肖邦圆舞曲op18和声分析（李斯特梅菲斯托圆舞曲第四首的）
肖邦圆舞曲op18和声分析（李斯特梅菲斯托圆舞曲第四首的）从上述描述和图表1可以看出，《无调性小品曲》的结构划分和音乐材料都体现了古典时期的"两分性"特点以及两部分之间的关系。《无调性小品曲》的结构明显地展现了二分性的特点，即由两个部分组成，这两个部分之间的材料基本相同，后部分是前部分的变化重复。用字母表示的话，两个部分之间的关系可以表示为A与A'的关系。下面是具体的结构划分见图表1所示。李斯特是一位具有前瞻性的探索者，他在音乐创作中经常突破传统的框架。尽管他的作品大多基于有明确调性中心的音乐，但在《梅菲斯托圆舞曲》这首作品中，他意识地运用了“无调性”这一概念。这首作品创作于19世纪晚期，正值印象主义初现，表现主义尚未形成。通过命名为“无调性小品曲”，李斯特展示了他对无调性音乐的探索。在对于《无调性小品曲》的古典时期乐句写作范式分析之前，我们首先需要对该曲的曲式结构进行阐释。
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在李斯特的作品《梅菲斯托圆舞曲》中，他以“无调性小品曲”命名，展示了古典时期乐句写作范式与无调性处理的融合应用。
这种现象揭示了作曲家如何在传统中创新突破，并对李斯特在作曲技术上超越同时代探索者的地位进行了定义。同时，我们也可以从中审视当今音乐创作在传统写作方式基础上如何继承和发展。
李斯特是一位具有前瞻性的探索者，他在音乐创作中经常突破传统的框架。尽管他的作品大多基于有明确调性中心的音乐，但在《梅菲斯托圆舞曲》这首作品中，他意识地运用了“无调性”这一概念。
这首作品创作于19世纪晚期，正值印象主义初现，表现主义尚未形成。通过命名为“无调性小品曲”，李斯特展示了他对无调性音乐的探索。
在对于《无调性小品曲》的古典时期乐句写作范式分析之前，我们首先需要对该曲的曲式结构进行阐释。
《无调性小品曲》的结构明显地展现了二分性的特点，即由两个部分组成，这两个部分之间的材料基本相同，后部分是前部分的变化重复。用字母表示的话，两个部分之间的关系可以表示为A与A'的关系。下面是具体的结构划分见图表1所示。
从上述描述和图表1可以看出，《无调性小品曲》的结构划分和音乐材料都体现了古典时期的"两分性"特点以及两部分之间的关系。
还有结构内部的乐句划分也基于4小节为单位，这种划分方式体现了古典时期作品中常见的"方整性"特点。
更深入地讨论乐句写作范式，可以发现《无调性小品曲》中的方整性结构与18世纪古典时期的德奥体系主题构建思维有相似之处。
在主题构建的方式上，18世纪古典时期的德奥体系主题构建主要包括achttaktige Periode（八小节乐段）和achttaktige Satz（八小节句子），分别对应着伯格所定义的"period"（平行乐段）和"sentence"（独立乐句）；这两种主题构建方式都有各自的结构比例特点。
在《无调性小品曲》中，整首乐曲的主题构建基本上与"独立乐句"的写作方式相关联。结合图表1中的结构划分，引子部分、A部分的第I阶段和第II阶段等都体现了"独立乐句"的写作方式。
引子部分的A段，展示了明显的8 4的结构（见谱例1a和1b）。前8小节是引子部分的"独立乐句"构建形式，后4小节（见谱例lb）则是将引子部分与后续主题连接起来，材料来源于前8小节，是对第8小节进行拉伸延展形成的。
前8小节可以分为2 2 4的"独立乐句"写作范式，包括动机的呈示2小节、动机的重复2小节以及对动机的分解和发展4小节。
在《无调性小品曲》的A部分第I阶段中，音乐材料与"独立乐句"的写作方式密切相关。该阶段由两个重复关系的段落构成，每个段落可以划分为4 4 4的结构关系。这种划分方式符合"独立乐句"的写作范式，其中每个小节都有明确的起始、发展和结束。
谱例2是第13~24小节的主题构建，从中看出《无调性小品曲》A部分第I阶段的主题构建方式与独立乐句的写作方式相符。
开始部分的动机以两小节的形式进行呈示，接着对动机进行完全的原样重复。随后，动机被拆分并在接下来的8小节中进行发展。特别值得注意的是，在动机拆分发展的8小节（即第17-24小节），我们可以清晰地看到2 2 4的独立乐句的写作方式。
在A部分的第II阶段，我们看到了更大规模的独立乐句写作，以4 4 8的结构关系呈现。先以4小节的小短句进行呈示，然后完全重复这个4小节的小短句，接下来，以1小节为单位对呈示短句进行拆分发展。
我们可以看出A部分第I阶段和第II阶段都体现了独立乐句的写作特点。这种方式使得每个小节都有独立的功能和发展，同时也保持了整个A部分的连贯性和结构性。
在《无调性小品曲》的A部分第Ⅲ阶段中，同样体现了独立乐句的特点，结构规模扩大为以8小节为一个单位，呈现出8 8 16的结构关系。
前8小节为呈示阶段，随后是8小节的模进部分，之后是对主题的拆分发展。这种结构方式延续了独立乐句的写作特点，使得每个8小节的部分都有明确的功能和发展，同时保持了整个A部分的连贯性和结构性。
从第I阶段开始直至第Ⅲ阶段，呈示阶段的长度呈现出递增的趋势，从两小节到四小节再到八小节，这种递增的态势为整个A部分的发展增添了变化和动态性。
另外需要注意的是，由于A部分和A'部分在主题上几乎完全原样重复，只是在织体方面左右手的演奏声部有所互换。这进一步强调了A部分整体上具有独立乐句的特点，并展示了音乐材料在不同声部之间的变换和呼应。
在《无调性小品曲》中，无调性的处理不同于20世纪兴起的"十二音序列音乐"，而是通过模糊和扩张的方式来处理大小调调式调性。
尽管这首曲子未完成，但从乐曲的开头和结尾的和声以及乐曲的发展和调号应用等综合因素来看，可以推测乐曲暗示了以C音为主音的潜在调性特点。
乐曲开头的和声建立在G、B、D、F四个音上，而结束的和声则以*G、B、D、F结束，这两个和声分别构成了C调的属七和弦和A音的导七和弦。
然而，由于这是一首未完成的作品，结束的和声并不能完全体现作曲家李斯特对调性的处理思维。
如果将这个属七和弦的和声放在传统大小调的体系中审视，就需要解决这个和声的不协和性，通常的解决方式是回归到以C音为调性中心的调性。所以，这暗示了乐曲的调性可能是以C音为调性中心。
并且，从引子部分也可以看出调性中心是C音的痕迹，引子开始于E音，之后依次出现B和F音。E音是C大调主和弦的三音，而B和F音则是C大调的导三和弦，引子的开头似乎在暗示从C大调主和弦到导三和弦的进行。
从旋律方面观察，可以注意到对调性主音C的使用非常少，只偶尔在半音下行经过式中出现，这似乎是作曲家有意地减少或规避主音的使用，并在节奏和频率上不断强化下属音的出现。
从泛音列的角度来看，下属音相对于主音缺乏音响属性的自然倾向，因此强调下属音的使用可以削弱传统大小调的调性控制。
在音阶的选择上，作曲家使用了八声音阶和半音阶等人工音阶，以模糊调性的感觉，半音阶在音乐工作者中非常熟悉，而八声音阶在国内并不常见。
八声音阶是20世纪初开始广泛应用于音乐创作的一种人工音阶，有两种主要形态，即半全音阶和全半音阶，它们都是由半音和全音循环构成的。观察作品的谱面，可以清楚地看到八声音阶和半音阶多以片段化的形式出现，比如在第13-16小节、第29-36小节、第57-84小节等。
在和声方面，作曲家避免使用主和弦，整首曲子中几乎没有出现C大调的主和弦，只有在第45小节和第49小节有主音小三和弦的第一转位出现，但这是由之前的外声部半音级进而产生的，并没有稳定的意义。
加之 ，传统大小调和声中的功能序进几乎没有出现，取而代之的是一些不协和和弦的连续进行，这些和弦主要是大小七和弦、减减七和弦、减三和弦等形式，通过线性化的思维进行连接。
在这首作品中，“无调性”并不等同于20世纪初期开始的“无调性”音乐，而是指对传统大小调的模糊处理。
李斯特通过规避主音和主和弦，强化下属音，使用人工音阶等手法，使得乐曲在音响上没有明显的调性中心，从而实现了所谓的“无调性”，这与当今所谓的“十二音序列音乐”的“无调性”并不是等同的概念。
在构建主题方面，李斯特采用了古典时期乐句的写作范式，特别是独立乐句的主题构建方式，还有他多以古典时期常用的4小节方整性比例结构作为变化频率的单位，这在一定程度上延续了传统的音乐形式。
为了瓦解传统大小调，李斯特采用了一系列处理手法，他规避了主音和主和弦的使用，强调下属音，使用人工音阶，不解决不协和和弦等，通过这些手法，他打破了传统大小调的功能序进和不协和和弦解决等调性规则。
在处理旋律与和声关系时，八声音阶在《梅菲斯托圆舞曲》中起到了深层控制的作用，这表明李斯特在作曲技术方面对未来音乐发展的走向有一定的预见性。
他在音乐创作中的尝试打破了调性音乐规则，加速了传统大小调体系的逐步瓦解，并为近现代音乐规则的形成奠定了基础。
同时，在音乐写作上，他延续了传统的写作方式，但也勇于打破常规，探索新的创作秩序，为未来作曲家的音乐创作提供了启发和思考的方向。
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