黄筌徐熙艺术风格的区别（五代时期绘画大师徐熙）

黄筌徐熙艺术风格的区别（五代时期绘画大师徐熙）早以工画得名，擅花鸟，师刁光胤、膝昌苑，兼工人物、山水、墨竹。山水松石学李升，人物龙水学孙位，鹤师薛稷，撷诸家之萃，脱去格律而自成一派。所画禽鸟造型正确，骨肉兼备，形象丰满，赋色浓丽，勾勒精细，几乎不见笔迹，似轻色染成，谓之“写生”。与江南徐熙并称“黄徐”，形成五代、宋初花鸟画两大主要流派。黄筌（约903年—965年），字要叔，成都（今四川成都）人。五代时西蜀画院的宫廷画家，历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫，北宋时，任太子左赞善大夫。山水画在此时的变化是最大的，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为生息的环境加以描绘。五代的花鸟画也出现了以宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；二是水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐家野逸”，这种现象被称为“徐黄异体”。这里分享黄筌和徐熙花鸟画作品。

琴棋书画，古代被称作文房四艺，是文人墨客颇为称许的娱乐活动，古人认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏心悦目，陶冶情操，有益于健康和长寿。五代时期绘画中出现的那些生活用品、山川河流，真实地反映了当时人们的生活方式和科技水平，结合古画年代背景的记载，赏画更是别有一番趣味。

——题记

五代是中国花鸟画迈向鼎盛的关键时期。这一时期花鸟画总的趋势是从简朴稚拙向着精工写实方向发展，其表现形式日趋完善，而且逐步摆脱了实线勾框、色彩平填工艺图案似的描绘方式，出现了花鸟画发展史上的重要画家——黄筌与徐熙。他们代表着花鸟画的两大艺术流派，画史上称之为“黄家富贵、徐熙野逸”。

五代时，人物画的题材内容日渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为描绘的主题。画家多注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力的能力又有提高。

山水画在此时的变化是最大的，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为生息的环境加以描绘。

五代的花鸟画也出现了以宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；二是水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐家野逸”，这种现象被称为“徐黄异体”。

这里分享黄筌和徐熙花鸟画作品。

黄筌（约903年—965年），字要叔，成都（今四川成都）人。五代时西蜀画院的宫廷画家，历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫，北宋时，任太子左赞善大夫。

早以工画得名，擅花鸟，师刁光胤、膝昌苑，兼工人物、山水、墨竹。山水松石学李升，人物龙水学孙位，鹤师薛稷，撷诸家之萃，脱去格律而自成一派。所画禽鸟造型正确，骨肉兼备，形象丰满，赋色浓丽，勾勒精细，几乎不见笔迹，似轻色染成，谓之“写生”。与江南徐熙并称“黄徐”，形成五代、宋初花鸟画两大主要流派。

黄筌的画风，以富丽、浓艳、工细为主调，代表着画院的风貌。但记载说，他他也能信笔涂抹，画出“笔意豪放，脱去格律”的作品，可见他又是一位多能的艺术家。历代对黄筌颇多评论，如“富艳生动，旷古无对，盖边鸾之后，一人而已”（张丑）；“自古写生家无逾黄筌，为能画其神，悉其情也”（文征明），评价甚高。画有《春山图》、《秋山图》、《山家晚景图》、《山居诗意图》、《潇湘图》、《八寿图》等。作品列入《宣和画谱》的有《桃花雏雀图》等四十九件。他流传的作品至今仅有《写生珍禽图》《雪竹文禽图》《芳溆春禽册页》《溪芦野鸭图》《苹婆山鸟图》《雪中白鹭图》《得欢图》《柳岸聚禽图》《湖岸寒禽图》等。

五代时期黄筌《写生珍禽图》赏析

五代 黄筌 《写生珍禽图》绢本，设色，纵41.5厘米，横70厘米。故宫博物院藏。

《写生珍禽图》描绘了龟、蝉、麻雀、鸠等20多种动物。从画面“付子居宝习”来看，显然是一幅课徒的写生稿本。

这幅画图描绘了鶺鴒、麻雀、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等二十多种昆虫、动物，但各自独立存在，不是有统一构思的创作，而是一幅写生作品。五代是传统花鸟走向成熟的时期，但流传下来的真品极少，因此这件写生画就具有珍贵的价值。

强调真实描绘，重视形似、质感，是这一作品的突出特色。你看那龟壳多么坚硬，似乎可以敲出声来！蝉翼的透明、麻雀展翅欲飞的姿态，都活灵活现，使人觉得它们是有生命的。早期花鸟重视写生，要求严格的写实能力，由此可见一斑。

五代时期黄筌《雪竹文禽图》赏析

黄筌《雪竹文禽图》绢本，设色，纵23.6厘米，横45.7厘米。中国台北故宫博物院藏。

寒冬的江河畔，两株荒枯的杨柳伫立在突起的白色巨石上。犹如垂钓老叟的柳树，将它细长的枝枒抛向灰蒙的江面。江河上一对水鸭夫妇，远游而至；柳稍枝头上的四只八哥、柳石间几株丛生于的寒梅雪竹，也同为这冬河之畔增添不少的生意。

此画没有画家名款，旧传为五代黄筌（活动于903-965）所作。

此画水边数石叠起起的岸上，所有景物，其上都布满积雪，皑皑一片，柳枝竹叶亦在积雪中努力伸展。池塘上，雾气一片，水天一色，一片清寒静寂的景致，在静寂中又寓有生机。画中笔法奇峭，精细而又简洁，石的画法简练含蓄，竹树则枝叶具体，而寒鸟和双鸭则更生动传神。画中用墨洁净，设色简淡，是一种与其精工富丽完全不同另一种画风。

此画将树石等主要实景置于幅左，而将江河与水鸭置于幅右。这种虚实对映的布局，不仅显示出南宋独特的审美趣味，也展现了自然生态活泼灵动的特质。画家绘以梅、竹，以及成对成双的游禽与飞鸟，不但点出了早春时序，更具有吉祥的祝幅之意。

五代时期黄筌《芳溆春禽册页》赏析

黄筌《芳溆春禽册页》绢本 设色 纵22.3厘米 横25.6厘米 台北故宫博物院藏。

这帧《芳溆春禽》册页就体现出黄筌作为花鸟名家又兼擅山水，常在丘壑、意境和笔墨上进入较深的层次，于“黄家富贵”的画品上，远在《写生珍禽》之上。

此图《芳溆春禽图》展现的是全景构图，在画的右下角看到俩颗繁茂的树，并且可以从树的动态看出当时的天气在刮风，树上有三只鸟还有一只正在朝着伙伴的方向飞来，右下角的斜坡与树的缝隙中有小树小草随风飘扬，指向了水里的鸭子，岸边还有一点点野花，虽然画面不大但是内容十分的丰富。这幅画的主体是两棵大树的姿态，画面中的所有动植物都交相辉映，画面中的斜坡起到了压住画面的作用。在树上有一只看向水面的鸟，在构图上起到了很关键的作用，让人感到这幅画是一体的，加强了大树与石岸的联系，并且画中的每一组都有细微的变化，大大增强了观赏的多层性和丰富性。整幅画十分有动感。

五代时期黄筌《溪芦野鸭图》赏析

此图见《历代名笔集胜册》第一册。此图虽无款，却是北宋早期之作。一望即知是状物至精的画幅。旧题黄荃作。黄荃集诸家之善而兼有之，凡山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，莫不精绝。广政癸丑岁（953），尝画野雉于八卦殿。有五方使呈鹰于陛殿之下，误认雉为生，掣臂者数四。以此知筌之用意为至，悉取生态，岂是踏袭陈迹者哉。

本幅无款识。鉴藏印钤“庞莱臣珍藏宋元真迹”、“真赏”、“珍秘”、“长宜子孙”、“会侯珍藏”、“丹诚”、“公”、“信公珍赏”、“都尉耿信公书画之章”。裱边钤“信公鉴定珍藏”。

图绘溪边芦苇、茨菰丛生，枝繁叶茂，生机勃勃。雄鸭在岸边单足站立小憩；雌鸭于水中回首梳羽，姿态闲适，气度雍容。此图意在表现一种祥和安定的气氛，应是南宋画院点缀升平之作。构图成熟简练，画面左中部为芦苇所荫蔽，给人安全之感；右上方则留出一片水面，启人遐思，以免闭塞。敷色精细写实，雄鸭毛羽的表现尤见功力。今色彩虽已暗旧，尚可想见当年斑斓生辉之状。

对幅有耿昭忠题记：“黄要叔鸠竹图余素珍之，此页气韵精神悉与合一。绘事至此，深入三昧矣。昭忠识。”

存《名笔集胜》册中。《虚斋名画录》著录。

五代时期黄筌《苹婆山鸟图》赏析

《苹婆山鸟图》，册页，绢，设色画，尺幅：24.9 x 25.4厘米，现藏台北故宫博物院。

竹石花雀学刁光胤与滕昌佑、山水松石学李升、人物龙水学孙位、画鹤学薛稷，皆能脱去古人格律，自创新意。而且，黄筌一家具擅绘画，其弟唯亮，子居宝、居实、居寀，其中尤以黄居寀的成就最大，黄氏父子的花鸟画，在当时人们普遍认为其风格特点是“黄家富贵”。宋人沈括在《梦溪笔谈》中明确指出：“诸黄(指黄氏一家)画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”。

五代时期黄筌《雪中白鹭图》赏析

黄筌 雪中白鹭 立轴

雪中白鹭图，立轴。徐黄体异指五代的花鸟画出现的两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为“黄家富贵”，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐熙野逸”，这种现象被称为“徐黄异体”。

五代时期黄筌(款)《得欢图》立轴赏析

黄筌(款) 得欢图 立轴

五代时期黄筌《柳岸聚禽图》赏析

五代黄筌 《柳岸聚禽图》

五代时期黄筌《湖岸寒禽图》赏析

五代时期黄筌《湖岸寒禽图》赏析

徐熙，五代南唐杰出画家，金陵(今南京)人，一说钟陵(今江西进贤)人。出身于“江南民族”。生于唐僖宗光启年间，后在开宝末年(公元975)随李后主归宋，不久病故。一生未官，郭若虚称他为“江南处士”。沈括说他是“江南布衣”。其性情豪爽旷达，志节高迈，善画花竹林木，蝉蝶草虫，其妙与自然无异。

徐熙因不屑于踏入仕途，终生置于画院之外，故后人称他“江南处士”或“江南布衣”。他不慕虚荣，不求奢华，处事宁静淡泊，专心绘画。擅画江湖间汀花、野竹、水鸟、鱼虫、蔬果。他常游山林园圃，细察动植物情态，所作花木禽鸟，形骨清秀，独创“落墨”法，用粗笔浓墨草草写枝叶萼蕊，略施杂色，使色不碍墨，不掩笔迹，一变黄筌细笔勾勒、填彩晕染之法，从而创造出“清新洒脱”的花鸟画新风格。北宋郭若虚曾赞其“学穷造化，意出古今”，沈括在《梦溪笔谈》中也说他这种以“墨笔”为主的画法“殊草草，略施丹粉而已”，却能充分表现出“神气迥出”的“生动之意”。

徐熙主要作品有《豆荚蜻蜓图》《花蝶图页》《飞禽山水图》《梅花双鹤图》《雪竹图》《玉堂富贵图》《桃花黄鹂图》《花鸟图卷》等

五代时期徐熙《豆荚蜻蜓图》作品赏析

五代 徐熙《豆荚蜻蜓图》绢本设色 27x23厘米 故宫博物院藏

旧传徐熙所画的《豆荚蜻蜓图》，就常被看作是其野逸题材的代表。画中蜻蜓造型丰满，背部与腹部的结构经墨色分染后，产生毛绒绒的视觉效果。这对翅膀的渲染，虚实得体，白粉复勒主翅脉，用笔极其熨贴，轻盈灵透的双翅与墨染的身体虚实相生，妙不可言。在“勾勒法”、“勾填法”的基础上，画家又直接以点染和撞粉法，传神描绘出豆花的娇嫩与豆角的饱满。这幅画不过咫尺大小，表现技法却极尽丰富多变。所以，简单地看待徐熙的“野逸”风格不免失之偏颇。

五代时期徐熙《花蝶图页》赏析

五代 徐熙《花蝶图页》 紙本 設色 25.1x25.2厘米 上海博物馆藏

图幅中大石左侧的竹竿上有篆文倒书'此竹价重黄金百两'八字。经谢稚柳鉴定并撰文，认为五代徐熙所作。

曾经近代钱镜塘收藏，钤有'海昌钱镜塘藏'朱文长方印记。另有钱女'惠翔心赏'朱文长方印记。无款，谢稚柳考证徐熙真迹，或传派作品，神品上上。

徐熙画笔质朴简练，黄筌画笔富丽工巧，分别开创了画史称为'黄家富贵，徐熙野逸'的两大花鸟画体系，直接导引了花鸟画在两宋的鼎盛时期的到来。

五代时期徐熙《飞禽山水图》赏析

五代 徐熙《飞禽山水图》 立轴 紙本 設色 151.1x99.2厘米 上海博物馆藏

无款，谢稚柳考证徐熙真迹，或传派作品，神品上上。

徐黄皆多产画家，仅《宣和画谱》记录的画迹就分别达到二百五十九件，三百四十九件。只是鹤画不多，徐氏为《鹤竹图》一件，黄氏也不过《竹鹤图》三件、《六鹤图》二件、《双鹤图》、《独鹤图》、《梳翎鹤图》、《红蕉下水鹤图》各一件，总共九件而已，今皆不传。据说黄筌任职后蜀画院待诏时，奉诏在偏殿壁上为鹤写真，作《六鹤图》，计绘'唳天、警露、啄苔、舞风、梳翎、顾步'情态六种，'精彩更愈于牛'，画成之后，竟被真鹤误以为同类而相与亲近，偏殿由此得名'六鹤殿'，其写实本领之高强可见一斑。

五代时期徐熙《梅花双鹤图》赏析

五代 徐熙《梅花双鹤图》 立轴 紙本 設色 169.5x80.3厘米 台北故宫博物院藏

徐熙画笔质朴简练，黄筌画笔富丽工巧，分别开创了画史称为"黄家富贵，徐熙野逸"的两大花鸟画体系，直接导引了花鸟画在两宋的鼎盛时期的到来。

徐黄皆多产画家，仅《宣和画谱》记录的画迹就分别达到二百五十九件，三百四十九件。只是鹤画不多，徐氏为《鹤竹图》一件，黄氏也不过《竹鹤图》三件、《六鹤图》二件、《双鹤图》、《独鹤图》、《梳翎鹤图》、《红蕉下水鹤图》各一件，总共九件而已，今皆不传。据说黄筌任职后蜀画院待诏时，奉诏在偏殿壁上为鹤写真，作《六鹤图》，计绘"唳天、警露、啄苔、舞风、梳翎、顾步"情态六种，"精彩更愈于牛"，画成之后，竟被真鹤误以为同类而相与亲近，偏殿由此得名"六鹤殿"，其写实本领之高强可见一斑。

五代时期徐熙《雪竹图》赏析

《雪竹图》似是最能体现其“落墨”风格的，可惜未加色而不得窥其全豹。此图纵151.1厘米，横99.2厘米，绢本，墨笔，藏上海博物馆。

图绘雪后的枯木竹石。下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。

而在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，同样是谨严的写实作品，与北宋盛行的“细勾填彩”、务求逼真的画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。

五代时期徐熙《玉堂富贵图》赏析

五代 徐熙《玉堂富贵图》紙本 設色 纵112.5厘米，横38.3厘米 台北故宫博物院藏

花中之王牡丹，作为富贵的象征，自古以来被人们所喜爱，同时，也是历代画家用来表现吉祥、富贵、美好的题材。如把牡丹与白头翁画在—起，就叫作“富贵白头”。中国古代著名花鸟画画家徐熙的这幅画，将牡丹和玉兰、海棠相配，因此得名《玉堂富贵图》。

《玉堂富贵》此图是一幅竖轴画，画中牡丹、玉兰、海棠布满全幅，花丛间有两只杜鹃，图的下方，湖石边绘了一只羽毛华丽的野禽。枝叶与花鸟，先用墨笔勾出轮廓，然后再敷以色彩。玉兰、牡丹、海棠，白的淡雅，粉的娇媚，在石青铺地儿的映衬下，更现端庄秀丽之气韵。这种满纸点染，不留空隙的画法，显然是受了佛教艺术的影响。

五代时期徐熙《桃花黄鹂图》赏析　

五代时期徐熙《花鸟图卷》赏析

徐熙《花鸟图卷》（明清画）美国弗利尔美术馆藏

徐熙《花鸟图卷》（明人画） 美国弗利尔美术馆藏

徐熙在江南艺术声誉极高，但他的画风在宋初艺术竞争中却不占优势，面对“黄家”画风的盛行，徐熙的孙子徐崇嗣也不得不变更家传的落墨画法，来效法黄家的画风。他作画“更不用墨，直以彩色图之”(苏辙说是“以五彩染就，不见笔迹”)，创造出“没骨画”。对花鸟画技法的丰富作出了有益尝试，对后世的影响很大。

画史的记载，以画家的在野身份来确认徐熙的画旨，过于强调其“野逸”的一面，对徐熙画风的研究不免失之于狭隘。其实，徐熙的祖父徐温为南唐列祖李昪的义父，李昪篡位后，徐氏家族与南唐主李昪仍保有特殊关系，每以“布衣”身份出入内廷，尤为异数。可见，名门出身对徐熙清雅淡泊的性情仍有潜在的影响；而后高贵的社会地位乃自然成全了足可与黄筌相媲美相并列的画史地位。因此，“徐黄体异”论的根本，是从审美与风格的角度出之。

徐、黄二体，是五代宋初花鸟画艺术成熟的重要标志，“两者如春兰秋菊，各擅重名”。他们对中国花鸟画的发展产生了深远的影响。