武当山十大古建筑（世界遗产的东方审美）
武当山十大古建筑（世界遗产的东方审美）它以玄岳门为起点 沿途经过元和观、回龙观、磨针井、太玄观、复真观、龙泉观、紫霄宫、乌鸦岭、榔梅祠、朝天宫等古建筑单元 最后到达位于武当山顶峰的太和宫金殿。“东神道”指从玄岳门到天柱峰金殿之间的古道 全长约40公里。因为古代人认为进入玄岳门即进入了神仙境界 故称之为“神道”。武当山的古代道路有“官道”、“东神道”、“西神道”之说。“官道”是指从均州城净乐宫到玄岳门之间的古道 全长约25公里。它以净乐宫为起点 出均州城南门 沿途经过迎恩宫、晋府庵、周府庵、草店街、玄都宫等古建筑单元 最后到达进山大门——“治世玄岳”牌坊。这条古道用大块青石板铺设路面 宽阔整齐。明代提学副使王在晋说: “即揽辔出均阳城南门外 甬道周行 悉砥以石 平坦亘延 直接太和”。
文/杨立志（湖北汽车工业学院教授、湖北省高校人文社科重点研究基地武当文化研究与传播中心主任、华中师范大学博士生导师、湖北大学客座教授）
融媒体主编/梅明
1994年12月，武当山古建筑群被联合国教科文组织世界遗产委员会第18届会议批准列入《世界遗产名录》 这表明从历史、艺术、审美和科学的角度看 武当山古建筑群是具有突出的普遍价值的世界文化遗产 是全人类的共同财富。
武当山古建筑群的一大特色是有长达100余公里的古神道 这条铺设在崇山深谷中的古代道路不仅是游览朝拜道教宫观庵庙的主要交通线 而且也是增强游人兴致 激发人们审美注意和审美期待的序幕景观。
武当山的古代道路有“官道”、“东神道”、“西神道”之说。
“官道”是指从均州城净乐宫到玄岳门之间的古道 全长约25公里。它以净乐宫为起点 出均州城南门 沿途经过迎恩宫、晋府庵、周府庵、草店街、玄都宫等古建筑单元 最后到达进山大门——“治世玄岳”牌坊。
这条古道用大块青石板铺设路面 宽阔整齐。明代提学副使王在晋说: “即揽辔出均阳城南门外 甬道周行 悉砥以石 平坦亘延 直接太和”。
“东神道”指从玄岳门到天柱峰金殿之间的古道 全长约40公里。因为古代人认为进入玄岳门即进入了神仙境界 故称之为“神道”。
它以玄岳门为起点 沿途经过元和观、回龙观、磨针井、太玄观、复真观、龙泉观、紫霄宫、乌鸦岭、榔梅祠、朝天宫等古建筑单元 最后到达位于武当山顶峰的太和宫金殿。
“西神道”是指从玉虚宫西行经五龙宫到南岩宫、乌鸦岭之间的古道 全长约35公里。
沿途经过五龙行宫、仁威观、五龙宫、仙龟岩、仙侣岩、滴水岩、南岩宫 最后在乌鸦岭于 东神道会合。
这条古神道穿行于武当山深山幽谷、修竹茂林之间 沿途点缀着牌坊、山门、仙关、亭台、石桥、栏杆、题刻等诸多景物、景点 联贯着宫、观、岩庙等古代建筑 构成了武当山独特的神道景观。
它对游人的审美期待有激发作用。
审美期待是指审美主体对行将到来的审美感兴有一种预期和憧憬 并由此产生一种朦胧的兴奋情绪。这是一种“充满了活力”的情绪 是一种“寻求满足的急切欲望”。
它主要有三个方面的功能:
第一 造成日常意识的垂直切断 使主体从实用功利态度转为审美态度;
第二 强化主体的审美驱动力 进一步激发主体投入审美活动的热情;
第三 影响后续过程感知信息的选择。
武当山古神道的设计抓住了审美心理活动的特点 每到主要宫观时都要精心组织富于变化的时间空间序列 演出了一曲曲匠心独运的建筑时空协奏曲 从而起到了激发游人审美期待的作用。
玄岳门是进入武当山的第一重大门 是古神道的起点。
古代游览朝拜武当山的北方人、江南人都必须经过玄岳门才能进入武当山。游人在到达玄岳门之前要攀登数百米的石台阶 石道盘纤 古木苍翠 自下仰望耸立于两山之间的玄岳门石牌坊 更显其雄壮巍峨。
走近玄岳门 “治世玄岳”四个大字映入眼帘 这是明朝嘉靖皇帝为武当山建筑群书写的标题和导语 它不仅反映了明帝希望真武神保佑国家昌盛的道教信仰 而且显示了明王朝将武当山 置于五岳之上的意图。
民谚说: “进了玄岳门 性命交给神。出了玄岳门 还是凡间人”。这表明 即使在普通人眼中 玄岳门也是一个由尘世进入圣地的重要入口。在这里 世俗的日常意识被切断 游人从实用功利态度转为审美态度 他们以一种新奇的、兴奋的情绪注视着玄岳门内的自然景观和人文景观。
陆游的诗“山重水复疑无路 柳暗花明又一村” 道出了人类“重难而轻易”的审美心理。
人们都有这样的经验 当你对某种事物如痴如迷地追求 偏偏不容易得到 在经过千辛万苦之 后得到了 那时的喜悦心情简直难以形容。这种对观赏对象由难得而惊喜的情绪转变 在审美实践中称作逆向强化。
武当山漫长神道的设计 实际上也有逆向强化主体的审美驱动力的效果 如从复真观至紫霄 宫一段神道 全长10多公里 山重水复 峭壁摩天 十八盘台阶转折上下 路途艰险 徒步跋涉的游人感受到疲劳 焦虑 甚至于失望等多方面的精神压力 是欣赏紫霄宫的审美期待在激励人们 克服困难 争取到达。
一路峻登 历览峭峰危岩 瀑布山涧 突然 峰回路转 紫霄宫象拉开帷幕一样展现在游人面前 层层崇台 重重殿堂 居高临下 气势磅礴。
游人至此 喜悦心情简直难以形容。这种“欲扬先抑”、“欲露先藏”的神道设计手法 其实就是利用游人审美主体心理活动的特点来配酿主体的审美情绪。从而 进一步激发主体投入审美活动的热情。
明成祖兴工修建的武当山道教建筑群到底有几宫几观? 这是在武当山古建筑研究中有争议的问题。
学术界主要有三种不同的观点 ;
一、“八宫二观”说
如《中国大百科全书·建 筑、园林、城市规划》认为“武当山风景区 ⋯ ⋯ 明永乐十一 年( 1413 年) 在武当山大兴土林 动员军民工匠30余万人 历时十一年 建成了拥有八宫二观、三 十六庵堂、七十二岩庙、三十九桥、十二亭的庞大道教建筑群”。 该书宗教卷也持这种观点。
二、“九宫八观”说
如《武当道教史略》认为: “明成祖敕建的宫观岩庙大小共3 处 包括玉虚、紫霄、五龙、南 岩、净乐、太和、遇真、清微、朝天9宫 元和、回龙、太玄、复真、仁威、龙泉、威烈、八仙8 观 ⋯ ⋯”
三、“九宫九观”说
如《武当山志》认为:明成祖敕建的武当山道教建筑群包括9宫9观等。
对于“八宫”之说 清代文人党居易已辩其非。他在《清微宫》一诗的小序中说: “余望太岳绝 顶 躬睹太和宫为第一 而清微宫次之 盖合南岩、紫霄、五龙、玉虚、遇真、迎恩、净乐而 为九宫也。按道经 天上有九宫 昔人肇造帝宫以象天 其知道乎。今人但知有八宫而清微缺焉 殊失昔人法天之指 故特表而出之” 。
此说颇有见地 只是迎恩宫建于成化年间 不当入于永乐敕建的九宫之列。永乐时敕建的九宫包括朝天宫。在自然数中单数为阳数 双数为阴数。
武当山既然叫“太和山” 皇帝特意修建的宫观数绝不会是二个阳数或二个阴数 而应该是一阴 一阳 这才符合“太和”即天地交泰、阴阳交合的涵义。
据史料记载 早在元代 武当山道教建筑已有“九宫八观”之说 如至正元年 ( 1344 ) 立石的《白浪双峪黑龙洞记碑》称: “山列九宫八观 而五龙居先。” 明代提督太和山太常寺承任自垣编纂的《敕建大岳太和山志》卷八《宫观》详细记载了明成祖敕建的宫观名目、房屋间数和地理方位 只要认真加以统计 就可发现“九宫八观”之说是有史料根据的。现在 需要进一 步追问的是明成祖为什么刚好创建了“九宫八观”?
“九宫八观”有什么不寻常的象征意义和审美价值呢 ?
我们知道建筑长于象征 建筑主要靠“美的外壳 (形式) 暗示所应表现的内在意义”。
而中国建筑艺术中常用的数的象征更是在古代文化传统中约定俗成的。当时人都明白所指 的象征。只是由于历史的变迁 今人已难以理解古代建筑中数字的暗示作用 这就需要我们深人地分析和解释其中的象征涵义。
自战国初年至两汉时代 中国古社会流行着“天地感生”、“天人合一”( 与天地合德 ) 的信仰。人们认为只有“天地交感” 才能化生万物 才能维持宇宙万端的平衡状态 ; 作为皇帝的最高统治者必须“与天地合德” 即取法天地之 道 才可以达到行鬼神、通幽明、从而达成物阜政平 风调雨顺、国泰民安 甚至与天地同参同化 而跻于永恒不朽的境界。
按照周易象数理论 自然数中一、三、五、七、九为天数 为阳数 二、四、六、八为地数 为阴 而天数中九最大、地数中八最大 故天地极数 (天九地八) 积数七十二 是具有神秘色彩的象征符号 它不仅具有参天两地和天地交感的象征意义 而且具有至大至极之数的象征意义。
武当山早有“七十二峰接天青 二十四涧水长鸣” ; “三十六岩多隐士”之说。而天九配地四 其乘积三十六 ; 地八配天三 其乘积二十四 亦均为神秘数。因此 明成祖下令在武当山修建九宫八观 其象征意义就在于取法天地之道——“与天地合德” 通过供奉武当道教的神灵来促 成天地交泰、风调雨顺 使阴阳冲合 万物化生。
而天地交泰、阴阳冲和之元气谓之太和 谓之道 故明成祖在建成九宫八观之后尊称武当山 为“大岳太和山” 其寓意也正在于此。
明代武当山古建筑群的设计师为了体现明皇室的审美观 运用象征手法暗示皇室的审美理想 也反映了当时人们追求的最高审美境界。
明代诗人洪翼圣的《武当山道上杂咏》云:
“五里一庵十里宫
丹墙翠瓦望玲珑。
楼台隐映金银气
林岫回环画境中”。
画境是指画家根据画理 (如山水之乐、林泉之意等 ) 创作的艺术作品的审美意境。画理:山 水以人工景物为装饰。好的画家在作画时非常注意各类人工构筑物与自然环境是否合宜 即是否合适、相称。
一切人工 只有在它使自然条件生色的时候 才不是多余的。
古代画家文人对宜与不宜有许多具体描述 下边我们结合武当山古建筑与自然环境的关系略作说明。
唐代诗人画家王维说: “山腰掩抱 寺舍可安 ; 断岸坡堤 小桥可置。”
韩纯全说: “关者 在乎山峡之间 只一路可通 旁无小溪 方可用关也。⋯ ⋯ 画僧寺道观者 宜横抱幽谷深岩峭壁之处” 。
武当山仁威观、复真观是典型的隐藏于幽谷深岩峭壁之间的道观 仁威观位于香炉峰下 四山峭壁造天 浓荫遮蔽 ; 一条山溪从正殿前流过 石桥拱立 清幽无比。
复真观又称太子坡 横抱于狮子峰山腰 下瞰九渡涧 山势巍峨 林木翁郁 明代许宗鲁《太子坡》诗说:
“太子何年去 名坡万古传。
羊肠云外险 蜃市海中鲜。
委巷通群帝 飞岩接九天。
羽人栖碧落 清馨下冷然” 。
关于关隘的设置 清人唐岱亦认为“至两峰狭窄之间 宜筑关隘 只一路可通” 。
武当山有仙关二处 其一在元和观北的交通要道上 “人呼为进山门 山口颇狭隘 似武陵初人 林木森翠也” 。
其二在九度峰 为紫霄宫之正路 所谓“峭峰屹截 上摩青苍 石径湾还 白云来去 游人到此 万虑豁然” 。
明代文人把游武当看作是在画境中漫步的诗文不少 如：
“闻道南岩景最奇 我来正值暮春时。
画图原自天分设 诗料何须客构思 ⋯ ⋯”( 任维贤 ) ;
“琳宫玉宇不春秋 涧涌碧霞向日流。
诸殿遥从天外见 五龙恍若画中游⋯⋯”( 李凌云 ) ;
“饭于道人舍 见南岩腾红惊绿 大似小李将军一幅横披也”( 谭元元 ) ;
“自一天门至二天门 道中奇峰突兀 远岫参差 游者戒心畏途 往往当面错过 不知身在陆探微画中也”(杨鹤)。
由这些描述可以看出 武当山古建筑的设计是符合画理的 只要游人有一些欣赏山水画的经验和建筑审美的能力 就会发现其中的审美价值。
明代文人不仅常把游武当看作是“画中行” 而且喜欢用“仙府” 、“仙宫”、“仙家”及“海上三山” 、“蓬莱”等词语描绘武当山的古建筑和自然 景观。
诗 如:
“太岳神仙府 玄都帝子家。
碧攒天柱玉 红露榔梅葩。⋯⋯”( 一庵 )；
“仙宫遥在紫云边 仙乐曾闻白雪篇。
莫怪武陵迷去路 可能天上住千年”( 高迁 ) ；
“梦游太岳几多年 此日登临一爽然。
仙乐依稀流汉水 具宫缥纱倚云巅。
重峦叠嶂应无地 琪树琼花别有天。
自笑尘根何日净 愿从此地学飞仙”( 李隧 ) ；
“傍隐回岸绕径斜 幽寻无处不仙家。
登临若欲被灵异 回首蓬莱五色霞”(李凌云) ;
游记如：
“将至遇真宫 则童冠羽人数十 提香鸣乐持蟠帜来导 悠悠然度灌木溪桥之间 恍涉仙界”(顾磷) ；
“晓寻旧路归 始人玉虚宫。周遭类一大县 其虫柱龙梁 云攘藻井 砌以文石 覆以碧瓦 绮寮云接 飞阁雾连。其外金字银书之亭 真宫选客之宇 皆可为他山宫殿 其左右道宇玄观 幽宫秘室 千门万户。流水周于阶砌 泉声喧于几座 姹花异草 古树苍藤 分天蔽日。海上三山 切利五院 依稀似之”(袁中道)。
只摘这些就足以显示明代文人视武当山为“仙境”的观念。
仙境是中国古代道家理想中神仙居住的环境 如秦皇汉武时代传说的海上三山——蓬莱、方丈、瀛州和道经中记载的三十六洞天、七十二福地等 都被历代文人称为仙境。
而武当山早在魏晋时期已被称为“仙室山” 到了唐代 道经又把它列为七十二福地中的第九福地。明成祖大修武当宫观 其《御制碑》谓武当山“跨洞天之清虚 凌福地之深窅”，这就肯定了武当山为天下名山、仙山的地位。
也正是基于这样的历史事实 《关于审定第一批国家重点风景名胜区名单》才会称武当古代建筑群“工程浩大 工艺精湛 成功地体现了‘仙山琼阁’的意境 犹如我国古建筑成就的展览” 。
原文《武当山古建筑审美三题》，杨立志，刊载于《理论月刊》1998年10期。经作者授权改编后，配图重新发布。
