江文湛画家国画作品展，江文湛花鸟画浅议
江文湛画家国画作品展，江文湛花鸟画浅议纵观历史，花鸟画应是在多样化的流变中继承和发展着传统的优秀。就是在当代我们仍能够见到徐黄二体的遗韵。当然花鸟画的流变绝非青藤一家，徐体一宗，黄筌富贵一体虽有兴衰，但历代亦不乏其孜孜不倦地延续者 清代就有秀丽明艳的王武和气韵清雅以没骨见长的挥南田，挥南田没骨花卉以他极富书卷气而独树一家，与清代四王并列， 对后世影响也最大。宋代是花鸟画的盛期，也是文人画兴起的时期，人文主义被士大夫们接受，他们将学养融进绘画，诗书画结合，追求文人的高蹈情操。苏轼、文同、杨补之是其代表人物，苏轼、文同的墨竹、杨朴之的山野疏海，在文人眼中当然要比马辚的‘冰绡白梅’要使人畅怀，至元代文人则更加追求‘擬笔草草不求形似‘的文人画风，水墨戏笔蔚然成风，而工丽细密的黄体终因不敌而告终。花鸟画至元代徐黄二体盛衰的历史事实是值得我们研究的，自元代野逸之风大兴，花鸟画从此走上了一条抒发个性的自由奔放的路子，擬把疏狂图一醉，对酒当歌
江文湛
江文湛（1940-），西安中国画院副院长，国家一级美术师，政协西安市第一届委员会常委，西安市有突出贡献专家。山东郯城人。毕业于西安美术学院研究生班，师从罗铭教授。专攻山水画，兼攻写意花鸟画，曾于西安美术学院国画系任教，现为出版有5本个人画集，作品“盛荷图”入编国家教委中小学美术教材，出版有《江文湛画集》、《当代中国画赏析》等，曾在日本、香港、法国等地举办个人画展。1996年北京、上海画展引起轰动。（闻是编辑整理的这篇是姜老师早期论文）
中国花鸟画源远流长，但历史上却从来没有象现在这样，竞有那么多人从事花鸟画的创作。全国性的花鸟画大展一年一度地按地域承接下去，作品数量之多、花色品种之繁、风格之各异，技法之独特真是前所未有，任何艺术都带有它自已的时代特点，这牵涉到很深的社会原因:政治、经济的、宗教、哲学的根源。我们无须马上对当代五彩缤纷的花鸟画给一个确定的评价，因为这种评价需要认真地作历史的考察，还要有一个比较合理的理论支架。作为一个花鸟画的作者，本文不打算对当代花鸟画作出评价，因为那大凡是理论家和历史的事，我只就我自己的经验，以我自己的眼光对花鸟画的历史流变及花鸟画的创作来一个漫谈。
对花鸟画发生发展的研究，随着历史资料的逐步被发现，研究的史料越来越丰富，这就有利于一些学者对花鸟画作追本溯源的研究。有人从半坡的陶器饰纹和一些原始圏腾、岩画中研究花鸟画的起源，无疑，这都有利于挖掘和丰富花鸟画的传统，但作为一个画种 花鸟画能够确定它在历史上的地位，按史家说法，应当在唐代，即始于中唐盛于晚唐，边鸾的折枝、翎毛以他工丽细密的风格而深受时人喜爱， 台湾故宫藏有刁光胤的 ‘写生花卉册’，可以看出花鸟画那时已经很完善了，到五代出现了徐黄二体，徐熙落墨法风格野逸，而黄筌宗法刁光胤以工整富丽深得皇室欣赏，故前蜀时受命画院待诏至蜀降宋黄筌的花鸟画名震画坛，因此到了宋代，黄体则成了院体花鸟画以宗法黄筌和崔白、赵昌的写生为其主流，院体画风格极盛一时，这些画家虽重视写实风气观察生活极为细致，史载赵昌观梅于晨露中‘绕栏槛谛玩’‘手中调彩色写之’。但终因深合统治阶级的口味为皇家所倡导，工丽之法风靡一时，御用画家竞相追遂，相互因袭， 故宋代画院的画师们就只能用‘双勾填彩'去描绘宫墙院内名的花卉了 。
宋代是花鸟画的盛期，也是文人画兴起的时期，人文主义被士大夫们接受，他们将学养融进绘画，诗书画结合，追求文人的高蹈情操。苏轼、文同、杨补之是其代表人物，苏轼、文同的墨竹、杨朴之的山野疏海，在文人眼中当然要比马辚的‘冰绡白梅’要使人畅怀，至元代文人则更加追求‘擬笔草草不求形似‘的文人画风，水墨戏笔蔚然成风，而工丽细密的黄体终因不敌而告终。
花鸟画至元代徐黄二体盛衰的历史事实是值得我们研究的，自元代野逸之风大兴，花鸟画从此走上了一条抒发个性的自由奔放的路子，擬把疏狂图一醉，对酒当歌。这是人的主体意识的觉醒，是人文主义的发扬，那应是中国文化的精粹所在。自战国以来，哲学上否定了神的存在，人开始了第一次觉醒，‘下民之孽，匪降自天，僔沓背憎，职竞由人’人不再是原始宗教祭坛上的祭品。这个性的崛起和追求自由解放的精神必然反映在各种艺术创作中。在文学则有充满人情味的 温惠柔良的诗风;发愤以抒情的楚骚以及慨慷苍凉的魏晋风骨，作为人性的又一次觉醒反映在个性的发展上，‘晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到了— 种最适于表现他们自己的艺术..…一片神机……无法而有法 ……从头到尾一气呵成如天马行空、游行自在‘（宗白华 ‘美学散步’）。因此，花鸟画的发展也就这样舍工丽而不取，风神潇洒地顺流而下，一海千载。
明代有徐渭，徐渭的写意花鸟画则更是‘发愤以抒情‘ 他的画深深地藏着一种使人斯肝裂胆的哀怜，’一种‘焚砚烧书摧琴裂画’的愤慨。徐渭生活在朝政腐败奸党弄权的明朝，加上倭寇入侵，民族仇恨使徐渭精神上承受了巨大的痛苦，‘狂走无时休‘以三寸之钉自贯其耳末死、杀妻入狱， 下体毒潰极楚……饱偿了人生的一切苦难。‘杂花图卷’是徐渭的代表作，满卷的痛心疾首，愤慨之笔铿之锵之，墨浓墨淡，如漆如烟，枯润、乾湿洒洒落落。‘图卷’画了十余种花木，从牡丹石榴、秋菊芭蕉画到秋瓜秋豆，紫薇葡萄、梅竹水仙，一气呵成，精微如绣女之心，激越尤存刨腹之恨，一派混混沌沌的墨，一派刀光剑影的笔，这那里是作画，那是一种不可抑制的情绪冲动。徐渭的画对后世影响最大，明清以后花鸟画创新一派大凡是受到徐渭的影响，如明末的八大、石涛、清代的扬州八家以及近代的吴昌硕、齐白石等他们对徐渭是非常之崇敬的，郑板桥愿作‘青藤门下走狗‘吴昌硕则称徐渭为‘青藤画圣，他们师法徐渭不导前人绳墨清新舒朗，自由奔放，秉性古怪的八大山人人则更 接近徐渭。
当然花鸟画的流变绝非青藤一家，徐体一宗，黄筌富贵一体虽有兴衰，但历代亦不乏其孜孜不倦地延续者 清代就有秀丽明艳的王武和气韵清雅以没骨见长的挥南田，挥南田没骨花卉以他极富书卷气而独树一家，与清代四王并列， 对后世影响也最大。
纵观历史，花鸟画应是在多样化的流变中继承和发展着传统的优秀。就是在当代我们仍能够见到徐黄二体的遗韵。
当代花鸟画由于时代的原因，近半个世纪经历了几乎消亡的历史阶段。但由于花鸟画本身具有那种自由遗兴抒发心 灵的功能，它在人的内心有着强大的生命力，在民间、在斗室案头慰籍着痛苦的人生，使人们从花鸟画的笔墨生涯中找到了一种其乐无穷的精神寄托。‘野火烧不尽，春风吹又生，廿世纪八十年代一个薪新的历史时期，花鸟画又重新崛起。
重新崛起的花鸟画，带着浓重的商品彩色活跃于中外展馆画廊。由于从事花鸟创作的画家来源于不同阶层，他们的 学养和阅历千差万别，他们的花鸟画作品也同宋元文人画有着本质的区别，时代使他们带着自己被塑造了的感情世界找到各自不同的绘画方式。他们有的是西学的功底，有的师承清末遗韵，或师承同代前辈，有的则古今中外兼收并蓄。从五四新文化运动始，中国文化始终在寻找自己的出路，因为民族的不强，总是徘徊在中西体用之中，或西或中为体为用影响至今。作为艺术的花鸟画到九十年代那真是洋洋大观了 。 这个徘徊忧郁的时代产儿带着自身的弱点，仓促地登上了中国绘画的现代舞台。
其一，继承性的从传统笔墨和花鸟画的套路中寻找个性，或工或写，都可以看出他们的作品同传统相儒以沫的关 系，但终因学识修养，秉赋才情的差异而作品高下大相径庭。
其二， 中西合壁，卅年代林枫眠先生始以西法为用，融西法于笔墨之中，创造了完全中国气派的艺术作品，至今不乏其后学者，他们多有坚实的西画功底，或学过油画或学过工艺，弃油从国，他们的作品往往能走出花鸟画的传统套式。有的干脆‘西学为体，全以西画为基本，兼收中国绘画之笔墨，在花鸟画领域中创造了一种薪新的风貌。
其三，将民间美术融进花鸟画创作的，他们的作品色彩艳悦可人，风格浑朴大方，造型富有变化，具有鲜明的艺术风格，但也有生搬组合者，此类作品既失去了民间的浑朴又失去了主体精 神之内涵，我以为不可取，能抓住民族民间的精神所在，在借鉴中体现民族大文化的为上。
其四，走出花鸟画，另劈蹊径者，这类作品往往只在边缘，非驴非马，只是一种个体精神的寻找过程，对传统因要创造现代而失去，又因不可抗拒的传统因素所造就的心理素质而不能迈向现代，艺术的末来学从来都很难清晰。当代绘画从来是属于那些有胆识、有勇气、把民族文化置于全人类文化来思考的人。
其五，新技法的出现，新料材的应用，此类作品多采用特殊的制作手段， 多注重制作效果，缺乏较深的精神内涵。
其六，花鸟画当今是艺术市场上最为活跃的画种 艺术作品作为商品古已有之， 它应该是一种价值的体现，古人有润笔、郑板桥则有润格， 郑板桥坦率地说：‘见白银心中甚喜书画皆佳，当代花鸟画作为商品流通 无疑会给花鸟画的繁荣带来益处 但同时也带来了危机。我们应同情'酸枣当年能卖钱’学了手艺作为生计养家糊口者，但同时也要告诚献身于绘画事业的同道 一个画商可以成全一个画家，也可以毁掉一个具有卓越才能的画家。
花鸟画的创作不同于山水画，它更接近于诗和音乐的创作。山水画的创作是要将突奔的内心热情克制下来，十曰一山五日一水，将深层的情绪一点一点释放出来，直到元气淋漓，笔墨苍古。而写意花鸟画则是放笔直于一气呵成。
王夫之认为，审美直觉是美的创造的关键，所谓‘神理凑合’是说审美主体的内心世界必须与客体（这里不仅指被 借来作为审美触发物的客休）也包括在创造美的过程中所显现的艺术形象，笔墨等)的‘不期而合’，尤其写意花鸟画的创作往往不需要太多的‘名理的思考’，‘即景会心含情能达‘要随机随缘，对于 ‘心所偶发’， ‘因感而生’的情绪， 必须善于抓住，或歌或舞或诗或画皆以直觉切入，在一派蒙笼的潜意识中着笔，在笔墨的机缘中生发，故或诗或画既可使人怡悦又可催人泪下。
写意花鸟画的创作特别重视笔墨的机缘，郑板桥说："意在笔先定则也，趣在法外，化机也"若能悟得这 ‘化机’二字的味道，那也就真正懂得了画中三昧。提笔作画，由于笔的使转，墨的润化，随时会出现预想不到的，极其神奇的笔墨效果，‘即景会心’随机应变。让原来的情绪初衷沿着一条新生发出来的趋势改弦更张。所以郑板桥画竹既不似眼中之竹亦非胸中之竹，手起笔落，一片神机无法而法， 一气呵成。这正是那种‘风神萧酒不滞于物’的自由画风。主体的审美情感在作品中‘不期而合’地流露出来。因此花鸟画的创作极其重视主体的审美把握，即是王国维所言的‘有我之境’‘以我观物，故物皆著我之色彩’‘泪眼问花花不语’，‘有倩巧药含春泪’。这是诗人的情绪因素使得花朵舍泪不语。这时的花朵皆著诗人的感情色彩，这是艺术作品所以能升华到审美境界的关键所在。
花鸟画的创作又因 ‘触境之人之心不一’而千差万别风格各异，立意、取材、观物、皆因人而异。东晋的嵇康与陶 渊明，在精神境界、才情愫养、处事为人都有着鲜明的差 距。嵇康慷慨悲壮，独立不美，而陶渊明则是精神玄远不为物役。但他们都体现着强烈的自我人格。
温惠闲雅者常于兰室操琴，画又多涉兰惠，观物往往从幽微处着眼，纤手玉润，情愫委婉；潇洒飘逸者则喜盛荷临 风，或半天高柳或溪花婆娑，观物常于马上帽斜；心坚志宏者其声激越，如关西大汉，杖剑去国爱秋林霜晚，喜在岭上松风间；谈泊闲适者好静室独处，执扇饮茗或坐或卧好读杂书，偶尔操笔皆两三竿清瘦。古人谓山河易改人性难迁。
若论画皆因人而异，有著眼于趣昧者，有奋发激情者，更有只重理法者。
画其趣者笔意简而括，着物生气盎然，用笔娓婉，有韵 味，常在细微处见精神。.画其情者笔墨纵逸，解衣盘簿不专理法规矩，最识得‘化机’二字，着笔倏作变相，不拘枝梢，着力取势大力阔斧元气淋漓。唯只画理法者最为平庸，笔墨宗法前人或宗法同代前辈，喜作入室弟子，作画多有套路，或以石为础，旁生杂花野卉，空枝踏鸟；或只作四君子条幅，开合呼应、疏密有致，用笔用墨相生相发不离法度。
—代画人造就一代画风，一代画风又造就一代画人，自 古皆然。
关于花鸟画的技法，汗牛充栋，大冢都在告诉人"怎样画，怎样画，无疑发启童蒙的蒙书是必须的，但于蒙书中深入浅出 既讲方法又不失道理，那是今不如昔了， 前人最好的蒙书莫过于"芥子园画传"和"高松竹谱"了。 ‘画传，、‘竹谱’从情理出发总结了自然物象的情态，既有生命之规律又有真切的情感因素，象画竹之法，就有‘惊鸦’、 ‘落雁’，‘风竹一川’的形象描述.四五片竹叶在风势或不同角度呈现出象惊鸦起飞、鸿雁落沙之势，那真是有情有态，有理有法。
论法，太古无法，所谓太朴不散，那时宇宙处子于浑沌状 态，无法可依，太朴从浑沌中散去而有了人类对宇宙的认 识，从此就有了法度。那是人类不断掌握宇宙以自己生命的需要不断改造自然所产生的种种法度，创造了物化的适于生命需要的种种形态，有纯物质形态也有精神的物化形态。但精神之法度要比物质之法度更为自由，故艺术之法法无定法。
如还要讲法，只好说说自己的实践体会。
笔法：作画最忌只言中锋用笔，大千世界造化之物夭娇滋植、情感万千岂能只知中锋用笔，至于毫之强弱，锋之长 短，全因个人习惯好恶而择之。魏晋书体最为生动活泼，那时是楷书的草创期，用笔极富变化，全出于性灵，有方有圆，有中有侧，尤其缕于石上又增加了刀痕斧凿之趣，故魏晋书体为后人所宗追不舍。康有为倡导魏书碑版，书风为之变。当今画人竞相追寻笔趣，有取法石鼓者，有取法魏书者，更有取法清僧虚谷者，所谓金错刀者也。学石鼓取其中锋圆润，学魏要取其刀斧趣，学虚谷则取其冷隽。其实我以为虚谷之笔法非毫端所为。古人有‘手摸紫絹’用指作画者，唐代张璪、清代高其佩。今人更有以纸作笔，或以匙作笔者，无不可也。笔因性灵而使转或中锋或侧锋、或毫端或笔根，婉转返复、或顿或挫以意贯之，锋在性灵中。唯秉性奇诡者其性灵非毫端所能渲泻 故在毛笔之外，极尽机巧，指头、竹片、汤匙、发辫、胡须、纸片、去寻找似笔非笔， 笔所不到的，涩、滞、拙、苍的线条美感。凡此种种皆无不可，如若发扬光大之，笔法之新层出不穷，性灵之作千人千面。繁荣者，绘画也。
说到墨法，关键是用水，墨要水润化，水是墨的载体。五彩之墨简而括之，其实大千世界，气象万千，宇宙之气幻 化无穷，其墨之色又何止五彩。象徐渭那种水墨氤彰烟云浩翰的水墨才气那是后人所不可及的。一般说来笔中见其骨力而墨方显出才气。
要控制得住水方能用得好墨，能泼得出去又能收得回来，泼要泼得痛快淋漓，收要收得住楚楚精神。这靠枯润的掌握。水墨淋漓有时要在焦墨末干时泼出，使其满纸烟云， 生意无穷，有时要待半干时泼上有骨有肉。有时则要全干时层层积上苍润浑厚。用墨最佳为‘干裂秋风，嫩含春雨’。要在干而淡的墨色上下功夫，要加得上墨，要透得出气，‘墨团团里墨团团，黑团团里天地宽’。如能借用山水之皴法，染法，花鸟画则明净而不失浑厚，秀润而不失苍古是为上乘。可以脱俗。
章法，那是情理的构成，关于花鸟画的章法有不少人在研究，唯潘天寿先生最精于经营，最懂得虚实、疏密相生相 发的道理。他经营画面多以骨线取势，以虚代实杂以保和的苔点丰富而有节奏。
构图经营最怕从实处着眼，画树只知树干之转折，画石则只知石之轮廊。殊不知能够在空白处下功夫，在虚灵处周 旋 知白守黑，计白当黑那才算真正懂得了经营位置。
章法既是情理的构我，动笔必先有激倩，'末成曲调先有情’当画而第一笔出现时，笔的转折走向就应当带有保满的情绪趋势，这时画面会被笔痕墨线分割成大小不等的空白， 接着以审美的直觉，情理交融地决定着下一笔的走向和空白大小的经营，要含辛茹苦地向空白处索取 索取你生命情绪的节奏韵律，索取你审美精神的内涵。
故章法经营些要具备形而上的思维方法。‘情动行言取会风骚之意，阳舒阴惨本乎天地之心’，那就是要动之以情持之以理，情理交融方使杂乱无章思绪找到形式的归宿，万不可拘泥子生活现象的局部‘真实，，那在艺术往往是不真实的，那往往会冲淡你的创作激情，会换散你艺术思维的整体把握。
当代是开放式的信息时代，科技发展给绘画带来了广阔的视野和丰富的材料选择，特殊之技法应运而生。施用特殊 技法工具前人已有先例，如清代王原祁作浅降山水在皴染之际使用熨斗来控制水分的枯润，元人画山水皴法无一笔 不从口出，那是利用唾液中的胶质使笔墨之痕出现淡而干的蔬松效果，苍润而蔬淡是元人的审美理想。也有用砭和用粉的，那叫作弹砭或弹粉，用此法作作雪梅图有纷纷扬扬的意趣。
当今除了胶砭、熨斗之使用外，还用采用盐粒、洗衣粉、吹风机、加湿器等材料工具来制造画面极其特殊的肌理效果，形式感非常独特而新颖，那又是现代人的审美需要。 但是，特殊材料方法的采用一定要考虑到艺术作品的永久 性，即艺术生命的永久性和作品物质材料的永久性。所谓艺术生命之永久性就是艺术作品所必须具备深刻的精神内涵，不能只追求特殊效果而失掉了对精神内涵的锤炼和溶 鋳。物质材料的永久性也不能忽视，今天我们所以能够见到宋元的绘画真迹那样的完好，那是因为古人极讲究绘画材料的选择。墨、颜色及纸张多选用名家精品，使其作品永葆青春。故新材料的采用，一定要谨慎，尤其那些具有腐烛性的化学物质最好不要使用。进口的一些颜料如炳烯之类不防试用，炳烯属水色，鲜艳透明极近中国画颜料，且永不变色。 国产颜料质量每况愈下，很使画家伤脑筋，姜@@的名牌赭石往往有粗的颗粒沉淀，今天墨汁的采用极其广泛，很少有人再去研墨、砚台真正成了观赏之物，:但墨汁的采用也要选细腻而加胶适量的才能显出墨华。纸张的选择更为重要 往往有一张好纸就会有一幅好画啊！
艺术品是人的精神产品，人的生命有限，但他的艺术作品却会永存于世，万古不朽，珍惜啊！你的生命，珍惜啊！用你生命创造的艺术。
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