张爱玲为什么穿黑裙子（张爱玲让她的女主角穿什么衣服去相亲）

张爱玲为什么穿黑裙子（张爱玲让她的女主角穿什么衣服去相亲）更衣对照亦惘然——张爱玲作品中的衣饰下文节选自黄子平教授2000年10月在岭南大学做的讲演。“华侨”和“归国学人”的身份，背后体现的实际是一种“宗主国”或者说西方的文化背景和价值立场。在张爱玲看来，这种目光因了拉开了适当的距离，所以看中国时会产生“惊讶与眩异”之感。而只有经由这种感受，才能达到了解和产生“靠得住的爱”。《倾城之恋》中，自小在英国出生和长大的花花公子南洋华侨范柳原，如他所说，“我的中文根本不行”。可他却在深夜和流苏的电话里征引《诗经》，“死生契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老”，还做出了一番生死离别不由人做主可人们却偏想“天长地久”的悲情解说。对他来说，和流苏的爱情游戏，这场深夜电话，都通过《诗经》里的几句话制造出了最诡秘的浪漫氛围。这正应和了黄子平所提到的“他者的目光”，在张爱玲的作品中，故事里的男性人物对“中国／中国女人”无条件或有条件的爱（或恨），靠得住或靠不住的爱（或

张爱玲在上世纪40年代发表《更衣记》，她以炉火纯青的语言，言简意赅地描述了二十世纪上半叶中国时装的流变。

她在文中调侃，“有个西方作家（是萧伯纳么？）曾经抱怨过，多数女人选择丈夫远不及选择帽子一般的聚精会神，慎重考虑。再没有心肝的女子说起她‘去年那件织锦缎夹袍’的时候，也是一往情深的。”

女人如此看待穿衣，那么男人又是如何看待女人的穿衣呢？

文化学者黄子平却选择从张爱玲作品中“衣饰”这个角度切入，所要探讨的实际上作品里“张看”衣饰的“他者”目光。所谓“他者”目光，就是张爱玲作品中“华侨”或者说“归国学人”的男性目光，也就是她所说的“洋人看京戏的眼光”。

“华侨”和“归国学人”的身份，背后体现的实际是一种“宗主国”或者说西方的文化背景和价值立场。在张爱玲看来，这种目光因了拉开了适当的距离，所以看中国时会产生“惊讶与眩异”之感。而只有经由这种感受，才能达到了解和产生“靠得住的爱”。

《倾城之恋》中，自小在英国出生和长大的花花公子南洋华侨范柳原，如他所说，“我的中文根本不行”。可他却在深夜和流苏的电话里征引《诗经》，“死生契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老”，还做出了一番生死离别不由人做主可人们却偏想“天长地久”的悲情解说。对他来说，和流苏的爱情游戏，这场深夜电话，都通过《诗经》里的几句话制造出了最诡秘的浪漫氛围。

这正应和了黄子平所提到的“他者的目光”，在张爱玲的作品中，故事里的男性人物对“中国／中国女人”无条件或有条件的爱（或恨），靠得住或靠不住的爱（或恨），通过某种方式，倒错的语言或者审视下的衣装，隐秘而充分地呈现出来。

下文节选自黄子平教授2000年10月在岭南大学做的讲演。

更衣对照亦惘然——张爱玲作品中的衣饰

（节选）

我想讨论的仅仅是作品里“张看”衣饰的“目光”。晾晒在黄色太阳下的这些衣装，在民国女子身上纷纭更替的这些衣装，掠过了什么样的“眼光”，有哪些“眼光”在凝视：谁与更衣，为何对镜，女为谁容？谁都明白衣服不光是穿给自己看的，甚至主要不是穿给自己看的。“他者”的目光规定了衣饰符号的“意义”或“无意义”，或者说，它们的意义因了“他者”的观看才存在，才产生出来。

我们知道，《更衣记》等篇原是用英文写给《二十世纪》（The XXth Century）杂志发表的。这份1941年10月创刊的英文月刊，读者对象是二战时羁留亚洲的西方人，尤以上海外国租界为重点。1943年1月的四卷一期首次刊登了“Chinese Life and Fashions”一文，并配有作者亲绘的十二幅发型服饰插图，月刊主编Klaus Mehnert特别推崇这位署名Eileen Chang的“极有前途的青年天才”。六月号登了“Still Alive”一文，“编者按语”中说，“她不同于她的中国同胞，她从不对中国的事物安之若素：她对她的同胞怀有的深邃好奇心使她有能力向外国人阐释中国人”。

张爱玲的手绘插图

这篇文章的中文版本，题目改为《洋人看京戏及其他》。十二月号上的“Demons and Fairies”，是张爱玲为该刊写的最后一篇文章，“编者按”说：“作者神游三界，妙想联翩，她无意解开宗教或伦理的疑窦，却以她独有的妙悟的方式，成功地向我们解说了中国人的种种心态。”这一篇的中文版本题目是《中国人的宗教》。

洋编者所说的“好奇心”、“妙悟”以及某种“旁观”角度，当时上海滩上有一位颇活跃的散文家叫周班公，他对此也大有同感。他说张爱玲的笔法虽然源出《红楼梦》和《金瓶梅》，他还是模糊觉得“这是一位从西方来的旅客，观察并且描写着她喜爱的中国”，并因此想起了赛珍珠云云。赛珍珠是美国女作家，凭她写中国农民生活的长篇小说《大地》拿过诺贝尔文学奖。通常用她为例来说明诺贝尔奖如何大失水准，其实你们仔细读读她的作品就会觉得文学水平还满不错的，她的问题在另外的方面。

话说回来，张爱玲这个时期走的仍然是林语堂的路数，用轻松幽默英国小品的文字向老外介绍吾国吾民。入乎其内，出乎其外，其凝视的目光，叙述的口吻，颇有点暧昧难言。因此在改写为中文的时候，类似的说明就很有必要：“这篇东西本是写给外国人看的，所以非常粗浅，但是我想，有时候也应当像初级教科书一样地头脑简单一下，把事情弄明白些”。但更重要的是下面这一段话：

用洋人看京戏的眼光来看看中国的一切，也不失为一桩有意味的事。头上搭了竹竿，晾着小孩的开裆裤；柜台上的玻璃缸中盛着“参须露酒”；这一家的扩音机里唱着梅兰芳；那一家的无线电里卖着癞疥疮药；走到“太白遗风”的招牌底下打点料酒——这都是中国，纷纭，刺眼，神秘，滑稽。多数的年青人爱中国而不知道他们所爱的究竟是一些什么东西。无条件的爱是可钦佩的——唯一的危险就是：迟早理想要撞着了现实，每每使他们倒抽一口凉气，把心渐渐冷了。我们不幸生活于中国人之间，比不得华侨，可以一辈子安全地隔着适当的距离崇拜着神圣的祖国。那么，索性看个仔细罢！用洋人看京戏的眼光来观光一番罢。有了惊讶与眩异，才有明了，才有靠得住的爱。

张爱玲的《洋人看京戏及其他》发表于1943年11月的《古今》半月刊

首先请注意张爱玲用来构成“中国”的那一组意象：不是长城故宫天坛，不是女人的三寸金莲男人的焦黄辫子，也不是怒吼的醒狮高举的大刀长矛。这些都太鲜明，太意识形态化。张爱玲用的是上海市井的日常生活场景：除了小孩的开裆裤和补身体的“参须露酒”，更重要的是“这一家的扩音机里唱着梅兰芳，那一家的无线电里卖着癞疥疮药”。现代媒体传播着古旧的却又贴身的信息。这就是“中国”！——“纷纭，刺眼，神秘，滑稽”。但是生活在其中的大多数中国人并没有这种感觉。对“中国”无条件的爱或恨，是危险的，原因就在于他们没有借助“他者”的眼光，来好好地端详祖国一番，经由陌生化的“惊讶与眩异”的震撼，去达至了解和“靠得住的爱”。

问题是我们是否真能代入“洋人看京戏的眼光”？倘若把这段话里的“中国”替换成“中国女人”，倘若把这“眼光”具体化到张爱玲写于同一年（1943年）的小说里的人物，你会发现最接近的，并非小说中不多的一两个“洋人”，而是一再重复出现的那几位中国男人：失却了“适当的距离”，或仍然“安全地隔着适当的距离”，却都“不幸生活于中国人之间”的“华侨”或“归国学人”！

他们是《倾城之恋》里的范柳原、《金锁记》里的童世舫、《花凋》里的章云藩、《留情》里的米晶尧、《鸿鸾禧》里的娄嚣伯、《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保……数一数还真不少。我想指出，在张爱玲的作品中，这些人物对“中国／中国女人”无条件或有条件的爱（或恨），靠得住或靠不住的爱（或恨），无不藉由对衣装的“观感”而充分地呈现出来了。

张爱玲手绘自己作品里的男性角色

现在就让我们来仔细“端详”一下这些华侨或归国学人，是怎样“看”中国女人的衣装打扮的。我们知道张爱玲特别注重写“相亲”这关键时刻的衣着，这关乎一个中国女人的“终身大事”，第一印象马虎不得，特别的郑重其事。至少有三篇作品里写到这种“相亲”或“准相亲”的场景，分别是：

《倾城之恋》中白流苏去见南洋华侨范柳原。其实去相亲的是七妹白宝络，流苏喧宾夺主，单凭“会跳舞”搅了宝络的局（请注意她们的名字都是一种“衣饰”）。这一夜白流苏穿什么我们一会儿再讲。

《金锁记》里，姜长安瞒着她母亲曹七巧，去见刚从德国留学回来的童世舫，小说用了相当篇幅写她的治装与梳妆，相亲的效果如何，也是一会儿再说。

《花凋》中，郑川嫦见刚从维也纳回来的章云藩。这一篇张爱玲别出心裁，写郑小姐穿的居然是一件旧旗袍！而这一件旧旗袍比上面的两件新旗袍都来得意味深长。

好了，相亲之夜白流苏穿的是一件月白蝉翼纱旗袍。去之前读者对此一无所知，我们知道这一点已经是她“胜利”搅局回来了——“床架上挂着她脱下来的月白蝉翼纱旗袍。她一歪身坐在地上，搂住了长袍的膝部，郑重地把脸偎在上面。蚊香的绿烟一蓬一蓬浮上来，直熏到她脑子里去。她的眼睛里，眼泪闪着光。”小说的前边曾写到流苏孤苦无依于模糊中搂住想象中的母亲求她“做主”，这里的替换物品颇有张爱玲晚年在《对照记》里提到的“恋衣狂”的意味。但是我们现在关心的重点是穿着这件旗袍跳舞的效果如何？——结论非同小可！范柳原说：“难得碰见像你这样的一个真正的中国女人。”

不过也可能不关旗袍的事。其实范柳原对“旗袍”有一大套相当复杂的“理论”。在香港浅水湾饭店，一次范柳原偶然从他“顶文雅的”“上等的调情”里失态，说了些推心置腹的话，正是关乎“旗袍”与“京戏”。让我们略去流苏的答话，化对话为独白，以凸显范柳原的衣饰观：

我陪你到马来亚去。……只是有一件，我不能想象你穿着旗袍在森林里跑。……不过我也不能想象你不穿着旗袍。……我这是正经话。我第一次看见你，就觉得你不应当光着膀子穿这种时髦的长背心，不过你也不应当穿西装。满洲的旗装，也许倒合适一点，可是线条又太硬。……我的意思是：你看上去不像这世界上的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。

张爱玲手绘的白流苏

请注意这里严格区分了“旗袍”与“满洲的旗装”，正充分显示了张爱玲的专业知识。旗袍虽从旗装演化而来，却是国民革命推翻满清帝制的结果，真正是中国近代化现代化进程的产物。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”

以前满清贵族妇女的衣装，如今平民百姓也穿得了，甚至颇有点反讽地成为民国女子乃至共和国女子的“国服”（“高贵”这一传统价值的“近代民族国家化”）。旗袍史当然是中国现代史的重要组成部分，绝不可轻看。我们最近看侯孝贤的电影《海上花》，看王家卫的电影《花样年华》，“旗袍”都是其中的重要角色，时间正好从晚清的上海跨越到60年代的香港，而《海上花》更是对张爱玲的一种纪念。不知道为什么，范柳原的“旗袍观”一直让我感到困惑。离开了宫廷语境和高底靴等等的配套，我觉得“旗袍”一直是一个“不谐调”的符号。不知道为什么，你到饭店去吃饭，不管是在香港、台北，或者上海、北京，或者纽约、伦敦的唐人街，一个穿着旗袍的女子站在门口“欢迎光临”，站在桌子边摆筷子布菜，你总是觉得别扭，不舒服。香港理工大学设计系有一位英国的女教授，毕生研究旗袍，去年还是前年出了一本很厚的英文专著。最有意思的是记者采访她，问她有没有制过旗袍，这位洋人说不光没有为自己做过一件旗袍，而且从来没有穿过一次旗袍。“旗袍”只是她的“客观研究对象”，只是人种志民俗学的材料。插进这个例子可以加深我们对范柳原“旗袍论”的理解。

回到刚才范柳原的那段话，“一个真正的中国女人”无论穿什么，都是“逼上梁山”，被置放于一个哪里“有点不对”的戏台上。在一个内外皆失序的世界里，这对精刮的男女都有点“找不对感觉”。花花公子南洋华侨范柳原征引《诗经》，“执子之手，与子偕老”，大谈“天长地久”，真是不对到了恐怖的地步。只有在一个“断堵颓垣”的荒凉背景之下，这点“安全的适当距离”带来的“不对”才会消失。这时的白流苏我们不知道她穿些什么，只知道她“拥被而坐”，听那墙头上三个音阶的悲凉的风如虚无的气，通入虚空的虚空。这时靠得住的只有“腔子里的一口气”和身边的这个人。只有在“死亡”的凝视下，符号能指的文化差异才消失了。这是后话不提。

接着让我们转到《金锁记》，姜长安和童世舫。姜长安的一生像一个“美丽而苍凉的手势”。小说的衣饰描写是“渐渐缩减”式的。瞒着母亲曹七巧而秘密进行的相亲之夜，出发前的准备甚是详尽。“长馨先陪她到理发店去用钳子烫了头发，从天庭到鬓角一路密密的贴着细小的发圈。耳朵上戴了二寸来长的玻璃翠宝塔地子，又换上了苹果绿乔琪纱旗袍，高领圈，荷叶边袖子，腰以下是半西式的百褶裙。”然后到了菜馆子里，“怯怯的褪去了苹果绿鸵鸟毛斗篷”，——都是张爱玲所喜欢的蓝绿色系。

张爱玲手绘的《金锁记》里的长安

童世舫显然并不觉得旗袍这种“时髦的长背心”有什么不对，他“多年没见过故国的姑娘，觉得长安很有点楚楚可怜”。海外留学的遭遇使他“深信妻子还是旧式的好”，也有点范柳原所谓“真正的中国女子”的意思。

此后的交往，衣饰开始局部化，“两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带着一点对方的衣服与移动着的脚”。到决绝的那天，曹七巧走来对童先生“轻描淡写”地透露几句女儿抽鸦片的事，令他如五雷轰顶。这时的童世舫就只看见黑鞋与白袜：“长安悄悄的走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了一会，又上去了。一级一级，走进没有光的所在。”

这当然意味着“理想”的破灭，令人倒抽一口凉气。“这就是他所怀念着的古中国……他的幽娴贞静的中国闺秀是抽鸦片的！”——黑鞋与白袜走进没有光的所在，让我们记住这个意象，它在张爱玲的作品里还会一再出现。

《花凋》的故事则似乎没有那么“东方主义”。郑川嫦是家里最小的女儿，天生被姊姊们欺负，底下又被弟弟占去了爹娘的爱。“欺负”主要体现在衣服方面，姊姊们不要了的旧衣令她永远“天真可爱”。她终年穿着蓝布长衫，唯一的区别是“夏天浅蓝，冬天深蓝”。终于熬到了“女结婚员”的资格了，大姊夫习医的同学章云藩刚从维也纳回来。“乍回国的留学生，据说是嘴馋眼花，最易捕捉。”中秋节的郑家节宴乱哄哄的闹剧里，章医生的脚背感觉到川嫦长袍的下摆拂过，方才注意到她的衣着。这件旗袍制得特别的长，只因章云藩自己与大姊夫闲聊时曾经说过：“他喜欢女人的旗袍长过脚踝，出国的时候正时行着，今年回国来，却看不见了。”

可怜的川嫦身上这件葱白素绸旗袍，想必是旧的，既长，又不合身。张爱玲紧接着写了几句，视角悄悄地转移到章云藩这边：“可是太大的衣服另有一种诱惑性，走起路来，一波未平，一波又起，有人的地方是人在颤抖，无人的地方是衣服在颤抖，虚虚实实，实实虚虚，极其神秘。”如果你们还记得，开头提到张爱玲那篇《洋人看京戏及其他》，“这都是中国”后面跟着有四个形容词，其中有一个正是“神秘”。这“神秘”对归国学人“另有一种诱惑性”。这件长而旧的旗袍，对章云藩而言，出国前时尚的执念包含了他的欲望与想象，对川嫦而言，却是不幸宿命的预示。——情节急转直下：川嫦从“女人”变成了“病人”。

“病人”穿什么？——病人也有几等几样的，如果是“现代林黛玉”，那会是在奢丽的卧室里，下着帘子，蓬着鬈发，轻绡睡衣上加着白兔皮沿边，床上披披的锦缎睡袄。川嫦却连一件像样的睡衣都没有，穿上她母亲的白布褂子，许久没有洗澡，褥单也没换过。章云藩来访的时候，“她觉得他仿佛是乘她没打扮的时候冷不防来看她似的”。丢盔弃甲，攻防完全失了依托。张爱玲惯用的残酷对照于此时出现：章云藩的新欢，护士余美增，容貌虽是“次等角色”，却健康，胖也胖得“曲折紧张”，隆冬季节，在黑呢大衣下穿了件光胳膊的绸夹袍，红黄紫绿，周身是烂醉的颜色，入时的调子。

章医生替川嫦看病，“冰凉的科学的手指”，完全不是原来梦想的触摸。“人们的眼睛里没有悲悯”。小说写医生的目光和口吻，出自张爱玲式的尖峭的讽刺：“当然他脸上毫无表情，只有耶教徒式的愉悦——一班医生的典型临床态度——笑嘻嘻说：耐心保养着，要紧是不要紧的……今天我们觉得怎么样？过两天可以吃橘子水了。”好了，熟悉现代批评理论的学者，立刻可以发现，有关现代性和反现代性、欧洲与中国、科学与传统、性别政治的复杂辩证，正可以在这个地方整套引入，详尽地展开论述。谁说这个故事不那么“东方主义”？

张爱玲手绘的郑川嫦

可是我不想在这里谈太多理论，反而想提醒各位注意《花凋》的结尾是一双没有人穿的鞋。郑夫人在便宜鞋店替川嫦买了两双绣花鞋，一双皮鞋。川嫦把一只脚踏到皮鞋里试了一试，说：“这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年。”——她死在说这话的三个星期之后。“三星期”与“两三年”，时间的长度对照在这里是震撼性的。葱白旧旗袍（女人）——白布褂子（病人）——皮鞋（鬼）。从衣饰的变化我们见出身体主体的无情变化。女人——病人——鬼，是后来“张派”传人发挥得淋漓尽致的悲剧三部曲。在这里我们只需注意到这双没有人穿的鞋，注意到肉身的“不在之在”，注意到“樟脑味”的历史记忆，注意到对“古中国”的招魂或除魅也就够了。

张爱玲的手绘作品

没有人穿的鞋，原是张爱玲很喜欢状写的意象。她是看见两片树叶子飘下地，也要比作两只鞋子在地上自走一程。《红玫瑰与白玫瑰》的结尾，佟振保夜半被蚊子咬醒，起来开灯，“地板正中躺着烟鹂的一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来，央求着”。这鬼气森森的两只绣花鞋，是留学爱丁堡归来的佟振保，为了慈母、地位、责任而牺牲了“红玫瑰”的爱的见证，也是对他娶一个贞静娴淑中规中矩的“白玫瑰”理想的讽刺。什么是“红玫瑰”？什么是“白玫瑰”？小说一开头是这样说的：

振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇——普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。

那么“红玫瑰”穿什么，“白玫瑰”又穿什么？这在小说里有详细的描写，形成极具深意的对照。我在这里还是只讨论佟振保的“目光”。这位摇摆于、辗转于“红白玫瑰”之间的“标准好人”，按照小说里的说法， 是“最合理想的中国现代人物”。戴着黑边眼镜，他的模样是“屹然”，说话是“断然”，晦暗的酱黄脸上的五官详情却是“看不出所以然”。（笑） 我们虽不知道他的眼睛是否“诚恳”，仍然可以以他的黑边眼镜为“信物”。这些模棱两可的挖苦话颇有老舍式的京派风格，正可以用来概括我们所讨论的“目光”。

张爱玲为《红玫瑰与白玫瑰》所做的人物手绘

很多学者讨论过小说集《传奇》的封面，是炎樱设计的，室内是中国家居的日常生活，窗外却有一个面目模糊的人影在向里边窥探。这个带来不安气氛的窗外人如果是一个男性，那目光准是闪烁在佟振保的黑边眼镜后面的吧。然而最惊心动魄的画面，还是振保望见家中淡黄白的浴间像一幅“立轴”，灯下的“白玫瑰”孟烟鹂也是本色的淡黄白：

当然历代的美女画从来没有采取过这样尴尬的题材——她提着裤子，弯着腰，正要站起身，头发从脸上直披下来，已经换了白地小花的睡衣，短衫搂得高高的，一半压在颔下，睡裤臃肿地堆在脚面上，中间露出长长一截白蚕似的身躯。若是在美国，也许可以作很好的草纸广告，可是振保匆匆一瞥，只觉得家常中有一种污秽……

紧接“美女画”的句子不知道为何突然尖刻地提到“美国”和“草纸广告”，无端将洋人与排泄并置。其实振保是留学英国爱丁堡的，通篇小说与美国毫无干系。然而这幅图景是发生在孟烟鹂与裁缝有苟且之事以后，振保所谓贤淑贞静的“白玫瑰”理想彻底破灭之际。《金锁记》“长安抽鸦片”所导致的理想破灭，还是太直截，太意识形态化，此时此刻西方影像与国画形式（立轴）的叠印，所产生的斑驳纷纭滑稽悲哀，才是深而且重的了。

真正的西方广告出现在《桂花蒸·阿小悲秋》里，那是在洋人哥儿达的房里，“房间里充塞着小趣味，有点像个上等白俄妓女的妆阁，把中国一些枝枝叶叶衔了来筑成她的一个安乐窝”。墙上一幅窄银框子镶着的洋酒广告，暗影里横着个红头发白身子，长大得可惊的裸体美女。“一双棕色大眼睛愣愣的望着画外的人，不乐也不淫，好像小孩子穿了新衣拍照，甚至于也没有自傲的意思：她把精致的乳房大腿蓬头发全副披挂齐整，如同时装模特儿把店里的衣服穿给顾客看。”洋人挂洋画，大约也没有多大深意，精彩处在于“身体”彻底变成了“衣服”。回想佟振保的“空白扇面”，在巴黎和爱丁堡打下的淡淡的水印底子，莫非正是这类影像？

其实张爱玲那“一瞥”的设计里，正有着来自西方的“惘惘的威胁”的罢。在《沉香屑·第一炉香》里的开头，葛薇龙去半山豪宅找她的姑姑，在玻璃门里瞥见她自己的影子——“她穿着南英中学的别致的制服，翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄的裤脚管，还是满清末年的款式；把女学生打扮得像赛金花模样，那也是香港当局取悦于欧美游客的种种设施之一。”

不过张爱玲过于外露的讽刺笔墨显然带有老舍《二马》的痕迹，连语气都颇为“京派”：“英国人老远的来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧。但是这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞，精巧，滑稽。”类似的评语后来还出现了几次，如说到梁太太的园会，草地上遍植五尺高福字大灯笼，“正像好莱坞拍摄《清宫秘史》时不可少的道具”。你在《鸿鸾禧》娄家儿子的婚礼礼堂，再次读到这种句子：朱红大柱，盘着青绿的龙，黑玻璃的墙，黑玻璃龛里坐着小金佛，“外国老太太的东方，全部在这里了”。

范柳原、章云藩、佟振保们的“东方”构成，与“外国老太太”并不完全相类，更多了许多暧昧迎拒的可疑成分，里头“东方主义”和“西方主义”搅成了疑幻疑真的一团。当他们最后与“现实东方”相遇并妥协，就变成《鸿鸾禧》里娄嚣伯这种“出名的好丈夫”。在美国得过学位的嚣伯，颇新派，看《老爷》杂志，甚至能跟未过门的媳妇讲论时事，滔滔不绝一两小时，无奈却凭媒娶了娄太太这样各方面都“不够”的女人，还跟她生了四个孩子，三十年如一日。娄太太的“不够”当然也体现在衣饰方面。这位娄嚣伯爱用眼镜脚指着他太太说：“头发不要剪成鸭屁股式好不好？图省事不如把头发剃了！不要穿雪青的袜子好不好？不要把袜子卷到膝盖底下好不好？旗袍衩里不要露出一截黑华丝葛裤子好不好？”焦躁，可是用了商量的口吻。——张爱玲用一个绝妙的词组来概括这种口吻：“焦躁的商量”。

能不能说，百年来中国人不绝于耳，听到的正是这全方位的“焦躁的商量”？“焦躁的商量”或许出自“第三世界”知识分子的暧昧阳性位置，出自他们书写与发言的知识特权，出自他们意识到了这种特权而无法自救的内疚和罪恶感。他们目光犹疑而脾气暴戾，心乱如麻仍侃侃而谈等等！

我讨论的本来是小而又小的题目，是作家作品中的细节描写，文学技巧问题，不小心变成对民国女子衣饰的“寓言化阅读”。在这种“寓言化阅读”中，又不单延续了、强化了将“东方”、“中国”阴性化的他者思路，而且将“琐碎政治”危险地引申到了“经国之大业”和“宏大叙事”。政治上的不正确，有目共睹也。虽然在张爱玲的语汇里，阴性中国才能在“大而破”的乱世“夷然”存活，但还是及时刹住的好。有道是：

华丽苍凉参差看，更衣对照亦惘然。