二王的秘书（二王的张力）
二王的秘书（二王的张力）临银雀山汉简《孙子兵法》 33cm×58cm 孙过庭《书谱》又云：“如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依，兰沼飘蓱，徒青翠而奚托。”怀仁之《集王圣教序》刻意凸显王羲之书法“骨法用笔”的风神，丰润之笔极少，许多点画作了进一步剥离皮肉的处理，较之唐摹王羲之墨迹明显要细瘦一些，其偏失处即为“骨力偏多，遒丽盖少”。传世诸本《兰亭》，尤其是最著名的神龙《兰亭》，用笔圆熟姿媚，却单单缺了王羲之书法标志性的“骨法用笔”，正乃“遒丽居优，骨力特劣”，在笔意方面与王羲之书法原貌的距离较之《集王圣教序》可是远得多了。《诗•国风•秦风•蒹葭》 杜萌若 当代 108cm×35cm 王羲之“骨法用笔”之要旨在于点画中截多以锋尖鳞勒杀纸，形成刚健劲挺，纵深感极强的意态。汉魏六朝相人，以骨相清奇为贵，体肥肉丰为轻，评书亦如之，骨力惊
文/杜萌若
王羲之、王献之父子共同统治了书法的王国，在这王国中他们被称作“二王”。“二王”形成了一个高度稳固的联合体，他们合力终结了汉魏书法伟大的钟张时代，他们是“晋韵”书风的共同承载者，他们占据着整个书法史上真、行、草三体都达到超一流水准的全能巨匠的仅有两个席位，没有任何其他大师能够在这一点上与他们鼎足而三。不过，二王终究是和而不同的两个独立个体，在他们各自的艺术意志之间，巨大的张力无处不在。
杜萌若临王羲之《丧乱帖》·选自《杜萌若书法集》
王羲之的书法，无论单字之间的笔法、造型在表象上如何千差万别，却都是万变不离其宗，神理内质“道通为一”。存在着一个王羲之行书的“统一场”，“骨法用笔”是它的形而下根基，“推方履度，动必中庸”（张怀瓘《书断》）是它的形而上原则。
《诗•国风•秦风•蒹葭》 杜萌若 当代 108cm×35cm
王羲之“骨法用笔”之要旨在于点画中截多以锋尖鳞勒杀纸，形成刚健劲挺，纵深感极强的意态。汉魏六朝相人，以骨相清奇为贵，体肥肉丰为轻，评书亦如之，骨力惊绝者方为佳书。梁武帝云：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。”此等气象当然离不开“骨法用笔”的技术保证。传世唐摹王羲之法帖中，以《丧乱》、《频有哀祸》，《孔侍中》为代表的骨肉停匀型作品所占比重较大，《何如》、《奉橘》二帖大体属于相对少见的去肉存骨型作品，异常突出骨力因素，仿佛是在用刀锋将点画从肉身中凌空剔出其最本质的存在，却又一丝也不显得枯干僵硬，直中含曲，方中寓圆，虽骨气森森、锋芒凛凛，而亦具柔韧微婉之底蕴，正如孙过庭《书谱》所云：“假令众妙攸归，务存骨气，骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相鲜。”
曹操《步出夏门行》（结束） 杜萌若 当代 370cm×145cm
孙过庭《书谱》又云：“如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依，兰沼飘蓱，徒青翠而奚托。”怀仁之《集王圣教序》刻意凸显王羲之书法“骨法用笔”的风神，丰润之笔极少，许多点画作了进一步剥离皮肉的处理，较之唐摹王羲之墨迹明显要细瘦一些，其偏失处即为“骨力偏多，遒丽盖少”。传世诸本《兰亭》，尤其是最著名的神龙《兰亭》，用笔圆熟姿媚，却单单缺了王羲之书法标志性的“骨法用笔”，正乃“遒丽居优，骨力特劣”，在笔意方面与王羲之书法原貌的距离较之《集王圣教序》可是远得多了。
临银雀山汉简《孙子兵法》 33cm×58cm
王献之不具备王羲之“骨法用笔”的惊人爆发力，无法像王羲之那样去凝聚疏旷空间“真力弥满，万象在旁”的充盈气场，可他却能最大限度地扬长避短，发挥自己笔性柔婉的特色，转而致力于疏旷空间抒情性氛围的营造。王献之对抗王羲之，“骨势不及父，而媚趣过之”。（羊欣《采古来能书人名》）他致力于恢复毛笔之为柔毫的本旨，解构了笔锋概念中刀锋的隐喻，每每于发笔之际收藏笔锋。相较于大王的骨势洞达，小王的“没骨法”明显弱化了线质的清晰度，趋向于一种迷人“肉感”的模糊美学。
临王羲之之《龙保贴》 48cm×142cm
“裹锋”是“藏锋”的升级版，既要“藏头”，又要“护尾”，而重中之重尤在于对点画中截行进过程中笔锋的裹束。王献之的《鸭头丸帖》，想其挥运之时，毛笔仿佛化成了一柄无刃的钝锥，锋尖绞藏于笔腹的副毫之内，完全垂直地挺入纸面，徐疾有致地悠然碾磨开来。碾磨细颗粒墨沙潜转暗过的质感内在地统一了笔势，这使得形态上的曲直之别变得无关根本。王献之的裹锋最大限度地淡化了一笔之内头、尾、中截以及字际行间转、折、波、挑的形态区别，从繁复的隶楷“八法”向单纯的篆籀“一法”回归，走的是通过复古来简化笔法、解放精神的路子。
曹植《洛神赋》一节 69cm×46cm
“一笔书”本是草书之一法，相传草创自东汉张芝，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断”（张怀瓘《书断》）。“一笔书”的要旨在于字势连贯性和速度感对点画间架形态的绝对统摄性，势通为一，形乃浑化。王献之引草入行，其行书“一笔书”亦一如张芝草法，得易简流速之极。“篆尚婉而通”（孙过庭《书谱》）——秦代的“玉筯篆”匀圆悠长，纵向曲引，自然生发出婉通意趣，小王“一笔书”是“玉筯篆”的行草变体，表象上化静为动，究其实质，其动态仍是纯粹的婉通篆意。
临武威《仪礼》简 33cm×58cm
王献之又有“八面出锋”之法，入笔时多有一个迅疾之至而又相当隐蔽的“点”的动作，蓄势借力，弹出笔锋，笔锋高速地跃动飞舞起来，乍起乍落，层层转身，倏尔轻提，倏尔重按，四面八方皆备锋势。王献之的“八面出锋”同“一笔书”代表了笔法的两个极端：“一笔书”是平缓的流水潺湲，“八面出锋”是激烈的起伏波荡；“一笔书”的节奏一以贯之，“八面出锋”的节奏迷离错综；“一笔书”简之又简，乃至于无锋，“八面出锋”繁之又繁，花枝招展，“乱花渐欲迷人眼”，锋势炫丽得过了头。
北朝残石题跋（其一） 45cm×68cm
“偃笔”是六朝行草书尺牍中最为时尚流行的一种笔法，有一种举止拖沓而意味绵厚的韵致，契合于“魏晋风度”的时代精神。唐摹《万岁通天帖》中王徽之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》、王慈《柏酒帖》的“偃笔”一味偃卧铺伏却缺乏必要的提按擒纵变化，有着单调乏力的通病。王献之的“偃笔”能够迥出时流、秀姿卓异，关键在于一种超妙辩证观的宏观统摄——笔毫固是偃卧的，却时有提锋；线质固是疏松的，却化含金石；意态固是慵懒的，却风气俊逸，举止拖沓而又能蹁跹跃舞，意味绵厚而兼具清空灵和。
“滑削”是王献之将骨势同媚趣加以奇妙混合的又一种手法，笔锋在藏锋和露锋之间不停地游移转换，无论是藏锋还是露锋都显得不那么纯粹，似藏还露，似露还藏，大王“骨法用笔”露锋切削的锋势轮廓仍然依稀可辨，但切削的重量感和压迫感却因锋刃的时时内裹而大大弱化。想像一段优美的冰上舞蹈，冰刀点冰后削过冰面，轻盈跳脱地留下一道道优美的划痕，小王的“滑削”就是这样的，把大王力度凸显的切笔浮雕幻化成为力度因素严格从属于节奏因素的冰上舞蹈。
北朝残石题跋（其二） 45cm×68cm
将王羲之《丧乱帖》和《十二月割至帖》并置意味着二王笔法最高境界的一场巅峰对决。在《丧乱帖》中，笔锋起落行进中切笔与使转不停顿的交替和转换，切笔入势后即酝酿使转，使转婉通后又调锋于切笔的状态，方切方转，方转方切，仿佛飞龙在天，鳞甲层层叠叠地交互翕张。流畅的使转固然是主调，但起承转合之际，切笔的提按顿挫总是暗藏其间，往复多次的一起一落的律动切割出一个又一个相对独立的小小段落组。《丧乱帖》点画具有一种独一无二的凸出纸面的浮雕感，用笔如奏刀，似庖丁解牛般游刃高蹈，起笔转折处多施以硬直刚健的切笔，断金割玉，略无滞碍，其骨力雄强风貌最直观地显现于那些以笔锋方折切削为主导的字形当中。到了《十二月割至帖》那里，“盘旋”简化了一切，切转一体变成了一意使转，断续起落变成了一脉而下，复数段落组变成了单数长线条。像是在荡秋千，一旦起势，一来一回的线条流转便自然而然地连绵起来，产生内在的弯曲感，整个过程平滑而匀速，转接环节即便有停顿调整，也是相当隐蔽而轻柔的，悄然融化到悠长迂回的流程中去了。王献之在有力地宣告——将简化进行到底。
北朝残石题跋（其五） 45cm×68cm
王羲之的中庸气质使得他在书法造型的纵横关系处理中极度强调平衡与谐调，运用横展时，宽度展开的同时总是伴随着纵向支撑力的反向抑制，扁方造型构成中的“扁阔”元素依旧从属于“端方”元素。在“激进”的王献之那里，横展就是横展，不需要纵向支撑力的隐形存在，扁方造型构成中的“扁阔”元素已经完全压倒了“端方”元素，恣意地生长、蔓延。王献之宣布了横势的独立。
制造狭长造型空间——对于“中庸”的王羲之而言，首要之事仍是纵横关系的深度平衡与谐调，笔势纵向拉伸的同时总是伴随着横向支撑力的反向抑制，长方造型构成中的“纵引”元素依旧从属于“端方”元素。“横冲”的力量强烈地抑制着“直撞”的力量，在相当程度上化解了狭长造型空间一般会带来的不规则感或突兀感，使得整个字形看起来很“适度”。制造狭长造型空间——对于“激进”的王献之而言，就是要一反中庸之道，进一步强化其所带来的不规则感或突兀感。当王献之意欲凸显纵势的时候，横向点画存在的意义便只在于成为纵向点画的辅佐和烘托。
王羲之用笔有一种难以言说的节奏定式，即在每一或单笔、或连属的点画完成的那一瞬间都会出现一个如同音乐中休止符那样的令人不易觉察的瞬间凝固状态，哪怕是字间连绵的情况，骨子里也仍然是趋向于停顿的那一瞬间的，空间统摄了时间，凝固的浮雕感统摄了流动的音乐感。王羲之书法在章法上最显著的特点是片断性，一个片断完成后，一般有比较明显的停顿意味，然后下一个片断再独立开始，往往并不顾及与上一片断的连贯性，这样，就形成了清晰的段落组，在节奏上产生时断时续的跳跃感，字间离合变幻不定。
北朝残石题跋（其十二） 49cm×68cm
王献之书法的章法字际关系远不像王羲之的那段微妙玄奥，变化的重心往往转移到了行迹关系之上，或偏于行际茂密，或偏于行际宽舒。《十二月割至帖》是行际茂密的，首末两行形成两道围栏，凸现了行间茂密的三列修竹。在这里小王的布势原则体现为纵横之间聚拢感的共时性强化，一方面，字与字之间保持着一以贯之的紧密贴附，另一方面，行之行之间也在始终地摆荡着相互吸引。《鸭头丸帖》的空间构成：整体空间的调子也偏于疏朗，但是，这一疏朗的调子与正常甚至略为偏密的字距根本无关，完全是由那敞开在两条纵贯线之间的巨大空场拉动起来的。这一巨大空场以明显大于最大单字的宽度醒目地自我揭示。小王对行际空间的拓宽一如城市改建中对马路的拓宽，拓宽后的马路有了较之先前大得多的机会成为一道独立的风景，拓宽后的行书行际空间也获得了一种前所未有的自我意识，努力去赢得更大的关注。
在王羲之书法的神圣“中道”法则中，“过犹不及”，斜正、松紧、轻重等种种对立因素都要调合到一种恰到好处的完美平衡状态，王献之书法中却充满了或者偏于“过”、或者偏于“不及”的各式各样的可能性，时而藏锋暗过，时而八面出锋，时而连绵飞动，时而偃笔沓拖，时而疏可走马，时而密不透风……王献之在每一类型书法“话语”的尝试和探索中都习惯于把某一单向度的“语态”特征夸张地呈现，一种“偏执”的气质统摄着一切。
北朝残石题跋（其十五） 45cm×68cm
孙过庭《书谱》载：“（谢）安常问子敬：‘卿书何如右军？’答云：‘故当胜。’安云：‘物论殊不尔。’子敬又答：‘时人那得知！’”充满紧张感的内部竞争使得“二王”这个高度稳固的联合体愈加坚不可摧。
