许多人有过类似的害怕，又因为阅读和写作获得了部分疗愈，正如李静在回看这些年的写作之路时，看到了它未曾被预料的意义，“诚然，写作本身并不是光。但写作只要是诚实不虚的，必会遇见光。光在人之外、人之上，是切切实实存在的。光引领我们实现生命的突破。”
写话剧剧本又写文学评论的她，自然对诺奖作家彼得·汉德克的作品产生了兴趣，彼得·汉德克的戏剧文本并不容易理解，在她看来，“戏剧到了彼得·汉德克的手里，已纯然发育为诗。”她也会“忍不住将汉德克与契诃夫做一比较。同为反情节反戏剧性的剧作家，他们却在戏剧的两端相向而行”。今天夜读，通过理解之眼，感受彼得·汉德克戏剧中对当下西方世界保持批判反思的史诗气质。
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内在世界的外在世界的内在世界
没有一个梦 能够让我看到
比我所经历的事还要陌生的事也没有什么草
是为了打破宁静而生长
——彼得·汉德克《不理性的人终将消亡》
中的布鲁斯歌词
戏剧到了彼得·汉德克的手里，已纯然发育为诗。这不是歌德《浮士德》、拜伦《曼弗雷德》意义上的分行叙事剧诗，而是不分行不叙事的反抒情诗。诗的思维逻辑。诗的意象方式。尤其是，诗的语言。每个人物的台词都悬浮，自在，含混，独语，拒绝有效的交流，不指向情节和结局。每部剧作都会在反复的阅读中，让意义的不确定性成倍增殖。由于“人”的悲观境遇，当代欧洲戏剧持续着一种“无言之言”的诗之冲动，彼得·汉德克是这一趋势中的最杰出者。正如2014年“国际易卜生奖”致彼得·汉德克的授奖辞所言：“如果说易卜生是尚未结束的资产阶级时代的剧作家典范，那么彼得·汉德克无疑是戏剧领域最著名的史诗诗人。”以“史诗”形容他的作品，诚为解语。只是该词之于这位剧作家，溢出了布莱希特“史诗剧”之“史诗”所指代的“叙事性”。汉德克的剧作是有着诗之韵律的超现实之梦，它们整体性地隐喻了破碎悸动的当代世界——正是由于剧作与宏观历史的隐喻关系， 它们可被视为“史诗”。
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[奥地利]彼得·汉德克 著
梁锡江 付天海 顾牧 译
世纪文景｜上海人民出版社2013年
1966年，彼得·汉德克二十四岁，处女作“说话剧”《骂观众》首演（该剧连同《自我控诉》和《卡斯帕》一起结集为《骂观众》，于2013年在中国翻译出版）。这部叛逆之作令他一举成名：没有角色，只有演员；没有布景，只有空的舞台和打着灯光的观众席；没有故事，只有演员向观众直接喷射冒犯之语。他曾自述：“组成‘说话剧’的语句所呈示的不是世界的形象，而是有关世界的观念。”与之相比，新近在中国翻译出版的剧作集《形同陌路的时刻》［收入两部话剧《不理性的人终将消亡》（1973）、《筹划生命的永恒》（1997）和一部默剧《形同陌路的时刻》（1992）］，已算是“回归传统”之作。它们所呈示的既有“世界的形象”，又有“关于世界的观念”——剧中人物是社会意识和幽暗人性的人格化，却绝非“有血有肉”的写实形象；戏剧情节是当代历史进程的寓言和预言，却并非观念的图解。它们是扭曲的梦境，不祥的启示录，显示剧作家整体性、内在化地观照和呈现世界的能力。对惯于就事论事、以外在世界为检验艺术的唯一标准、以舞台上的“一片生活”为最高追求的中国戏剧人来说，这种整体性和内在化的精神能力，是一种陌生而匮缺的艺术钙质。
[奥地利]彼得·汉德克 著
付天海 刘学慧 译
世纪文景｜上海人民出版社2016年
如何达到整体性和内在化？或可用彼得·汉德克的一部诗集名来概括，“内在世界的外在世界的内在世界”。不错，汉德克是在呈现他置身其中的“外在世界”，但这充满不确定性的“外在世界”乃是一个摆脱了客观法则、被他的主观精神和“内在世界”所重构的现实；对于这重构的现实中的每个角色，他则致力于表现他们精神内面的世界。这种双重的内在化，赋予他的舞台形象以不遵从客观逻辑的自由。
在这种自由中，汉德克的剧作放弃了连贯完整的故事、性格立体的人物、确定凝固的场景和强烈外在的戏剧冲突。他的戏剧人物和空间，依高度抽象的主题需要而设——每部剧都是一个完整社会结构的灾变性的缩微景观，每个人物都有着高度含混而分裂的自我意识。汉德克的主题发展和戏剧形式，在这部横跨二十多年历程的剧作集中，可见一斑。
彼得·汉德克部分作品和手稿
出版于1973年的剧作《不理性的人终将消亡》，表层是一场“商战悲剧”：资本家赫尔曼·奎特与他的企业主朋友们，为阻止自由竞争带来的利润受损，订立价格和产品的卡特尔；卡特尔挤垮了小企业而独大，奎特却违背游戏规则，使他的合作伙伴全部破产；他的廉价劣质商品掌控并恶化了人们的生存，在这了无生趣的恶之胜利中，奎特撞向了岩石；剧终，水果箱滚落，里面群蛇舞动——现代的毁灭场景，与人类古老的原罪意象相呼应。由此，“商战悲剧”转化为资本主义世界的《卡利古拉》悲剧。
可以看到，汉德克笔下的资本寡头奎特与加缪笔下的古罗马暴君卡利古拉一样，自我意识复杂而分裂，只是这位主人公不再拥有经典形态的悲剧故事。一方面，他是诗之敌人，有着强悍冷血的行动理性，以使用廉价劳动力、破坏游戏规则而成为最大赢家，以他的廉价商品帝国，把世界变成以“日常性”为“唯一性”的永恒垃圾场；另一方面，他的诗意理性异常发达，随时诗神附体般喋喋于转瞬即逝的微妙感受和破碎记忆。这种诗意起初被他用作卖弄和暗示的工具：“那些像诗句一样的话语，对我们而言是历史的一种形式，也是一种交流方式。难以想象， 没有诗歌，我们将如何做生意？”最终那残存的诗性反噬了他自己：“我听到了一种声音…… 是电影名字、大字标题、广告口号。‘雨点敲打着窗户’，这声音时常在我的脑海里回荡，可是在我和别人拥抱的时候被另一个声音打断：‘你猜，谁要来吃饭？’或者‘这里不让吸烟……’我敢肯定，今后我们这些狂人只能听到这些声音，再也听不到高度文明的超我之声：‘好好认识你自己’或者‘你要尊敬父母……’一批妖魔鬼怪刚被解除魔法，另一批就已经站在窗前打嗝儿了。”他知道，唯有诗可不朽。而事实是：他营造的日常垃圾场取代诗而占有了永恒。于是他忍无可忍，只有自杀。奎特既是一位撒旦—诗人—资本家，又是抽象的“ 资本理性”的人格化。以“ 理念”本身为主人公，源自中世纪的道德剧传统——那些以“死亡”“明辨”“知识”“忏悔”“善行”“财富”等为主人公的说教性戏剧，经过20世纪现代主义美学的发酵， 潜入当代戏剧的营养谱系中。
纪录片《彼得·汉德克：我在森林，也许迟到》
因此可以说，《不理性的人终将消亡》不只是一部“批判资本异化”的作品，更是一部表现人性之恶在资本条件下，将产生何种精神后果的幻想剧。布莱希特抵达了制度批判，彼得·汉德克则审视恒常的人性恶及其结痂——这种恶，即是有限速朽之“我”妄图占有和统治永恒的那种古老贪欲。人类徒然探索着幸福之路，却总被这贪欲所支配的各种魔鬼带入歧途。先是专制、神权的魔鬼，后是资本扩张导致的“超越性精神”丧失的魔鬼。有形、暂时的制度之恶可以死去，无形、永恒的人性之恶却无法消除。
彼得·汉德克的这种审视世界的目光，始终带着诗性和哲学性的惊讶。而惊讶导致艺术表达的陌生化。再也没有比默剧《形同陌路的时刻》更能汪洋恣肆地表达剧作家感到的惊讶了。这是一部由形体和舞台写就的无字长诗， 取消了传统默剧对生活情境和事件的形体模仿。街头常见的各色人等，与《圣经》、神话和经典文学中的主人公在舞台上并存，衍生出连绵不绝的意义波纹。舞台人物的神情、动作、停顿、象征性道具和形体关系构成的隐喻，形成了戏剧张力与推动力。此剧在说什么呢？孤独，疏离，形形色色的形同陌路，对人类之爱的犹疑召唤……“有时每个人都恨每个人。所有的人都被追逐，也包括那些追逐者。人与人形同陌路，但同时又对此毫不惊奇。每个人都自成一派，不计其数。”在话剧《筹划生命的永恒》中， 女叙述者的言语或可为此剧作注。毋宁说，这是汉德克贯穿一生的主题之一。
彼得·汉德克戏剧剧照
“占据永恒”的主题，则在《筹划生命的永恒》中得到了更复杂的发展。这部时空虚置的“国王剧”，是一首无法穷尽其意义能量的伟大长诗，一部弱小民族的精神史寓言，从中可看到剧作家私人经验的影子。
汉德克有深厚的“南斯拉夫情结”。他的母亲是斯洛文尼亚族人，出身寒苦，经历坎坷，1971年在他二十九岁时抑郁自杀；他的两位未曾谋面的舅舅在德国纳粹入侵斯洛文尼亚时是游击队员，被捕后被强行送往苏联战场， 为希特勒送了命；大舅曾在南斯拉夫的马里博尔（现为斯洛文尼亚的城市）学习农学。汉德克多次到塞尔维亚旅行，得自亲见亲闻的政治倾向，令他1990年代以来颇遭诟病：他同情溃散的南斯拉夫，将塞尔维亚也归入巴尔干战争的受害一方。2006年，他参加了米洛舍维奇的凄凉葬礼，是一枚不折不扣的“抚哭叛徒的吊客”——鲁迅会喜欢他的，但媒体反应激烈，他的一些剧作演出被取消，杜塞尔多夫市则拒绝支付授予他的海涅文学奖奖金。2015年2月3日，总部设在海牙的联合国国际法院裁定，塞尔维亚在20世纪90年代初期的巴尔干战争中未对克罗地亚犯下种族屠杀罪行。
这是后话。汉德克的私人经验和政治态度，已融入到1997年的《筹划生命的永恒》中。两位舅舅的身影时隐时现，化作剧中人象征性的家族背景；科索沃的民族对立和纷飞战火，似已成为“飞地王国”的原型及其精神史的线索。但剧作就是剧作，它总要从现实的原型起跳，而抵达理念的原型，并将其人格化、戏剧化和诗化。
《筹划生命的永恒》是一部史诗剧，共十三节，时间跨度几十年，结构呈对称的U字形。人物依主题演绎所需的观念部件而设。比如，我们可以认为：“外祖父”是飞地民族复仇意愿的人格化；两个女儿是飞地民族屈辱磨难的人格化，其中“姐姐”是“恨”，“妹妹”是“爱”；姐姐强悍阴郁的儿子“巴勃罗·维加”是权力意志（权力是恨之子）；妹妹的儿子“菲利普· 维加”是诗性意志（诗是爱之子）；“人民”就是人民，在剧中只有一个；“白痴”是飞地人古老的乌托邦梦想；“年轻貌美的漫游叙述者”是飞地人新兴的民族主义意识形态，她与巴勃罗结婚——权力统治与意识形态岂非地造的一双么；“女难民”是苦难与失败，她与菲利普结婚——诗与苦难失败岂非天生的一对儿么；“空间排挤帮”是世界强权，其中的“首领”与巴勃罗极其相似。
这些人物在不变的地点——“飞地”，出场，行动，建立关系。可以看到，剧作表层是关于一个民族英雄在抵抗和复仇的过程中，逐渐变质，走向极端主义和威权统治的故事。对主人公巴勃罗而言，权力的本质，便是一个血肉之躯想要成为神，想要战胜死亡、为时间重新立法，从而占有“永恒”的那种疯狂欲望。剧作语言是如此晦涩而诗性，完全略去任何外在的事件性过程，而是直接、跳跃、反讽而繁复地展露每个人物的形上世界，伴随着冷冽而间歇性的幽默感。人物独白动辄几页长，完全以现代诗的语言方式进行：“春天的第一只蜜蜂掉入山湖中。它的翅膀在阳光下旋转，四处平静的湖面上唯一的运动……
纪录片《彼得·汉德克：我在森林，也许迟到》
我母亲冻红的双手。外祖父复活节之夜的披风。正在融化的草原溪流。垂死的蛇在十一月的星空下爬行。夏天满月时乡村池塘里蝙蝠的倒影。沙丘坟墓里和冻原石堆下母亲的兄弟被撕烂的身体…… 故乡该死的绿色。”这是菲利普念他记录的“历史”。
忍不住将汉德克与契诃夫做一比较。同为反情节反戏剧性的剧作家，他们却在戏剧的两端相向而行。契诃夫作为现代戏剧的始祖和俄罗斯戏剧的翘楚，是感性的，太感性的，他将人类生活和心灵的毛细血管呈现在舞台上，最终达到整体性的象征。汉德克作为当代德语戏剧的代表性作家，则是理念的，太理念的，以理念本身为主题和主人公，专写无情之物，却最终爆发出强烈的悲剧力量。这两种戏剧可能性都极伟大，但显然契诃夫更易被接受。汉德克剧作的这一嶙峋特征，来自德语民族独有的“民族性”——那种哲学的本能，那种将理念的骨骼化作创造之血肉的本能。或许它会引起其他民族欣赏者的不耐与不适，但它却分明抵达了“只谈家常”的“真佛”空自承诺而无法抵达的灵魂雪峰。
2016年4月
新媒体编辑：郑周明
配图：出版资料、纪录片剧照
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