河乐队演出信息（河乐队民谣与诗）
河乐队演出信息（河乐队民谣与诗）张玮玮：十年前我正在准备我的第一张专辑，特别焦灼，十年后我在准备我的第二张专辑，依然焦灼。这十年变化很大，十年前我还在北京，十年后我已经搬到云南了。在北京的时候人经常是被事儿带着走，到云南后少了很多交际和饭局，有种回归的感觉。十年间，河乐队成员无论在生活空间，还是创作领域，都有着不同的选择和途径轨迹，提到这十年的变化，他们有着不一样的感慨。河乐队排练时。央华戏剧供图十年“回归、打开自己、勇敢了一点”
《流浪之歌》河乐队演出。王祥 摄
音乐人老狼在看完《流浪之歌》后发文说，“小河唱起《那不是我的名字》，突然眼泪止不住流下来。在上个世纪末，在一个已经被拆除的河酒吧里，曾经有那些人相拥着消耗了他们的时间，然后又被各自的河流带走。他们被那些歌牵引着，回到在废墟上重建的大厦里。那些新建的大厦早晚会变为废墟，但那些放肆的笑永远被记录在歌声里。”
安娜以法国摄影师的身份初到中国时，在三里屯河酒吧结识了万晓利、小河、张玮玮、郭龙等民谣音乐人，彼此友谊延续至今。2018年1月，安娜与他们再度聚首，共同举办了一场名为《安娜和她的朋友们》音乐会，“河乐队”也由此诞生。
十年是个重要的时间节点，几位音乐老友几乎都离开了北京，又因为音乐剧在北京重聚。他们的对谈中，有民谣音乐人的创作思考，更有友谊。
河乐队排练时。央华戏剧供图
十年
“回归、打开自己、勇敢了一点”
十年间，河乐队成员无论在生活空间，还是创作领域，都有着不同的选择和途径轨迹，提到这十年的变化，他们有着不一样的感慨。
张玮玮：十年前我正在准备我的第一张专辑，特别焦灼，十年后我在准备我的第二张专辑，依然焦灼。这十年变化很大，十年前我还在北京，十年后我已经搬到云南了。在北京的时候人经常是被事儿带着走，到云南后少了很多交际和饭局，有种回归的感觉。
这些年独立音乐行业内发生了一些变化，做音乐越来越偏向职业化和商业化，大家都在忙着规划和推广自己。大理这小地方的好处就是人的野心会变小，可以停下来想想自己为什么要做音乐，为什么走上这条路。这几年开始重新学习吉他和乐理，系统地看一些历史书，有空的时候写些公号。
这些事都不能折现，我也不知道这样好不好。去年我整年都没出去演出，偶尔也会有被困住的感觉，担心自己的存款余额。今年本来打算三月份出来乘风破浪，但是遇到了疫情，直到七月才来到北京排练。疫情期间我找了个老师学街舞，还找了武当山的道士学武术，什么样的日子都可以是好日子。
郭龙：我这十年就在大理待着，业余生活基本差不多，乐队排练、练练瑜伽、跟他们踢踢毽子，以前喜欢游泳，但是这一两年也没怎么去了。玮玮喜欢看历史，我喜欢看科幻和科普类的，数学、基础物理学。
万晓利：我这十年变化比较大，中途搬到杭州，到现在生活了六年了。以前在北京的时候工作生活方式都不是很健康，身体也发出了信号，心理也有了变化，就想着能活动活动身体。杭州让我改变了很多，整个人都向外打开了不少。
小河：刚好是大概从2010年开始，我有了巨大的变化，那之前特别自我，觉得音乐是全部，音乐可以实现自己所有的野心，还相信自己可以通过音乐得到自己想要的东西，甚至去超越自我。但是2010年我在舞台上摔下来，在床上躺了三个月……
安娜：啊？什么时候？我都不知道，严重吗？
小河：就是在一个画廊里做跟声音有关的展览，自己故意跳下去，两个脚后跟摔碎了，只能躺着。当时跟晓利住得很近，他还经常去看我。这是一个分水岭。就觉得很多以前对音乐的理解都改变了，开始想为什么做音乐，音乐对我的意义到底是什么，生命对我来说是什么，未来应该怎么做。有点像现在的疫情，时间越长给人类自我反思的时间就越长。
安娜：我的话，从30岁到40岁，跟大部分女孩子一样结婚、有了两个孩子，做了一个艺术学校。后来受到小河的想法启发和鼓励，开始做话剧，也勇敢去试试上台唱歌。
友谊与中年危机
“年纪大了会看到彼此的边界”
无论是在河酒吧，还是在北京、在云南，在剧场或是在livehouse，只要老友们重聚，几人便能瞬间拥有无数的快乐。这与年龄无关，有关友谊，和这背后随着岁月流淌生发的不一样的羁绊。
安娜初识河乐队成员时期所拍摄的照片。
郭龙：我跟玮玮是很难得、很奇怪的一段关系，在我人生中也没有见过同样的。参加的乐队基本都是一起，这也挺奇怪，有一个乐队只要找了我，后面就一定要找他，找了他迟早也要找我。其实我们的性格爱好是截然相反的，但可能跟我们认识的年纪有关系。青年时代也老会闹别扭，但是现在更知道那个东西，就会尽量避免那种情况的出现，各自尊重互相的空间，尽力去理解对方。特别是两个岁数大了的男人，又是“成熟的散伙儿男团”了。但是我们在生活中一直是亲人一样。
张玮玮：是的，我们俩很小就认识了，成长轨迹也几乎重合在一起。如果我们不离开家，也有可能就不会有这么长的友谊。但因为一起离家，我们成了命运共同体，西北人出门喜欢扎堆搭伙儿，共同去面对陌生的环境。我俩曾一起面对过很艰难的生活，也同时加入过美好药店乐队、IZ乐队、野孩子乐队、小河和小利的个人乐队，还一起给孟京辉做了几百场的戏剧配乐。我们认识快三十年了，几乎一直在一起生活和工作，这很神奇也很珍贵。
（新京报：害怕以后各做各的事情不再合作吗？）
张玮玮：不害怕，我们现在就是各做各的事情。我们生活几乎都在一起，如果工作也还是捆在一起，不闹别扭是不可能的。有时候是要主动创造距离，稍微离得远一点。年纪大了，要看到彼此的边界，并尊重它。
郭龙：生活和工作只能选其一，现在我俩大部分工作不在一起了，但是生活离得很近，经常一起吃饭，反倒特别好。但是两者都在一起，矛盾就特别多。我们还是住得非常近，现在家的距离跟小时候家的距离几乎一样，阳台还是能看到对方家。
小河：对，一起到今年这么久，很难得。其实我发现，到这个岁数回头看，中年烦恼这件事好像并没有，但是对自己以前的作品有过质疑。之前我所有的作品都是向内的，我只关心感兴趣的命题，我相信灵感是从天而降的，每天练琴都在等从天而降的东西，其实特别被动。慢慢我就不再喜欢这种感觉。后来做了《傻瓜的情歌》，是我躺在床上的时候录的专辑。对我来说这个可能不是中年危机，而是一个创作命题，就是如何在未来规划你和音乐的关系，这是我一直在思考的问题。
万晓利：我也没有，哈哈哈。可能有调整的状态，但是现在的状态比前些年要好。
民谣
“刻意追求诗歌化的语言有问题”
几位创作人随着生活状态和年龄的变化，其原创的民谣作品也有了变化。不少乐迷都很好奇他们对自己创作命题的改变、近些年创作环境的变化，究竟有什么见解？离开了“贫穷、故乡、孤独、荷尔蒙、立场表达”的创作真的会难以打动乐迷吗？
安娜镜头下十几年前的小河、万晓利。
张玮玮：生活状态和年纪会给创作带来影响，好比我以前喜欢清淡抒情的，现在更喜欢节奏律动的。但是大命题没有变过。
郭龙：这个大命题不能单放在民谣创作上说，是有这样的现象，但是艺术创作都是这样的。很多好的作家、画家的作品都是在年轻时代最贫穷、表达欲最旺盛的时候创作出来的，这可能跟人的身体节律有关系，但我觉得不绝对，有伟大的创作者突破了这一点。还是要保持敏感。很多人生活安逸之后并不是没有能力了，而是他不想说了，就觉得这些事儿都见过了有什么可说的，就没有敏感和热情了。伟大的创作者都是像孩子一样，一直有敏感和热情。
张玮玮：失恋了能写出好歌结婚了就不能，穷的时候能写出好歌富了就不能，这是胡说。鲍勃·迪伦多早就有钱了，毕加索、达利过得这么好，一生创作没有任何影响。你什么样的时候都能创作，如果你不能创作只能说明你本身有问题，从外面找理由就太可笑了，是在欺骗自己。整个欧洲古典文化都是建立在贵族阶层，他们没穷过，怎么做出来的？我觉得大家对这件事可能有误区。
很多时候，我会对同龄的一些音乐人感到可惜，当然也包括我自己。都四十岁了，在舞台上还是渴望回到二十多岁的自己，展示青春的样子。其实日常生活里的有些平淡的心声，比年轻时的激荡更接近真相。你能想象鲍勃·迪伦复制自己20年前的样子吗？四十多岁是创作的正当年，一个人有了阅历、生活稳定，心态平衡、不再受荷尔蒙控制，难道不是可以去向更辽阔的世界吗。“不穷了就不能写歌了”，这都是对青春的眷恋，有些小气。
我认真地想过这个事儿，写歌要干什么，我做民谣，民谣到底是什么。对我来说叙事是最重要的，是我喜欢的表达。所以我很早就想好了，世界这么大，我能说清楚一件事就可以了。就把白银说清楚。
万晓利：我跟玮玮不太一样，我还是有不少改变的。从2015年发了《太阳看起来圆圆的》听起来是特别内收的开始迈进向外的，包括后来的《天秤之舟》，都向外走了走。这是一个从北京到杭州之后心理的转变，对我来说我已经努力了。
小河：晓利的转变也跟家庭有关系，有那么好的嫂子和女儿，真的给了他特别多支持。我觉得我们都在变老，不同生命阶段看到的风景也不一样，我们年轻时候会觉得靠自己来信仰音乐就可以解决所有问题，但后来慢慢开始觉得以前不敢接触的东西和不屑一顾接触的东西，到了一定阶段都没有那么可怕，甚至有一点想要去了解。所以接近它之后就是会改变。年纪越来越大，活着轻松不紧张才是最重要的。年轻时候就觉得什么自在啊，自由最重要。
万晓利：创作环境也在变化，不管是北京还是哪儿也好，整个音乐氛围都变了。以前巡演就我们一些朋友在路上都能碰到，都是熟人在演。过了几年有些乐队就开始没听说过了，这两年就几乎都不认识了。这么些年涌现了很多新的音乐人，有更多人或全职业或半职业地做自己喜欢的事情。
安娜：对，我刚来北京的时候没什么音乐环境，最大型的只有每年五一的迷笛，音乐节也只有北京上海，后来才找到了小小的河酒吧。那个时候音乐人没有舞台，音乐只能在河酒吧呈现，但中国发展那么快，20年内一下子就有了特别多的舞台。后来大的高潮就是野孩子在工体的演出，15年的时间在同一个城市，乐队可以从河酒吧走到工体，这太不可思议了。音乐都已经成熟了，但是那时候没有市场。
郭龙：前两年流行Hiphop，但中国没有基础，只有极少极少一部分人有天赋创作它欣赏它，大部分人就是跟风吧。野孩子出现的时候还没有民谣这个词儿呢，没有人说民谣，都是地下乐队，这个词本身就带有误导性，它变成了城市情歌，抱把吉他唱唱爱情就是民谣了。在很多角落还是有很多好的创作者，但是这样的人往往走不到台前来。
张玮玮：民谣连接着民族的民歌和生活，近几十年的独立音乐包括摇滚乐，其实都仍然在它潜移默化的影响之中。但近几年民谣似乎出了些问题，我觉得就是因为“民谣与诗”这四个字，它把民谣固化、美化成了一种模式。很多词作者开始刻意追求诗歌式的语言，像写标准作业一样的凑字造句，最后驴唇不对马嘴。
前段时间我和一个朋友聊张楚的《赵小姐》，他用那么日常的口头语言，完整地呈现了一个普通女人的形象，你能完全感受到她的心思，和隐藏在里面的诗意。这才是民谣该做的事情，叙事是一条更长的路，民谣与诗不一定。
郭龙：我觉得这与我们对诗歌的认知也有关系，《赵小姐》就是诗啊，鲍勃·迪伦的歌词也是诗，但我们现在追求的只剩下押韵了。
当年的河酒吧是许多音乐人心中的心灵休息地。安娜 摄
音乐综艺化
“重要的是写歌那一刻的心情”
综艺《乐队的夏天》播出时，成立了二十几年的野孩子乐队仍在说希望自己的音乐被更多人听到，“音乐综艺化”在这几位创作人眼中意味着什么？
安娜：年轻人不了解野孩子不是现在年轻人的问题，是市场不给他们这样的机会。如果没有一个公司花大钱让大众听到你的音乐，就很不容易自己去找到。
郭龙：音乐是一个传播媒介，你写出来就是为了得到更多的共鸣。但是不会本末倒置，它不是创作的原因。创作是为了说出心里话，有很大的平台让更多人听到是好事。名利、关注度来了就来了也不必排斥，最重要的是你写歌那一刻的心情，让更多人知道他也有一样的感受，这是最有成就感的。
张玮玮：我前几天看到一张照片，是贵州一家酒吧在巷子里的墙上放《乐队的夏天》，一群十来岁的小孩儿坐在对面的墙角看。台上的乐队在成功挫败和种种诱惑里纷扰着，但有很多观众跟这些并没有关系，你不知道这些孩子看到了什么，在心里种下什么样的种子。也许有一天，他们会因为那一刻而拿起吉他。
小河：是的，今天我看朋友圈有人说野孩子的现象有两拨人持不同意见，但我觉得我们无论支持野孩子，还是有人觉得他们不具备商业性，这两拨人都忽略了一个东西，那就是在每个时代，都有只是因为热爱音乐才去做音乐的人，他们的初衷就是“喜欢”。音乐不是物品，是声音，是无形的，一段旋律流传到今天，用你的方式去演变，考虑的应该就是自己开不开心，能不能带给别人力量和共振。
《乐队的夏天》节目播出时，张玮玮拍下郭龙在看《黄河谣》。
年轻一代
“不江湖，端端正正的”
《明日之子》《乐队的夏天》等音乐综艺中，越来越多的年轻音乐人参与并展露出创作能力，几位前辈如何看待年轻一代的音乐人？
万晓利：这十年有很多优秀的乐队出现，他们可以很早就开始寻找自己喜欢的音乐和风格，而且很早就能学到很好的技巧。实际上我也是特别注重音乐技巧和理论学习的人，但我们那个年代没有特别多乐器可以钻研，听得也少。
郭龙：这次参加《乐队的夏天》碰到了好多（年轻人），马赛克我们很早就认识，他们至少没有演自己，在台下也是那个样子。五条人跟我们也是很早的朋友，当时还没有很红的时候就很喜欢，有这个时代很难得的真诚质朴，我们四个还一起演出过。Mandarin的生活经历和我们完全不一样，但他们也挺真实，技术很强，年纪轻轻在电子音乐方面非常有成就了。
张玮玮：我觉得年轻的一代人好像更端正一些。我们这代人为了生活奔波，一身江湖气，也造就了我们的歌里带着烟火气。烟火气是更动人的，但像他们这样，端端正正的，也很好。
新京报记者 李妍
编辑 田偲妮 校对 吴兴发
