拓扑学综述（皱摺效应与拓扑思考）
拓扑学综述（皱摺效应与拓扑思考）以民族为本的中国电影在最初发展时就以“影戏”开始了对西方电影的回应，“中国人把‘戏’看成电影之本，西方人把‘影’看成是电影之本”。凸显中国民族电影主体实为多重皱摺之力的弯曲、折叠，开启创造转化“现代性”论述的新契机。“女体现代性”纠结于中国、西方、传统、革新的历史过往，即便在“大国崛起”的当下，跨文化流动中的文化接触和历史创造转化，还是有诸多的问题依旧未解。作为与“女体现代性”有密切连结的中国早期电影，如何建构现代视觉文化与女性身体，如何集结出各种“女体现代性”的资本与国族符码。以“女体”作为中国现代性另类“方法论”的探索，对于梳理中国民族电影主体建构的轨迹、进而在中国的电影实践中发现“传统”对于“现代”的深刻渗透。
在现代国家建构的问题上，比之来自外部世界的影响，植根于本土环境及相应的知识资源的“内部动力”要带有更为根本的性质——归根结蒂。
外部世界的影响也是要通过这种内部动力而起作用的。
中国自身的历史文化资源，“中国”及其认同，是探讨具有中国特质的“现代国家”渐次转变并建构形成的基本变量，而认同来自“差异”。
一种由于历史发展条件、目标和语境的差异而导致的“时间差”。
“女体现代性”纠结于中国、西方、传统、革新的历史过往，即便在“大国崛起”的当下，跨文化流动中的文化接触和历史创造转化，还是有诸多的问题依旧未解。
作为与“女体现代性”有密切连结的中国早期电影，如何建构现代视觉文化与女性身体，如何集结出各种“女体现代性”的资本与国族符码。
以“女体”作为中国现代性另类“方法论”的探索，对于梳理中国民族电影主体建构的轨迹、进而在中国的电影实践中发现“传统”对于“现代”的深刻渗透。
凸显中国民族电影主体实为多重皱摺之力的弯曲、折叠，开启创造转化“现代性”论述的新契机。
以民族为本的中国电影在最初发展时就以“影戏”开始了对西方电影的回应，“中国人把‘戏’看成电影之本，西方人把‘影’看成是电影之本”。
在电影的“世界主义”（Cosmopolitan）时期，中国电影“前史”是以影像叙述传奇，在对美国电影的摹仿雏形阶段，奠定了中国电影日后从叙事内核延伸到镜语体系的主体发展之路。
如何将文化传统与戏剧经验相结合，“影”如何对“戏”进行创造转化，如何让女演员放弃成见拍摄影戏，包括底片的来源不继常常导致摄制中断，这些都成为中国早期电影人需要解决的问题。
对于“将电影汉化”一事，《赖婚》和《雪中孤雏》两片是早期商业电影接受与摹仿的典范，它们与当时中国时代语境的契合是其成功的重要原因。
随着美国电影工业体制的形成，银幕“中国”形象的初建，已然是以资本民族国家为主体的商战的制胜关键。
在无声电影向有声电影的过渡时期，探讨男女平等、社会生计、婚姻自由等急需解决的社会问题，尤其对于男女“社交公开”的现实主义探讨，成为中国电影的“主体话语初现期”的重要叙事内核。
对传统价值观和伦理道德观的含蓄表达，以及简洁纯朴、真挚动人的现实主义，都深切地影响了中国早期电影用问题意识来认识和发现中国社会危机与病症。
1923年《孤儿救祖记》在商业上的成功，使中国电影事业在好莱坞占领的市场中夺回小部分的利润，标志着中国影人自主创作意识的初步觉醒。
《玉梨魂》《风雨之夜》等影片更是涉及当时中国处于过渡时代的女性独立自我与传统道德，爱情与伦理等冲突。
这种凸显中国本土文化特质、直面现实和社会的创作精神，历经国产电影运动兴起-失败-国片复兴，于30年代达到中国影史的第一个黄金时期。
1934年的影片《神女》努力运用摄影镜头来叙述故事，戏剧性拍摄角度方法勾画心灵；1936年7月，改名为《中国之歌》的《天伦》在好莱坞试映。
失衡的跨太平洋想象，在银幕“中国”形象的初建过程中，直接推动了“辱华片”概念的滥觞。
在电影的“民族主义”（NationalCinema）时期，为了与受诬的中国之负面形象作斗争，左翼民族主义和电影创作实践从编剧入手改造中国电影。
其左翼话语和国民政府的“新生活”话语在意识形态的对立中却达成对现代女体的共识，理想的现代女体，去性别化、回归传统道德，在影片中“合法地”展示美好健康的身体。
中国电影界从题材到技术多领域进行变革，以达到救市的目的。身心分离伴随“主体话语初现期”的中国电影。
娱乐/启蒙、邪恶都市/理想乡村、好莱坞/苏联电影/本土化、现代/传统、先锋/写实、技术/艺术经历长时间的探索与总结。
于1937年的《马路天使》开始形成中国主体影像叙事的完整与流畅。
在1937至1949年短暂的蜜月期，由于美国在中国政治和经济中日益增长的重要性，以及中国问题在战后美国政治中引起的争论，战时和战后的中美关系成为一个“特殊范畴”。
古典中国元素所指称的东方文明之稳定性，在好莱坞电影中被赞赏甚至歌颂，而女体视觉隐喻所关涉的现代中国主体之新自我渐变。
却始终作为异域的他者出现在被本土的自我主宰的银幕上，且永远无法转变为本土的自我。
相对好莱坞的文化想象，中国电影艺术家则清醒地认知到，中国在创立现代民族国家的进程中，传统文明以其坚强内聚力和稳固的结构延缓了现代变革，同时又以无穷的感受性和自生性将多变的主体身份纳入其文化的同一体。
影片《小城之春》完全中国式的电影体验，彰显了中国电影的成熟品质。
通过简单纵向的历时性梳理，我们看到中国电影在历史的每个重要的“时间节点”以跨文化的方式，确认了中国传统文化自我发展的能动性。
即中国传统文化基础上的民族化、现代化，以完成共时层面主体建构的“可共存性”。
此外，中国早期电影在建构现代视觉文化与女性身体的同时，还让无法割断的身体惯习和无法回避的“身体触受强度”，创造了近现代中国“国族想象”中的各种身体视觉象征（天乳天足、系带高跟皮鞋、改良旗袍、前刘海及微卷发等）。
我们也看到中国电影主体在国族认同的身体实践中流变生成，几经起落，重摺反复。这种适应性变化伴随着中西异质文化交互的你来我往、剪不断理还乱。
尽管中美之间的国情差异本就容易造成历史误读与成见，我们仍需要肯定历史上对于异质文化的追寻与认知。
譬如，沦陷期间禁映的美国影片，在抗战胜利后大量涌入中国市场，更加促进了中国电影业的发展。
战后的几年是中国现代电影的创造高峰期，诞生了《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》等一批艺术佳片。
正如拉图尔著作的标题《我们从未现代过》，应该说现代性是一个未完成的过程，或者是不断重复“国族认同”的过程，“中国现代”显然从未停止流变。
