红楼梦里每个人的最后命运（读文生太无谓死太孤寂）

红楼梦里每个人的最后命运（读文生太无谓死太孤寂）大观园里女儿们的命运虽各有不同，但在作者看来都是可悲的，因而统归太虚幻境薄命司。在图册判词中，能使我们从中窥察到作者对于人物的态度，以及在安排她们的悲剧命运和小说全部情节发展上完整的艺术构思。正册判词之一画：两株枯木，木上悬着一围玉带；又有一堆雪，雪下一股金簪。可叹停机德，堪怜咏絮才，玉带林中挂，金簪雪里埋。这是一首诗诗林黛玉和薛宝钗。她们两人一个是官宦人家遗孤，一个是富家商人千金，一个冰雪聪明，一个博学多识，一个多愁善感，一个浑厚稳重，一个率直重情，一个深沉理智，一个目下无尘，一个广德人缘。正与脂砚斋批语：“钗、玉名虽二个，人却一身，此幻笔也，今书至38回时，已过三分之一有余，故写是回，使二人合二为一。请看黛玉逝后宝钗之文字，便知余言不谬矣。”(庚辰本第四十二回总批)。作者将宝玉所爱女子塑造成彼此有不同特点和长处的两个仿佛对立的形象，到一定时候又通过彼此交心，消除误会，隔阂是她们心灵相通

本文转自：文道说

作者吴水军 来自：http://www.docin.com/p-1926929091.html

[内容提要]悲剧是人类所追求的美好理想与现实不可调和的矛盾。《红楼梦》是个悲剧，而且是“悲剧之悲”，“彻头彻尾之悲剧”。它以情感悲剧为主线，是通过爱情的悲剧来展现一个时代社会的悲剧，又以一个时代社会的悲剧来揭示人生永恒的悲剧。由此看来《红楼梦》以任何一个角度看都是一部真正的悲剧作品，一部完整的悲剧作品，它的悲剧精神主要体现在以下几个方面。

一、作者在作品中所体现的悲剧精神

《红楼梦》描写了一个恋爱不能自由，婚姻不能自主的悲剧，即作者全面深刻的指出了当时社会的根源问题。一方面，曹雪芹从悲剧主人公思想性格中来揭示那蕴含在深处的真相，从日常生活活动中来揭示多方面的内在联系，另一方面，作者铺开了一个由无数由关人物所构成的极其广阔的社会生活环境，亦同时描写了这个步步走向崩溃的贵族统治阶级社会的真实内幕。曹雪芹书中自称“大旨谈情”此情并非一般的男女之情，他借了一大堆女子的命运感叹伤怀，写了他对人与人之间应当如何相等的巨大问题。他首先提出的“千红一窟(哭)、万艳同杯(悲)”他借了男人应当如何对待女子的一根本态度问题，抒发了人与人关系亟待改善的伟恩宏愿。《红楼梦》正是曹雪芹借了贾宝玉之口而现身说法，写了他如何为一大群女子的悲剧命运而忧伤思索。他能独具慧眼认识到这些女子的才貌品德。“都胜过掌权的须眉浊物不知多少。”说《红楼梦》是一部反封建主义的小说不无道理，书中描写了婚姻上没有自由选择造成了宝黛爱情的悲剧。鸳鸯、司棋、晴雯等奴婢的悲剧命运，都无疑是对封建主义的控诉。它把封建生活中的原型真实艺术的表现出来，使我们感知到这种社会制度的腐朽，所以这部书表达了一种新的思想。一种新的价值，一种新的人生体验，是社会生活，家庭生活，个人生活，感情生活的经验与体验。而“《红楼梦》中的小悲剧，是社会上常有的事，作者又是比较的敢于实写的，而那结果也并不坏。”《鲁迅全集》《坟：论睁了眼睛看》。

二、贾宝玉情感里的悲剧精神

“面如敷粉，唇若施脂；转盼多情，语言常笑。天然一段风韵，全在眉梢；平生万种风情，悉堆眼角。”这是《红楼梦》里第三回中描写贾宝玉的。表面看，贾宝玉风流多情，还带脂粉气，实质上，他是贾府中最具清醒和最具反叛精神的人物。对于宝黛钗之间的爱情与婚姻，“什么是金玉良缘，我偏说是木石姻缘，”贾宝玉的梦话已在三人中做出了选择。他热烈的进行自由恋爱，他迫切的要求婚姻自主，但实际上，他的选择决定不了，因为他需要得到封建主义的赞助与支持，“金”与“木”之争由此开始，在赢得贾宝玉的这场战争中，薛宝钗的大度大气、心机深沉‘考虑周全比过了博学多识、多愁善感、目下无尘的林黛玉。最终薛宝钗赢得了贾宝玉，但在宝玉心里却“空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林。”这也是作者曹雪芹的由衷对这一桩悲剧爱情的感叹。 贾宝玉是中国封建社会末期的母胎中孕育出来的新人，因为一方面，他对自己的出身抱着憎恶和否定态度。令一方面，他对所接触的生活环境中受到压迫的人给予尊重、同情、和无限体贴。这就反映了人性解放、个人自由和人权平等的精神。实际上也是人权思想和初步的民主主义精神，在当时的封建思想的人看来，那是不合时宜的。所以他和破落的世家公子柳湘莲缔结深厚的友谊，对社会上所轻贱的小旦蒋玉菡重新倾诉。他蔑视功名，在女子处在被压迫的时代发出了：“凡山川日月之精秀只钟于女儿，须眉男子只不过是渣涌浊沫而已，”这须何等惊人的勇气与胆识，所以他能真切的感受到自身的悲剧和周围所有年轻女子的悲哀，他具有强烈的反叛性格，但是却苦于自己的势单力孤，无奈之下终至遁入空门，走向自己的人生悲剧。

三、金陵十二钗图册判词所蕴含的悲剧精神

大观园里女儿们的命运虽各有不同，但在作者看来都是可悲的，因而统归太虚幻境薄命司。在图册判词中，能使我们从中窥察到作者对于人物的态度，以及在安排她们的悲剧命运和小说全部情节发展上完整的艺术构思。正册判词之一画：两株枯木，木上悬着一围玉带；又有一堆雪，雪下一股金簪。可叹停机德，堪怜咏絮才，玉带林中挂，金簪雪里埋。这是一首诗诗林黛玉和薛宝钗。她们两人一个是官宦人家遗孤，一个是富家商人千金，一个冰雪聪明，一个博学多识，一个多愁善感，一个浑厚稳重，一个率直重情，一个深沉理智，一个目下无尘，一个广德人缘。正与脂砚斋批语：“钗、玉名虽二个，人却一身，此幻笔也，今书至38回时，已过三分之一有余，故写是回，使二人合二为一。请看黛玉逝后宝钗之文字，便知余言不谬矣。”(庚辰本第四十二回总批)。作者将宝玉所爱女子塑造成彼此有不同特点和长处的两个仿佛对立的形象，到一定时候又通过彼此交心，消除误会，隔阂是她们心灵相通，从而结成挚友，将两人在一首诗中并提，除了因为她们在小说中的地位相当外，至少还可通过贾宝玉对她们的不同态度的比较，以显示黛钗命运遭遇虽则不同，其最终都是一样的悲剧结局。作者也藉此阐明，在封建宗法社会中，要违背封建秩序，封建礼教和封建家族利益，去寻找一种建立在共同理想，志趣基础上的自由爱情是极其困难的，因此我们不难看出曹雪芹的思想倾向和他对封建传统观念的大胆深刻的批判精神。正册判词之二画：一张弓，弓上挂着香橼。二十年来辩是非，榴花开处照宫闱 三春争及初春景，虎兕相逢大梦归。贾府在四大家族中居于首位，是因为它财富最多，权势最大，而这是又由于才选凤藻宫加封贤德妃的贾元春。她才是这样显贵的大靠山。在元妃省亲情节中，作者竭力铺写贾府的“烈火烹油，鲜花着锦之盛。”但在荣华背后，却可见骨肉生离的惨状。曹雪芹有力的笔触，揭示了封建阶级所钦羡的荣华，对贾元春这样的贵族女子来说也是深渊，她不得不为此付出丧失自由的代价。作者写贾元春显贵所带来的贾府盛况，也是为了预示后来她的死时庇荫着贾府大树的催到，为贾府事败，抄家后的惨状做了反衬。脂砚斋批语点出元妃之死也是与贾府之败、黛玉之死一样，“乃通部书之大过节，大关键。”由此可知，元春之死不仅标志着四大家族所代表的哪一派在政治上的失势，也敲响了贾家败亡的丧钟，而且她自己一完全是封建统治阶级宫闱内部互相倾轧的牺牲品。

四、心理学上的悲剧精神

传统悲剧观把戏剧学、美学上的悲剧精神混同于文化心理学上的悲剧精神。传统悲剧观是把悲剧精神作为戏剧美学上的一个范畴来研究，他们把柏拉图和亚里士多德奉为祖师，又把古希腊戏剧和古罗马文化作为佐证，这实在是多年来的一个误区。而我所说的悲剧精神是指人们在悲剧苦难面前抗争而不得之后的恐慌感和迷惘感，这种意识在人类发展的长河中逐渐形成了对现世的无望，对彼岸的幻想和对永生的追求，正如费尔巴哈指出：“人之假定有另一种生命，正是基于今世之短促、虚浮和无所谓。”在这种虚妄和蒙昧状态中，人类逐渐把世界的苦难淡化、泛化，以至超越。传统观念认为，悲剧只存在于正义的毁灭和英勇的抗争中，马克思给予了有力的回击：“旧制度的毁灭也是悲剧性的。”马克思的观点正是针对过去人类在发展中的价值，创造性成果的毁灭和一去不返的悲剧性感叹。这两种观点的差距用下图可以表示：

苦难 毁灭 反抗(悲剧性)

苦难 毁灭 超脱(悲剧精神)

由此可知，传统的悲剧精神只是一种悲剧性而已，它的结果只能给人以振奋，只能单纯从美学上给人以力量感和崇高感，而不能在更广阔的层面上引起我们对人生的终极意义的思考。

五、人性的悲剧精神

人们长久以来形成的悲剧心理，在世界文化史上形成了一股有相当影响的隐逸文化思潮。历代论者都把隐逸的原因归为避世避祸，或者是是出仕的终南捷径。萧统在《陶渊明集序》中说：“吾观其意不在酒，亦寄酒为迹也。”清马璞亦认为隐逸是遁世之方：“诚见世事不之足问，不足校论，唯当时昏昏处之耳。”王瑶先生认为：“对现实的不满和迫害的逃避。”这实在是不经之论，它忽视了其构成文化本体的作用。认为政治的黑暗是隐逸产生的首要原因，这是明显不合情理的。盛唐时社会自由宽松，却出了不少“饮如长鲸吸百川”的酒徒。宋元明清统治残暴，文网密布，但文人并没有沉湎酒中。陶渊明现存饮酒诗极少政治色彩，且陶在归隐后再用饮酒来避祸，为何会有“但恨在世时，饮酒不得足”的情况 这就涉及到一个生命意识问题，无论隐逸还是癫狂，由于他们认识到人生的无根基而产生的惶恐和迷茫加深了人生的无意义性，现实否认了闻道和成仁的道德完善，死亡嘲笑了猎取功名的壮志，于是他们就抽身而退，把自己消解在酒中，这样不再有死亡焦虑，一切都成了永恒。

由于长久以来形成的虚幻无助感，人类渐渐地看淡了人世的烦恼和纷争，隐逸慢慢产生了。从先秦到魏晋，隐逸成为一道独特的文化景观。由王弼确立，经嵇康到郭象发展到顶峰的玄学大行其道，谈玄之风大炽。隐居山林除了为逃避政治，恐怕也彻悟到生命的无意义。庄子说：“突然自生，制不由我，我不能禁。忽然自死，吾不能违。”日本俳圣芭蕉也说：“浮生一瞬，如笠下之凉。”生不能长久，人们就力图寻找长久的东西，文学成了必然的载体，悲剧精神自然就浸润其中了。反映到文字上就是关于人生、人性的一些普遍性问题，比如生死穷通、病痛愁苦，而且非常重要的它的反映方式是一种旁观的、超脱的态度。《庄子》就已经初显丘壑，陶渊明“静穆”则影响深远，到了唐朝，诗和酒的结合就明显地具有出世的味道。李白《将进酒》的末句是：“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”这里的愁似乎只是诗人多愁善感的一个外在表征，但却是对宇宙人生的终极意义的思考。《红楼梦》里的悲剧精神更是扑面而来。鲁迅的孤独象野狼一样徘徊在二十世纪的中国文化中。钱钟书把对生命的终极关怀放到一个婚姻的筐子里。他们面对着他的世界都充满了无可奈何的浩叹，而如果仅仅把这些作品贴上进步向上的标签，那只是盲目的乌托邦式的乐观主义。事实上，世界上很多一流作家的最终结果都是悲剧，自杀者层出不穷，包括海明威这个一向被视为硬汉子的人，最终都不能幸免，这实在是一个值得深思的问题。后面将着力论述。

历来最优秀的作品都是由最伟大的天才创造的，他们在文本上往往是最热烈向上的乐观主义者，然而在文本之外却是最彻底的悲观主义者，这历来就是一个奇怪的悖论。天才由于其最敏感的触觉和感悟能力，往往洞察人生玄机，凡人在懵懵懂懂中追求着物质快乐，而他们早已看到了这些快乐的最终退路。正如明义在题《红楼梦》最后时咏道：“莫问金姻与玉缘，聚如春梦散如烟。”天才人物对人世的体悟深微透彻，“他们既深信历史进程没有不可知的动因和规律，又把这种动因和规律归结为神秘的、异己的超精神力量，堕入了宿命论；既对历史兴亡的思考充满浓烈的兴趣，又对人类历史活动的意义持怀疑态度，堕入了虚无主义；既对历史事件和历史人物的道德评判秋毫不爽，又对这种道德理想在现实政治中的软弱无力深有感触，堕入无是非论。”(郭英德《痴情与幻梦》)这就是中国文人历史意识的二重性。不管关切的结果如何，但他们总是抱着一种悲天悯人的情怀。

中国文化中有一个明显的隐逸和癜狂现象，从老庄到魏晋竹林，隐逸在历朝史书中占有很重要的位置。《隐逸传》几乎各朝史书都有。至于癫狂，例子更是举不胜举。正如雅斯贝尔斯说的那样他们“代表人类的终极不和谐。”然而，为何会出现这种“不和谐”呢，偏狭的论者往往各持一端，蠢蠢相较。史书记载，阮籍纵酒放旷，刘伶裸形屋中，然而谁能理解他们内心的巨大痛苦呢 曹雪芹也叹息：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味，”人们通常说文人“多愁善感”，可是为什么“多愁善感”呢，恐怕对于生命意义的无意识的无端的忧愁(而不是忧虑。忧愁只是感喟，而忧虑是要对人生意义有所图。)也是一个重要的成分吧。

众多作家自身都具有“归去来”这样一个生命过程。从奋力进取、深微体悟、静穆回归到融然远寄的人生过程，也就是文学走进永恒的过程。对文学的永恒性与作家心灵的隐退(也即融然远寄)微妙关系的研究非常少见，即使那些最终自蹈绝路的作家在临死之时都对生死取舍难定：生太无谓，死太孤寂。因此，“归去来”已成为文化中一个特别的价值符号，全世界哪里都有一个奇特的文化现象：有一群人总在红尘大门的两侧徘徊，正是这一群人帮助我们平凡人找到许多人生哲理和精神寄托。这真是一个奇怪的悖论，悲剧精神正是在这里凸露无遗。

作品悲剧精神论，这事实上就是悲剧精神如何体现在文学中，如何形成作品的悲剧价值的问题。这包括以下几个方面：

1、在众多名著中，主人公或多或少都承载了作者的一些人生观、价值观，如果进一步研究，我们就会发现伟大作品里的主人公几乎都具有强烈的悲剧意识，他们或者太聪明，或者太敏感，或者太愚蠢，总之，他们都与所处的世界有一定的距离，或超前、或落后，但最终无疑都会被现实所抛弃。这与其说是主人公的悲剧，不如说是作者的长久叹息。婴宁终年“孜孜憨笑不已”，贾宝玉“乖僻邪谬不近人情”，这些何尝不是作者沉痛的自况呢。

2、意境的起源：意境的价值和特点历来都受到论者的关注，其评论更是多如牛毛，却从没有人论及它产生的原因。所谓的意境来源也不足为据，《周易.系辞上》也只说“书不尽言，言不尽意”，然而为何会“书不尽言，言不尽意”呢，则渺渺焉。而这恰好是一个很重要的问题。意境的一个重要特征是意义上具有很强的立体空间性，用一个字概括就是“空”。我认为它产生的原因在于悲剧精神，也就是对现实的迷茫，对生死寿夭的无奈，这样逐渐使他们超脱于俗世。正如鲁迅所说：“乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。”《三国演义》讲的是令人热血沸腾的英雄的驰骋疆场、建功立业的事业，然而一曲《临江仙》却饱含着明显的超脱意味和深深的历史忧愁感。《红楼梦》“白茫茫一片大地真干净”的结尾更是“空”的集中表现，也就是这样的悲剧精神，才把作品放入了一个永恒而旷远的时空背景之中。解读意境的一个基本要素是“悟”，不管是《周易》的意境来源，王昌龄的《诗格》、司空图的《诗品》，还是王士祯的“神韵说”和王国维的“意境说”，其实质都与佛道的思想根源一致，即“色空观”。佛经《华严梵引品》说：“了识境界，如梦如幻。”《景德传灯录》说：“一切境界，本自空寂。”

3、大气论：人们通常在评论某一艺术作品时，往往加以“大气”或“小气”的按语，却只能兴会于心而不能发之为辞，其原因在于不知“大气”是对人生的深微体悟的“静气”流露。我认为它产生的根源亦在于悲剧精神。“大气”的作品往往平和，觑破了寿夭通达，最后达到了“天机和畅，静气流溢”、“清风徐来，水波不兴”的境界。大气的作品的另一个深层意义就是大彻大悟。“它好比低眉默想的观音大士，超越一切忧喜，同时你也可以说它泯化一切忧喜。”(戴建业《澄明之境——陶渊明新论》)朱熹也说：“知止而后有定，定而后能静，静而后能安。”王维是善于构造禅家的虚静和空寂的，《鹿柴》和《鸟鸣涧》是其代表，它所达到的静穆悠远、余韵绵长，是诗人对生命的深度体验所达到的一种人生的化境。

我们在关注比较文学研究时，往往会发现各种艺术形态都有一个共通的东西(这也是进行比较的目的)，这就是艺术的深层审美价值——大气，它帮助我们找到了联系各个艺术形态的通道。钱钟书是深有会心的，厚厚的《管锥编》处处叫人“开天眼”。

悲剧精神在艺术上的价值几乎很少被人重视过，由于它略有“空”的倾向，以及对现世失望的抚慰和心理寄托，往往被视为消极而遭唾弃。

首先，这个问题在实质上是与人们一向重视的终极关怀问题是息息相通的。悲剧精神的终极关怀类似于宗教情怀，所异者前者为人，而后者为神。它在实质上是对人的一些终极问题进行思考，人自何处来、当归何处去、人生存的本质及意义，这些都是它长久思考的对象。悲剧精神的“空” 涉及到了永久性的人性问题，它并未放弃对生的希望，而是要在更深广的层面上对人进行俯瞰式的终极关怀，它以宽广深厚、雍庸平和、气度恢弘的姿态出现，包容一切感伤、苦难、忧喜，使人摆脱琐屑的人世纷争而达到人性的敦厚平和。所以诗歌史上的忧生忧世诗歌较艳情诗更具长久的艺术价值，原因在于艳情诗浮荡于生命之表，而非李杜比秦温更擅语言驾驭。

悲剧精神还会在审美上产生浪漫主义的奇特效果。由于悲剧精神关注的是高于现实的人性问题，由于对人生意义的消解，而把它引入更广阔更深远的时空背境之中，从而使它获得了长久的历史空间性，它的意义指向也更广阔深远，在这一点上它又和“意境”殊途同归了。意境由于其突出的立体空间性，它体现在人性上就获得了悠久绵长的思考价值。(意境的特征从略。)

“大气”在艺术审美上是一个价值标准问题。“气”的正式概念目前只出现在书法理论中，它指笔画的行气，也指作品的气韵。而由悲剧精神产生的“大气”在艺术中则体现为在掌握宇宙人生规律、世间万物变化奥妙之后的底蕴。底蕴深厚则文章气韵绵密，反之则气韵浮露。《红楼梦》后四十回除了高鹗曲解曹雪芹原意外，气韵也较曹氏原文薄而浮，所以向来为人所诟病。谢榛在论诗时说：“唐人诗纯，宋人诗驳；唐诗自在，宋诗费力；唐诗温润，宋诗枯燥。”这也是关于气韵的绝妙论述。

《红楼梦》是一部万代传承而不朽的文学作品，是一部伟大的现实主义巨著。其中每一个角色自始至终都贯穿着一种悲剧色彩。除主人公不计外，凡是书中之人，有与生活之欲相关系者，无不与苦痛相终始。曹雪芹用有力的笔触，揭示了封建阶级所钦羡的荣华，抱着惋惜而又无可奈何的心情，为他生活的时代唱出了必然要灭亡的一曲哀感颓艳的挽歌。

参考文献：

1、《红楼梦艺术世界》：李希凡著，文化艺术出版社，1996年10月北京第1版

2、《红楼祭——20世纪中国一个奇特文化现象之破译》：胡邦炜著，四川人民出版社，1998年12月第1版

3、《红楼梦哲学精神》：梅新林著，学林出版社，1995年5月第1版

4、《红楼启示录》：王蒙著，三联书店出版社，1991年5月北京第1版

5、《走向绝望的深渊——克尔凯郭尔的美学生活境界》：王齐著，中国社会科学出版社，2000年1月第1版

6、《狂狷人格》：魏崇新著，长江文艺出版社，1996年11月第

7、《狷狂人生——金圣叹的人生哲学》：周颉著，华夏出版社，1997年9月北京第1版

8、《〈红楼梦〉的悲剧意识与旋律美》：唐富龄著，武汉大学出版社，2000年3月第1版