文学常识太全面了（文学理论常识建议收藏）

文学常识太全面了（文学理论常识建议收藏）中国古代文学理论中的一种美学观念。为老子所提出。语出《道德经》“大方无隅大器晚成。大音希声，大象无形。”其中又说：“听之不闻名曰希。”王弼注：“大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”（《王弼集校释》）“众”即全体，“分”即部分；人们听到的宫音或商音等，都只是部分，而非全体。意谓有了具体、部分的声音之美，就会丧失声音的自然全美。老子认为最美的音乐是自然全声之美而非人为的、部分之美这和他的“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德经》）的见解，以及他的“无为自化”（《史记·老庄申韩列传》）的思想，是完全一致的。大音希声知人论世中国古代文论的一种观念，是评论文学作品的一种原则。语出《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”“尚”同上，尚友就是上友。上友是以古人为朋友。文学创作有时需要借鉴古人。对古人的作品进行批评

文学理论常识

作者：（待核中）

第一部分：以意逆志 知人论世 大音希声 尽善尽美 温柔敦厚 兴观群怨 言志与缘情 风教

以意逆志

中国古代文论的一种观念，是一种理解诗的方法。为孟子所提。《孟子·万章上》：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”孟子认为，评论诗的人，既不能根据诗的个别字眼断章取义地曲解辞句，也不能用辞句的表面意义曲解诗的真实含义，而应该根据作品的全篇立意，来探索作者的心志。后世对于“以意逆志”中的“意”究竟是说诗者之“意”还是作诗者之“意”，众说不一。汉代经学家和宋代理学家普遍认为“意”是“说诗者”之意。如赵岐《孟子注疏》说：“以己之意逆诗人之志。”朱熹《孟子集注》说：“当以己意迎取作者之志。”清人吴淇在《六朝选诗定论缘起》中，则认为“以意逆志”是“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗”不然的话就会造成汉儒说诗那样的牵强附会。近人王国维则将“以意逆志”与孟子的“知人论世”结合起来加以解释：“顾意逆在我，志在古人，果何修而能使我之所意，不失古人之志乎？其术，孟子亦言之曰：‘诵其诗读其书不知其人可乎？是以论其世也。’是故由其世以知其人由其人以逆其志则古人之诗虽有不能解者寡矣。”(《玉溪生年谱会笺序》)他认为“意逆”虽在说诗者，但说诗者在对作品进行解释时，应贯彻“知人论世”的原则，以避免主观武断之弊。这一解释比较合理。

知人论世

中国古代文论的一种观念，是评论文学作品的一种原则。语出《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”“尚”同上，尚友就是上友。上友是以古人为朋友。文学创作有时需要借鉴古人。对古人的作品进行批评和鉴赏，更需要了解古人。人是不能离开时代而生活的。这就还需要了解他的时代。

掌握“知人论世”的原则，有助于理解古代文学作品。例如北宋梅尧臣在《和淮阳燕秀才》中说：“惭予廷荫人，安得结子□，心虽羡名场，才命甘汨没。”他认为自己由恩荫出身，和燕秀才由进士出身不一样，因而感到很惭愧。可是杜甫却完全不同，他在《壮游》中说：“气磨屈贾垒目短曹刘墙忤下考功第，独辞京尹堂。”杜甫考不上进士便浩然归去；梅尧臣考不上却半辈子感到委屈。这是因为唐代读书人的进身之阶，可以通过各种各样的渠道，宋代主要的就是这一条路，即使由他途出身，头衔上总得加一个“右”字，例如“右迪功郎”之类，成为终身的耻辱。因此，不知道唐宋两代的风气，就不能理解为什么对于进士的得失杜甫全不关心梅尧臣却痛心疾首。只有了解他们的时代才可以更好地理解他们和他们的作品。所以“知人论世”，应当是“论世”第一，“知人”第二。进行文学批评，也必须“知人论世”，才能够对作品作出正确的评价。

大音希声

中国古代文学理论中的一种美学观念。为老子所提出。语出《道德经》“大方无隅大器晚成。大音希声，大象无形。”其中又说：“听之不闻名曰希。”王弼注：“大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”（《王弼集校释》）“众”即全体，“分”即部分；人们听到的宫音或商音等，都只是部分，而非全体。意谓有了具体、部分的声音之美，就会丧失声音的自然全美。老子认为最美的音乐是自然全声之美而非人为的、部分之美这和他的“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德经》）的见解，以及他的“无为自化”（《史记·老庄申韩列传》）的思想，是完全一致的。

老子之后庄子继续发挥了这一观点。在《齐物论》中庄子把声音之美分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。“人籁则比竹是已”即箫管之类属下等；“地籁则众□是已”即风吹□穴之声属中等；“天籁”则“吹万不同而使其自已也。咸其自取怒者其谁邪？”即块然自生的自然之声，为上等。在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。所以在《齐物论》中庄子又说：“有成与亏故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”王先谦注：“鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全，亦犹存情所以乘道，忘智所以合真者也。”意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。

老、庄这种对于自然全美的提倡，对后来的文艺理论产生了深远的影响，它成为文学家、艺术家所追求的一种崇尚自然天成、不事雕凿的最高的艺术境界。钟嵘《诗品序》所提倡的“自然”和“真美”；元结《订司乐氏》所提倡和推崇的自然、“全声”之美；司空图《与李生论诗书》所提倡的“以全美为工”；徐文长《赠成翁序》所说的“夫真者，假之反也。故五味必淡，食斯真矣;五声必希听斯真矣。五色不华视斯真矣”;以及俞兆晟在《渔洋诗话序》中所说的“以大音希声，药淫哇锢习”等等，都是这一观点的引申及进一步发挥。在古代画论中，也有不少类似的见解。

但对于音乐或诗文的声律来说有无相生有声和无声是相反相成、相比较而存在、相衬托而益彰的。白居易《琵琶行》中的“此时无声胜有声”，就很接近于老、庄所提倡的“大音希声”的境界。不过如果没有这之前“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等等的“有声”，也就不会有在一定条件下的“此时无声胜有声”。所以李德裕的《文章论》中，在批评“今文如丝竹□鼓，迫于促节，则知声律之为弊也甚矣”的同时，正确地指出：“丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者悦闻；如川流迅激，必有洄□逶迤，观之者不厌。从兄翰常言‘文章如千兵万马，风恬雨霁，寂无人声’，盖谓是矣。”这就说得比较切合实际了。

尽善尽美

中国古代评价文艺作品的原则。为孔子所提出。语出《论语·八佾》：“子谓：‘《韶》，尽美矣，又尽善也。’谓：‘《武》，尽美矣，未尽善也。’”郑玄注：“《韶》，舜乐也美舜自以德禅于尧；又尽善谓太平也。《武》，周武王乐，美武王以此功定天下；未尽善，谓未致太平也。”

“美”是对艺术的审美评价和要求；“善”是对艺术的社会道德伦理规范和要求。孔子崇尚礼教，因而政治上赞扬尧舜的“礼让”。《论语》中称“至德”者有二，一赞周之先祖左公□父长子泰伯，一赞文王，皆因其出于揖让。因此对于歌颂“礼让”的《韶》乐他极力加以赞美认为不仅在艺术上是“尽美”的而且在思想上符合他理想的道德伦理观念，因而也是“尽善”的，即“美”和“善”高度统一的典范。《论语·述而》中说到他在齐国听到《韶》乐时竟“三月不知肉味”并赞不绝口道：“不图为乐之至于斯也。”《论语·卫灵公》中又说当颜渊向孔子“问为邦”时孔子讲了几条，其中一条即“乐则《韶》、《舞》(舞同武)”。可见推重“美”、“善”统一的《韶》乐，是孔子一贯的思想。对于违反其政治思想、歌颂以武力取天下的《武》乐，孔子则认为它虽然在艺术上“尽美矣”，但在思想内容上却由于并非表现“至德”，所以“未尽善也”。

孔子的“尽善尽美”之说，实际上提出了文艺批评两方面的标准，即社会标准和美学标准。尽管他所说的“美”和“善”的标准，都有具体的历史和阶级的内容；但是，在中国文学理论批评和美学发展史上，第一次鲜明地提出对文艺作品的美学批评必须和社会道德伦理的批评结合起来的原则，是具有重要的开创意义的。

温柔敦厚

中国古代儒家的传统诗教。它的提出最早见于《礼记·经解》：“温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”这是汉代儒家对孔子文艺思想的一种概括。唐代孔颖达《礼记正义》对此解释说：“诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。”这是就诗歌讽谏的特点来说的，体现了对作者写作态度的要求。同时，《礼记正义》又说：“此一经以《诗》化民，虽用敦厚，能以义节之。欲使民虽敦厚不至于愚，则是在上深达于《诗》之义理，能以《诗》教民也。”这是就诗歌的社会作用来说的，既需要运用温柔敦厚的原则，同时也必须以礼义进行规范。

温柔敦厚作为儒家的传统诗教，在长期的中国封建社会中发生了很大的影响。一方面，在封建社会统治阶级内部，运用这一诗教来调整本阶级社会成员之间的关系，是合理的。但另一方面，由于它规定怨刺必须“温柔敦厚”强调“止乎礼义”和“主文而谲谏”只允许“怨而不怒”地委婉劝说不允许尖锐地揭露批判因而在阶级对立的社会中，又常常起着消极的作用。对于这一艺术信条前人曾作过多种解释但很少有人提出过怀疑。直到清初，王夫之才在《□斋诗话》中指出：“诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。”认为诗教并不切合实际。其后，袁枚也指出：“《礼记》一书，汉人所述，未必皆圣人之言。即如‘温柔敦厚’四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是，……故仆以为孔子论《诗》可信者兴、观、群、怨也。不可信者，温柔敦厚也”（《再答李少鹤书》），认为诗教并不可信。不过，他们的否定并不彻底，都未能深刻认识诗教的实质。

温柔敦厚说除了伦理原则的意义外，在后世有时也被引伸为艺术原则，例如况周颐《蕙风词话》所提出的“柔厚”说，就是如此。词论中的“柔厚”说要求词在艺术表现上要蕴藉含蓄，微宛委曲；内容上要深郁厚笃，既不叫嚣乖张，又不浅显直露。这无疑是具有积极意义的。──尽管作为艺术原则的柔厚说，最终是以温柔敦厚的伦理原则为规范的。

兴观群怨

中国古代文论的基本概念和术语。其实质是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”即“兴于诗立于礼”(《论语·泰伯》)的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用（“兴”的另一含义是讲诗的表现手法，参见赋 比 兴）。所谓“观”即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。所谓“怨”，即“怨刺上政”(孔安国注)，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。

兴、观、群、怨，是在一定历史条件下产生的、具有一定的社会内容和具体要求的概念。孔子谈论诗、文，是和当时礼教政治的道德伦理规范联系在一起的，“博学于文约之以礼亦可以弗畔矣夫”(《论语·雍也》)，这是他的基本观点。“兴于诗立于礼”即诗必需以礼为规范;“观风俗之盛衰”主要是对统治者而言。《国语·周语上》记载上古时代的献诗制度说：“天子听政，使公卿至于列士献诗瞽献曲，史献书师箴，瞍赋、□诵，百工谏，……而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”《汉书·艺文志》也谈到上古时代的采诗制度：“王者所以观风俗，知得失，自考正也。”可见其目的在于使“天子”或“王者”“行事而不悖”，改善其政治统治；“群居相切磋”，所指的主要也是统治阶层内部的交流切磋；“怨刺上政”，虽是被允许的，但由于“诗教”的约束和“中和之美”的规范，这种“怨刺”又必须是“温柔敦厚”、“止乎礼义”的（尽管在具体实践中并非完全如此）。总而言之提倡诗的“兴、观、群、怨”作用，是为了“迩之事父，远之事君”的政治目的，至于增长知识，“多识于鸟兽草木之名”，则只有从属的意义。

“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。

“兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，刘勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。”(《文心雕龙·比兴》)在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，在黄宗羲的《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响。

“兴、观、群、怨”说，在中国文学发展史上所起的作用总的来说是积极的尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。但这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响。除了它在思想内容上不可避免的局限性外，还表现在后世一些人常常由于只注重文学的社会功能而忽视艺术本身特点和规律或把文学的社会功能理解得过于偏狭例如对于山水诗、爱情诗的某种排斥就是如此，因此也常常造成偏颇。

言志与缘情

中国古代文论的两个基本概念和术语，对诗歌基本性能与特点的两种概括。二者既有不同的内涵，又有十分密切的联系。

诗言志说　关于言志说，最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”朱自清在他的《〈诗言志辨〉序》中，认为这是中国历代诗论“开山的纲领”。在先秦、两汉时期不少著作都采用这一说法，如《左传·襄公二十七年》记载赵文子对叔向说“诗以言志”《庄子·天下》中说“诗以道志”《荀子·儒效》中说“诗言是其志也”《诗大序》中说“诗者志之所之也”，《汉书·艺文志》中说“诗言志”等。可见“诗言志”是当时普遍流行的观点，不仅为儒家所接受，也为道家所接受。

关于“诗言志”之“志”，“五四”以后在解释中一直存在着分歧。朱自清认为“志”属志向怀抱，“诗言志”，即诗是抒发作者的志向怀抱的（朱自清《诗言志辨》）；周作人则认为“诗言志”就是“言情”（周作人《中国新文学源流》）；闻一多则通过对金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证指出早期的“志”包括着3种含意：①记事的，如《诗经》中的商《颂》及周《颂》；②记诵的；③由于早期的诗原于歌谣，因此“志”也即抒情的。即“诗言志”之“志”，包括“志”(记诵)、“事”（记事）、“情”（抒情）三重含义（《闻一多全集·甲集·歌与诗》）。

诗缘情说　从实际情况看，早期的“诗言志”，虽然并不同于后来的诗“缘情说”，但由于中国古代最发达的是抒情性较强的诗、乐、舞等艺术形式，主“言志说”者，也同时很强调情感对于诗歌创作的重要性。如《庄子》，一方面讲“诗以道志”，同时又很强调真情的重要性，所谓“故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和”（《庄子·渔夫》）。荀子既主张“言志”，又十分重视艺术由情而生、以情感人的特点。他在《乐论》中说：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音形于动静而人之道，声音动静、性术之变尽是矣。”“足以感人之善心”、“其感人深”、“其化人也速”，并且一再反对不重视人的正当情感的表现（《荀子·正名》）。又如《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音”。再如《毛诗序》虽也强调“诗者志之所之也”但同时又指出：“在心为志发言为诗。情动于中而形于言”“情发于声声成文谓之音”。《汉书·艺文志》则在提出“诗言志”后，接着又说“故哀乐之心感，而歌咏之声发”。《淮南子·缪称训》更说：“文者，所以接物也。情系于中而欲发外者也。”都强调了“情”的作用。其中，《礼记·乐记》还提出了有怎样的思想情感在作品中就会有怎样的表现由于诗乐是作者情感真实而自然的流露所以不能弄虚作假“是故情深而文明气盛而化神和顺积中而英华发外唯乐不可以为伪。”(《乐象》)所谓“不可以为伪”，实际上提出了优秀艺术作品根本的要求。如屈原在《离骚》中，就一再说明他写这篇作品，是由于不能自己的情感的驱使：“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古？”到汉代，更明确地提出了“诗以言情”的主张（刘歆《七略》）。在《汉书·翼奉传》中，还曾提出过明清时期才广为流行的观点“诗之为学情性而已。”即离开了情感就不会有诗。同时还有不少人认为，“言志”本身就包含着抒发感情。如汉代王符在《潜夫论·务本》中说：“诗赋者所以颂丑善之德泄哀乐之情也。”所以唐代孔颖达在《毛诗正义》中解释说：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。……《艺文志》云：‘哀乐之情感，歌咏之声发。’此之谓也。”他在《左传正义》中，更明确地说：“在己为情情动为志情、志一也。”在他看来，情和志之间并无根本的区别，这就把“言志”与“缘情”结合起来了。

由上所述，可见中国古代早期文论对于情感在艺术创作中的作用也是十分重视的。虽然孔子和汉儒论诗更多地强调对诗歌的功利要求，有关情感的论述不多；但总的看来，以情论文，仍可称得上是中国古代文论一个最基本、最明显的特色。特别是魏晋以后，这方面的认识更加充分。西方早期如古希腊的文艺理论，普遍强调的是摹仿、天才及灵感之类，对于情感之于艺术创作重要性的论述，则不如中国古代文论那样突出。

魏晋时期，由于儒家思想禁锢的衰退，老庄思想的兴起，佛教文化的输入，以及文学脱离经学附庸地位所获得的大发展，使文学进入了自觉的时代。抒情性更强的五言诗的发展，对于文学作品和其他学术著作的区别，以及对艺术的特点和规律进一步的认识，使得许多作家更加明确地强调感情色彩对于诗歌创作的重要性。如陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡。”钟嵘在《诗品序》中指出“气之动物物之感人故摇荡性情形诸舞□。”这些说法更加符合诗歌创作的特点和规律对后世发生了很大的影响。陆机所说的“诗缘情而绮靡”，本是和“赋体物而浏亮”对举的，他认为诗重在“缘情”，赋重在“体物”，这一区分基本上是符合实际的。后来“缘情体物”作为一个词组，经常被用作诗赋以至诗体本身的代名词，如《周书·王褒庚信传论》中提到北朝文学时说：“章奏符檄，则粲然可观；体物缘情，则寂寥于世。”即以“体物缘情”指代诗歌创作。缘情说的提出，标志着古代文学观念的深化，在文学理论批评发展史上是具有积极的历史意义的。不过，由于当时的文学创作普遍忽视内容竞尚绮靡繁缛的文风陆机在强调诗歌“缘情”特点的同时，又强调诗歌语言修辞的“绮靡”，使得这一理论的提出，在客观上又成了南朝绮靡浮艳文风的依据因而也招致了后人不少非议如明代谢榛在《四溟诗话》中就曾指出“绮靡重六朝之弊”，这是它的消极的一面。

缘情说提出后，文学理论中以“情”、“志”并提的仍然相当多。如刘勰所说“志足而言文情信而辞巧”(《文心雕龙·征圣》)，“率志以方竭情”(《养气》)，即以“情”、“志”对举;他所说“情志为神明”（《附会》），还把“情志”作为一个词汇使用。又如很富有个性特色的诗人李商隐，既强调诗“言志”：“属词之工，言志为最。……虽古今异制，而律吕同归”（《献侍郎巨鹿公启》），又强调情感的作用：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵”（《献相公京兆公启》）。再如后来的汤显祖也曾说过“志也者情也”(《董解元〈西厢〉题辞》)，等等。但古代文学理论的发展趋势，是越来越重视情感在创作中的作用。特别是刘勰的《文心雕龙》，对言情说作出了很大的贡献。他不仅一般地谈到“睹物兴情”（《诠赋》），“情动而辞发”（《知音》），“情动而言形”（《体性》），“献岁发春，悦豫之情畅，滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。……情以物迁辞以情发”（《物色》）认为情感是作家创作的前提；而且把情感对于创作的作用提高到“情者，文之经”的地位(《情采》)，认为它在创作的全过程中也一直起着重要的作用。如论构思称“情变所孕”（《神思》）论结构称“按部整伍以待情会”（《总术》），论“通变”称“凭情以会通，负气以适变”(《通变》)，论章句称“设情有宅，置吉有位”（《章句》），“文质附乎性情”（《情采》）等；同时还指出情感和风格、体裁等也都有着直接的关系如论风格称“吐纳英华莫非情性”(《体性》)，认为情性在“人体屡迁”即风格的变化中具有重要意义；论体裁称“因情立体”（《定势》）“设情以位体”(《□裁》)等。可见刘勰对情感的论述是相当全面、深刻和充分的。特别是他强调作者的情感在创作的全过程中自始至终起着重要的“经”的作用，这一见解相当精辟，完全符合创作的实际。在刘勰之前，不论中外，都还没有人这样全面地论述过情感与创作全过程的关系。而在刘勰之后，中国古代文论中强调情感对于诗文创作的重要性的，则多不胜举，如《周书·王褒、庾信传论》、白居易《与元九书》、皎然《诗式·文章宗旨》、苏舜钦《石曼卿诗集序》、黄宗羲《马雪航诗序》与《陈苇庵年伯诗序》等，都有值得注意的论述。

此外，在宋代以后的小说、戏剧理论中，也普遍强调情感对于创作的作用。如《醉翁谈录·小说开辟》中说：“说国贼怀□从（纵）佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志。”指出了小说以情感人的特点。冯梦龙在《〈古今小说〉叙》中更进一步指出小说令人“可喜可愕可悲可涕可歌可舞”的艺术感染力，足以使“怯者勇淫者贞薄者敦，顽钝者□下。是小诵《孝经》、《论语》其感人未必如是之捷且深也”。王骥德在《曲律·杂论》中则谈到戏曲在这方面的特点“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者籍为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。”李渔在其《曲话》中也指出，传奇无“冷热”，“只怕不合人情。如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝；即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地”。他们都强调了文艺作品中的情感因素对读者、观众的强烈感染作用。

艺术与冷漠是不相容的。强烈的情感，是艺术的基本特点之一。作者只有具有强烈而真挚的感情，才会在写作中有“泪迸肠绝之笔（金圣叹《西厢记·酬简》批语），才会其哭也有思，歌也有怀。而没有真挚的感情，就不可能具有强烈的感染力，如李贽所说，其感人最多只能“达于皮肤骨血之间”，而不可能深入“人之心”（《杂说》）。至于象黄宗羲所说那种“乾啼湿哭，总为肤受”（《缩斋文集序》）的作品，则是根本感动不了读者的。这是中外文学发展的共同的经验和规律。这一点，在西方后来的文学理论中也越来越受到重视，许多艺术大师如狄德罗、歌德、雨果、雪莱、缪塞、托尔斯泰、屠格涅夫等对此都是十分强调的。

发愤说与境界说　与缘情说相联系，在中国古代文论中还有两个富有特色的论点，其一是最早由司马迁提出来的发愤说，即认为只有出于愤激的感情才有可能写出感人的优秀的作品。这一观点对文学理论和文学创作产生了很大的影响，不仅为后世许多理论家所接受、提倡和发挥，而且激励了许多在现实生活中有着不幸遭遇的作家发愤写作，从而产生了许多优秀作品。其二是从魏晋以后由强调情景（或“缘情体物”）交融而逐渐发展起来的境界说，后来成为中国古代文论中最富有民族特色并在各种艺术形式(诗、词、绘画、小说、戏曲)中影响最大的艺术理论之一（见意境）。

中国古代文学理论中对于情感的强调，反映在创作上虽然也出现过如一些感情低下、消极的作品，因此遭到后来有些人的讥贬，如清人汪师韩斥其为“不知理义之归也”(《诗学纂闻》)；但是，由于封建社会中礼教政治对于人们正常感情的压抑和扼杀，特别是宋明以后理学对人们思想感情的禁锢，许多理论家和作家强调自由抒发情感，又往往具有很强的反封建礼教的作用。李贽、汤显祖、徐渭公安三袁、郑板桥、曹雪芹等人的理论和创作都反映了这一点。李贽就曾大力反对封建“教条之繁”对于人的个性的戕害反对对不同人的情感、个性“强而齐之”(李贽《明灯道古录》)，反对以礼教教条如“止乎礼义”之类来“矫强”人的自然的性情，他指出：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以率合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。……有是格便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情莫不有性，而可以一律求之哉！”（《焚书·读律肤说》）他要求个性和情感从封建教条束缚下解放出来，这对历来儒家所强调的“发乎情，止乎礼义”，“止乎礼义，先王之泽也”（《诗大序》），实际上是一种尖锐的反驳。这类观点，是中国古代文论中富有民主性的精华。

风教

中国古代关于诗歌社会作用的一种说法。它反映了封建社会中统治阶级对于文艺的功利主义要求。最早提出这一说法的是《毛诗序》（见《诗序》）。

《毛诗序》归纳《诗经》十五国风的社会作用及其特点说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”这里的“风”包含本源、体制、功用三重意义;就本源讲它发源于古人认为音乐是模拟大自然风声的结果如《国语·周语》：“瞽帅音官以风土”、《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》篇：“帝……乃令飞龙作效八风之音”，引申而为各地方的民谣，如《左传·襄公十八年》师旷所说的“吾骤歌北风又歌南风”“北风”、“南风”即指北方和南方的歌谣，从《诗经》中的《国风》，就是指的当时各国地方的歌谣。从体制方面说，“风”即风诵吟咏，如《论衡·明雩》篇所说：“风乎舞雩；风，歌也。”从其功用讲，则是“风教”。孔颖达《毛诗正义》：“微动若风，言出而过改，犹风行而草偃，故曰风”。“《尚书》之‘三风十愆’疾病也;诗人之四始六义，救药也。”即诗之美刺是一种改良政治“疾病”之“救药”，背出而合训。同时，“风教”又包括两方面的要求：一是指诗人创作的诗歌，在流行中对人们起到感化作用。如《毛诗序》说：“是以一国之事系一人之本谓之风。”《毛诗正义》说：“诗人览一国之意以为己心故一国之事系此一人使言之也。但所言者直是诸侯之政，行风化于一国。”即指诗人创作的诗歌应在社会生活中起到教化作用。二是指统治阶级的“上”对于“下”的教化，如《毛诗序》说：“上以风化下。”《白虎通德论·三教》说：“教者，效也。上为之，下效之。”即认为在“上”者应运用诗歌教化“下”民。“风教”是通过诗歌的具体感人的特点(感动、感化等)实现的。《毛诗序》强调说：“正得失动天地感鬼神，莫近于诗。”对诗歌的教化力量作了高度的估价。这就是在封建社会中长期流行的“风教”说，它对封建社会的诗歌及诗论发生过很大的影响。

第二部分：美刺　赋比兴　诗无达诂　发愤说　文气　才性　神思　文笔

美刺

中国古代关于诗歌社会功能的一种说法。“美”即歌颂“刺”即讽刺。前者如《毛诗序》论述《诗经》中的《颂》诗时所说“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”；后者如《毛诗序》论述《诗经》中的《国风》时所说“下以风刺上”。先秦时期，人们已开始认识到诗歌美刺的功能。如《国语·周语上》记载召公谏厉王时所说“天子听政使公卿至于列士献诗……而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”“献诗”而供天子“斟酌”，就是由于其中包含着美刺的内容。其他如《国语·晋语六》及《左传·襄公十四年》、《左传·襄公二十九年》中也有诸如此类的记载。《诗经》中也保留着一部分刺诗。到了汉代，以美刺论诗，成为一种普遍的风尚。清人程廷祚指出“汉儒言诗不过美刺二端。”（《诗论十三再论刺诗》）说明汉儒评论诗歌，大都是从美刺两个方面着眼的。在封建专制主义的社会历史条件下，统治者在提倡美诗的同时，认识到刺诗也是帮助他们“观风俗，知得失”的一个重要方面，因此加以倡导，并主张“言之者无罪闻之者足以戒”表现了一定的政治气魄。但他们从维护统治者尊严和维护封建礼治出发，又对刺诗作了种种限制，如强调“主文而谲谏”、“止乎礼义”等，这就使得刺诗的功能并不能得到真正的发挥。《毛诗序》在谈到“美刺”时还谈到所谓“正变”大体以美诗为“正”，以刺诗为“变”，可见在汉儒的心目中，是把美诗作为正宗，把刺诗作为变调的。但在历代诗歌创作实践中，那些为统治者歌功颂德的美诗，绝大多数并没有多大价值；真正有价值的，倒是那些揭露、批判现实的刺诗，正是它们，构成了中国古代诗歌的优良传统。

赋比兴

中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说“风、雅、颂者《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”今人普遍认为“风、雅、颂”是关于《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的表现方法。

“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有许多学者进行研究和论述，但在具体的认识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。

汉代对赋、比、兴的解释　汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄两家。郑众说“比者比方于物……兴者托事于物。”（《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。论述虽较简单，但总的说，是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美嫌于媚谀取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引)这里除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特征不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释常常在径情直遂的诗歌中离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。所以后来孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：“其实美刺俱有比兴者也。”（《毛诗正义》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用的。

魏晋南北朝时期的论述 魏晋南北朝时期论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。挚虞继承了郑众的观点，认为：“赋者敷陈之称也；比者喻类之言也；兴者，有感之辞也。”（《艺文类聚》卷五十六）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极尽闳奢巨丽之能事提出了尖锐的批评。“赋”的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发展以致形成了一种独特的文体这是一方面；但另一方面，也造成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等以致缺乏深刻的、有意义的思想内容。挚虞对汉赋的批评是切中其弊的。由于汉赋中大量运用了比喻性的辞藻，容易使人误认为“赋”与“比”有较密切的联系和“兴”似乎无关所以刘勰在谈到汉赋时称其“日用乎比月忘乎兴习小而弃大”结果是“比体云构”，“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）。实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”。由于这一原因同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达所以人们有时略“赋”而标举“比兴”，以“比兴”概括诗的“三义”。

刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》有别，故后妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑众的见解并作了进一步的发挥认为“比者附也；兴者起也。附理者切类以指事起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”又认为“比”的要求是“写物以附意，□言以切事”。这就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴，触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见，都是很可取的。

刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破。正是由于这一点，后来一些株守传统观念的人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等。特别值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》即认为真正的好诗，既不能单用“比兴”以致“意深”、晦涩，又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累，只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之者无极”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳斯三义，酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点，是符合诗歌创作的艺术规律的，对后代诗论有很大的影响。

唐宋时期的论述　唐代评论家对“比兴”的论述，又有新的发展，即不仅仅把它看作表现手法，而是赋予了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法，是有继承关系的。不过，郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的本义和《诗经》的篇章；唐人则是运用“比兴”的概念来表述自己的创作主张，强调诗歌应发挥美刺讽谕的作用，这就不存在牵强附会的问题。刘勰、钟嵘谈论“比兴”，有时也是涉及内容的，如刘勰所说的“诗刺道丧，故兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》），钟嵘所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。唐代评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”，如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《修竹篇序》，元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”（《叙诗寄乐天书》），而认为自己的诗“稍存兴寄”（《进诗状》）等，所说“兴寄”，也就是“比兴”。陈子昂又说：“夫诗可以比兴也，不言曷著？”（《喜（嘉）马参军相遇醉歌序》）殷□也批评齐梁诗风说：“理则不足，言常有余，都无比兴，但贵轻艳。”（《河岳英灵集》序）所说“比兴”，也就是“兴寄”。可见，唐人论“比兴”，大都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确地指出：“导扬讽谕，本乎比兴者也。”（《杨评事文集后序》）白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组来使用，如说：“凡所适所感，关于美刺兴比者，……谓之讽谕诗。”（《与元九书》）他们标举“兴寄”或“比兴”强调诗歌要有社会内容，要发挥社会作用这对于促进唐诗的健康发展，起了积极的作用。

宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》中，都对汉儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特别值得注意的是李仲蒙和朱熹，他们对“赋、比、兴”的解释，对后世产生了很大的影响。李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也;索物以托情谓之比情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集·与李叔易书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”，不仅是一个“铺陈其事”的问题还必须和“言情”结合起来把作者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、维妙维肖。这就比传统的解释大大前进了一步，更加符合诗歌创作中对于“赋”这一表现手法的要求，从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代叙事诗中，也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述维妙维肖、出神入化，正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语而各肖其声音面目岂非化工之笔！”（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用“赋”法而表现出类似的特点。所谓“索物”，即索取和选择物象以寄托感情不仅是一个运用比喻进行修辞的问题还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法，自然就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”，即接触外物而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因事有所激，因物兴以通”“愤世嫉邪意寄在草木虫”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外物的激发以兴情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述，较之他以前的许多解释，有了进一步的发展。他的这些论点，后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载，后人的见解也大都是对他的观点的引申和发挥，很少新的突破。

朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）这和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比者，引物连类；兴者，因事感发”(见《诗人玉屑》)，基本是相同的。朱熹虽然比较准确地说明了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响，主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者大力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》的某些迂腐论点，但是，他自己论诗也不乏微言大义的迂腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴也。”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至见其有幽闲贞静之德故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放(□)此云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义，显然是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响。而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可或缺的互相作用，往往把一首诗简单地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”，甚至对《楚辞》也这样加以分解，结果不能不生穿硬凿招致后人的讥议。如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说：“风诗三百……后人强事臆测系以比、兴、赋之名而诗义转晦。子朱子于《楚辞》亦分章而系以比、兴、赋，尤属无谓。”

应当指出，这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义的做法，在宋及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会解说杜诗的现象提出过尖锐的批评“彼喜穿凿者弃其大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中，也有不少这方面的记载。不仅说诗，还有说词。如清代常州派的词论就存在这方面的问题，周济论词的某些观点也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这种穿凿比附、深文周纳的方法，不止一次地大兴文字狱，造成了极其恶劣的后果。

明清时期的研究　明清时期关于“赋、比、兴”的研究，值得注意的有明代的李梦阳和清代的周济。明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说“诗有六义比兴要焉。夫文人学子比兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌食咄而寤嗟此唱而彼和无不有比焉、兴焉，无非其情焉斯足以观义矣。”（《诗集自序》）在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行的情况下李梦阳虽然也提倡拟古主义但他又指出“比兴”出自真情，真诗乃在民间，主张正统诗文应该向民歌学习，这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”用之于词论，提出了“非寄托不入，专寄托不出”的著名论点(《介存斋论词杂著》)。“寄托”即“比兴”的艺术思维和表现手法在创作中的运用。诗词写作，既不能没有寄托又不能刻意追求寄托不然的话，就会影响作品的感染力。这意见也是比较精辟的。此外，像王夫之所说的“兴在有意无意之间比亦不容雕刻”(《□斋诗话》) 强调了“比兴”的运用应当自然浑成；陈启源所说的“故必研穷物理方可与言兴”(《毛诗稽古编》)，强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性；沈祥龙认为“兴”是“借景以引其情”，“比”是“借物以寓其意”，要求“比兴互陈”（《论词随笔》），则把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些论述大都比较零星缺乏特别值得重视的见解。在专门的研究著作方面，陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》，较有可取之处。

总之，关于“赋、比、兴”的研究，除了穿凿说诗的消极影响外它的积极意义是通过长期地研究和探讨，不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特点，它们在文学创作中的相互作用和影响；而且认识到广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于它们的重要性，以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生强烈美感的重要性，这样，就使得关于“赋、比、兴”的艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完善，在创作中的表现和运用日趋丰富和完美。这些对于创作规律的认识，大大丰富了中国古代的文学理论。

诗无达诂

古代诗论的一种释诗观念，发展为对诗歌及文艺的一种鉴赏观念，实质指文学艺术鉴赏中审美的差异性。“诗无达诂”，语出董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》。“达诂”的意思是确切的训诂或解释。春秋战国时代赋《诗经》断章取义成风《左传·襄公二十八年》“□蒲癸曰……赋《诗》断章余取所求焉。”这在当时典籍的记载中多不胜数。既各取所需而属“断章”，借古语以说“我”之情，因此所引之诗其义因人而异，所谓“左氏引《诗》皆非《诗》人之旨”(曾异《纺授堂文集》卷五《复曾叔祈书》)。西汉人解《诗》如《韩诗外传》亦用此法。所以说叫做“《诗》无达诂”所谓“《诗》无定形读《诗》者亦无定解”(□文□《抱经堂文集》卷三《校本〈韩诗外传〉序》)。

在艺术鉴赏中又由于诗的含义常常并不显露甚至于“兴发于此而义归于彼”(白居易《与元九书》) 加上鉴赏者的心理、情感状态的不同对同一首诗常常因鉴赏者的不同而会有不同的解释。所以，“诗无达诂”在后世又被引申为审美鉴赏中的差异性。这一点在中国古文论中也有很丰富的论述。例如宋人刘辰翁在《须溪集》卷六《题刘玉田题杜诗》中所说的：“观诗各随所得，或与此语本无交涉。”其子刘将孙所作王安石《唐百家诗选序》说的“古人赋《诗》，独断章见志。固有本语本意若不及此而触景动怀别有激发”（《永乐大典》卷九○七《诗》）。“各随所得”，“别有激发”，就是讲的艺术鉴赏中的因人而异。此外象王夫之在《□斋诗话》卷一所说的“作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”以至常州词派论词所说的：“初学词求有寄托……既成格调求无寄托；无寄托则指事类情仁者见仁，知者见知”(周济《介存斋论词杂著》)；谭献《复堂词话》所说的“所谓作者未必然读者何必不然”及《复堂词录序》所说：“侧出其言，傍通其情，触类以感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”……这些论述都在于说明艺术的鉴赏中存在着审美差异性：同一部作品鉴赏者可以仁者见仁智者见智，各以其情而自得，这在艺术鉴赏中，是常见的事实。即西方所说的一千个读者，即有一千个哈姆雷特。这也就是法国诗人瓦勒利所说的“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺”，“吾诗中之意，惟人所寓。吾所寓意，□为己设；他人异解，并行不悖”（转引自钱钟书《也是集》第 121页）。“其于当世西方显学所谓‘接受美学’、‘读者与作者眼界溶化’、‘拆散结构主义’，亦如椎轮之与大车焉”（《也是集》），实质上是完全相通的。

当然，承认审美鉴赏中的差异性，是必须的，却不能因此否认审美鉴赏的共性或客观标准的存在，不承认前者是不符合审美鉴赏实际的；不承认后者则会导致审美鉴赏中的绝对相对主义，同样是不符合艺术鉴赏的历史实际的。

发愤说

中国古代关于优秀作品产生原因的一种说法。亦称孤愤说。屈原《惜诵》有“发愤以抒情”；《淮南子·训齐俗》也有“愤于中而形于外”。司马迁继承了这些说法，并根据自己的切身遭遇，提出了发愤说。司马迁认为，历史上的优秀作品，都是由于作者在社会生活中遭遇到重大不幸“意有所郁结，不得通其道”“发愤之所为作”(《史记·太史公自序》、《报任少卿书》)。这一观点在中国文学史上影响很大。东汉桓谭所说“贾谊不左迁失志，则文彩不发”；唐代韩愈所说“和平之音淡薄而愁思之声要妙；欢愉之词难工而穷苦之言易好”；宋代欧阳修所说诗穷而后工；陈师道所说“惟其穷愈甚，故其诗愈多”；一直到清代王国维所说“物之不得其平而鸣者也;故欢愉之词难工愁苦之言易巧”，都是这一观点的引申和发挥。宋、元以后，小说创作日趋繁荣，很多人又认为优秀小说也都是发愤之作。如李贽说《水浒传》的作者“虽生元日实愤宋事”是“发愤之所作”；金圣叹说《水浒传》作者“发愤作书”、“怒毒著书”，是“天下无道”所激起的“庶人之议”；陈忱说他的《水浒后传》是“泄愤之书”；张竹坡说《金瓶梅》作者“乃一腔愤懑而作此书”；蒲松龄说他的《聊斋志异》是“孤愤之书”，等等。可见，在封建社会中，发愤著书确实是一种比较普遍的现象，发愤说就是对这一现象的概括。所谓“发愤”，虽然是与作家个人的不幸遭遇直接联系的，但实际上却是对于当时不合理的社会现实的一种义愤和批判。这就使得发愤说有了更明确、更深广的社会内容。

文气

中国古代文论术语。指文章所体现的作者精神气质。但它的具体内容则在文论各个发展阶段有不同变化和侧重。

文气概念的渊源　“文气”这一概念来自古代哲学概念“气”。在先秦哲学观念里，“气”指某种构成生命、产生活力、体现为精神的抽象物，无形而无所不在。古人以为，在天地开辟以前，世界一片混沌元气，因而天地万物都从混沌产生，由元气构成。而万物之灵的人，则是元气中的精气构成的。《周易·系辞上》中的“精气为物”《文子·十守》中的“精气为人粗气为虫”，都出自同一造物哲学观念。万物有了“气”，获得生命活力。人的体魄有了“精气”，不但获得生命，而且具有“神”，便是精神。所以《文子·十守》又说：“夫形者，生之舍也；气者生之元也；神者生之制也。”认为人的生命寄寓于体魄构成于元气受制于精神。儒家用来解释人死后的神、鬼区别说：“气也者，神之盛也；魄之者，鬼之盛也”（《礼记·祭义》），认为人的生命由元气构成，因而死后有神，离魄为鬼。

春秋时代学者大都重视“气”的社会作用，并认为精气所体现的精神是通过人的心官发挥效用，主宰行为的。《管子·内业》（郭沫若《宋□、尹文遗著考》认为此篇为宋、尹学者遗著）说：“定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。精也者，气之精者也。”因此，人的道德要清洁，应“敬除其舍，精将自来”；国家政治要清平须“正心在中万物得度”。所以说精气“内藏以为泉源；浩然和平以为气渊”。而对个人来说则“灵气在心一来一逝其细无内，其大无外”，内心保养这种无形而无所不在的灵妙精气，是至关重要的。儒家解释音乐的礼教作用也强调“气”认为诗、歌、舞“三者本于心然后乐器从之是故情深而文明，气盛而化神”（《礼记·乐记》）。因为音乐随着诗、歌、舞，也出于心的主宰，而心是精气寓舍，体现为神。所以诗歌文辞的明确，取决于深刻的情理；而精神被感化，则由于充沛的元气，充满生命的活力。这是儒家把哲学概念用于文艺创作理论的较早的阐述。

战国时代，出现了庄子、孟子对立的养气观。庄子认为，专心一志地求道，应不用耳、心听断，而“听之以气”。因为“听止于耳心止于符。气也者虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”(《庄子·人间世》)。他认为道就是集虚，虚就是气，因此以心听不如以道听，以道听就应以气听，其实质是把“气”绝对抽象化，要求以虚无待物，绝对无为。孟子则恰相反。他说：“我知言，我善养吾浩然之气。”他养的“气”有具体内容：“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”，“配义与道”“集义所生”。由于养气而可以“知言”即能够识破各种“□辞”、“淫辞”、“邪辞”、“遁辞”(《孟子·公孙丑上》)。所以孟子是把抽象的“气”变为具体的思想、充实的精神，具有刚强正直的道义内容。庄、孟的养气观是对立的，但其共同特点是把“气”这一造物哲学概念发展为思想原则概念，成为指导人的行为的某种精神。而孟子的这一养气观更对后世作者的写作产生深远影响，成为儒家文论的一种经典依据。

气的概念用于文学评论　最早将气的概念运用于文学理论的是曹丕，他在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”他所说的“气”就是文气，是文章所体现的作家精神气质，其具体内容指作家天赋个性和才能，所以是独特的，不可强求，也不能传授。他以这样的“文气”为文章的特征，用为写作和批评的准则。他评论“徐□时有齐气”，“孔融体气高妙”，在《与吴质书》中说刘桢“有逸气但未遒耳”都是指他们个性才能所形成的精神气质在各自文章的体现，这是“气”的概念最早用于文章写作和批评。从此，“文气”便成为古代文论的一个重要的概念和术语。

魏晋文章趋向骈化。文论偏重艺术形式。陆机《文赋》着重阐述作家才学、作品情感、写作构思等问题。不持文气论。但两晋文论发展较为深入，到南朝齐代刘勰《文心雕龙》对“文气”的内容和作用在理论上作了较全面的综合阐述。刘勰论文讲气，主要在《养气》、《神思》、《体性》、《风骨》等篇。“气”的具体内容不一。其一指作家写作时的精神状态，《养气》说：“纷哉万象，劳矣千想，玄神宜宝，素气资养。”认为作家应保养身体，“调畅其气”，使头脑清醒，心情舒畅，以适应创作劳动的万千想象。其二指作家构思时的思想志气和成文时的才学素质。《神思》说，“神居胸臆，而志气统其关键”；“人之禀才迟速异分”“学浅而空迟才疏而徒速”都不成器。认为作家的思想志气在构思中起关键作用，而才学素质决定文思快慢。其三指作家的性格是形成文章风格的因素之一。《体性》说，形成文章风格即“体性”的因素是作家的“才”、“气”、“学”、“习”；指出“气有刚柔”，不随外界风气而“改其气”，因为作家体性的形成和变化，都“肇自血气”，基于作家的血性气质，即性格。其四便是曹丕所说“文以气为主”的“气”，指作家个性、才能构成的精神气质。《风骨》说，文章清新有力，来自“结言端直”的“文骨”和“意气骏爽”的“文风”，因此，“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”，“情与气偕，辞共体并”。认为“气”是决定文章“风骨”的并引用曹丕的论述为据。刘勰所说的“气”实质指作家的精神气质。他的“文气”论则主要阐述作家的天赋，才能和精神气质在从事写作劳动，完成写作过程及体现于文章作品的特征和作用。因此在养气观上强调保养身体调理精神；在文艺论上则继承曹丕观点吸取魏晋文论成果，更多总结骈文写作经验，着眼于构思、成文、风格等方面。他说的“气”的具体内容，不但出于天赋，也可以通过学习和修养，取得改变和提高。

自唐至明清文气论的发展　隋至初唐，骈文盛行。北周到唐初的文论，大致趋于重视风骨气调，不废骈偶声律，以折衷求改良。初唐四杰的王勃讲“骨气”，陈子昂倡“汉魏风骨”，都针对讲究骈偶声律的诗风。唐玄宗天宝年间，萧颖士、李华、元结等倡导复古，旨在复兴儒学，改变弊政衰风，文论不多。安史乱后，复古思潮深入文论发展养气观、文气论也随之变化。“古文运动”前驱作家独孤及、梁肃、柳冕等都强调文章的政治教化作用文论偏重文章思想内容。他们讲养气实则鼓吹移风易俗指社会风气的培养所谓“风俗养才而志气生焉故才多而养之可以鼓天下之气”（柳冕《答杨中丞论文书》）。他们论文气，便强调思想志气，要求具有鼓舞人心的正直雄气和勃勃生气。柳冕说：“夫善为文者，发而为声，鼓而为气。直则气雄，精则气生，使五采并用，而气行于其中。”（《答衢州郑使君论文书》）所谓“直”，便是孟子所说“至大至刚，以直养而无害”的道义精神，因而“气雄”；所谓“精”，便是《管子》所说“精也者气之精者也”的正心聪明因而“气生”；至于“气行于其中”，便是曹丕所说“文以气为主”。所以柳冕所说的“气”，实指以儒家道义为指导的进取精神，已开韩愈文气论先声。

韩愈、柳宗元的“古文运动”，倡导古文，反对骈文，进一步发挥孟子“养气”、“知言”的观点。韩愈直接以孟子观点为文气论的内容。他认为作者学习古文，首先必须学习古道，读书养气，培养儒家道德仁义的思想气质。他介绍自己学习古文的经验说，要从读书立志开始。“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”，犹如入迷坚持下去然后达到能判别“古书之正伪，与虽正而不至焉者”，并能对不合古道的非议作出正确反应。“笑之则以为喜誉之则以为忧”于是“浩乎其沛然矣”;但仍要不懈地“行之于仁义之途游之乎《诗》、《书》之源”，坚持终生。他认为作者具有这样思想气质文章就能写好就像水和浮物一样，“气，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小毕浮”，“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)。这是“文以气为主”的生动比喻，但着眼于文章的内容与形式的关系。以“气”为主，决定“言”的形式，也就较柳冕文气论在文论上更为深入具体。柳宗元的文气论，实质与韩愈相同而侧重从“文者以明道”的角度阐述强调作者为文应从儒家五经取“道”，以为根本；写作态度应清醒严肃，防止“轻心掉之”、“怠心易之”、“昏气出之”、“矜气作之”；并要博采先秦、汉代诸子史传及屈原《离骚》各家之长“旁推交通而以为之文”（《答韦中立论师道书》）。所以他所说的“气”，以儒家道义为根本内容，并要求有清醒严肃的写作态度及为道义内容服务的语言艺术，是一种内容与形式结合的写作指导思想。实质上他兼取刘勰的养气观和文气论。因此又说“凡为文以神志为主”并要“有意穷文章”（《与杨京兆凭书》）。韩、柳主要从写作古文的原则和方法的角度，确立了作家思想修养与文章内容及形式关系的基本观点，奠定了儒家养气观和文气论的文论基础。

宋代文气论基本继承韩、柳之说。古文家以儒家道义为内容欧阳修说：“大抵道胜者文不难而自至也。”（《答吴充秀才书》）便同于韩愈“气盛言宜”说。政治家以政治教化为根本王安石说“所谓文者，务为有补于世而已矣”“要之以适用为本”（《上人书》），更与柳冕文章教化论同。至于道学家以文载道，道即是理，“理又非别为一物，即存乎是气之中”（朱熹《语类》一）则以理气为文气其实与韩愈之说无二致。在文气论上有所发展的是苏洵、苏轼、苏辙父子。他们强调作家的独特艺术风格和文章的独创性，他们在写作上不强调“道”不拘于儒家道义而重视作家的文学素养和生活阅历。苏洵认为要学习圣贤的“出言用意”，其目的是使自己“胸中之言日益多，不能自制”，写作时能“浑浑乎觉其来之易”，具有高度的文学素养，取得写作自由，形成自己风格。他认为孟子、韩愈各有独特的文章风格，欧阳修文章“非孟子、韩子之文，而欧阳子之文也”（《上欧阳内翰第一书》）。苏辙说：“文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。”（《上枢密韩太尉书》）指出孟子养浩然之气，文章风格“宽厚宏博”；司马迁周览四海，广交豪俊，文章风格“疏荡，颇有奇气”。认为象他们那样的精神气质可以努力修养得到，但他们文章的独特风格却不能简单学到。这就把作家的精神气质与文章的艺术风格区别开来，强调了作家的文学素养和生活阅历。从而使文气论与文章写作实践更紧密结合起来，突出了个性和艺术性。

金、元文论沉寂。明代文论活跃，流派纷争，对文气论有所发展的是唐宋派和公安派以及戏曲作家汤显祖等。唐宋派文宗唐宋属于复古思潮但反对前七子、后七子的拟古，因而后期接近主变革的公安派。归有光说：“文章，天地之元气。得之者，其气直与天地同流。”（《项思尧文集序》）唐顺之认为，文章本色是“一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此”；指出儒家及诸子文章正因各具本色，各有“一段千古不可磨灭之见”，“精光注焉”，所以“不泯于世”(《答茅鹿门书》)。他们的文气论强调以真知灼见为特征的鲜明个性。公安派标榜“性灵”，强调“真”和“本色”，所谓“独抒性灵，不拘格套”，“从自己胸臆流出”(袁宏道《叙小修诗》)。所以写作文章除具有“博学而详说”的素养外，还要“会诸心”；达到“胸中涣然”，“如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉”(《行素园存稿引》)。文章这种“机境偶触”的灵感，戏曲作家汤显祖就称之“灵气”。他说：“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非夫寻常得以合之。”正因这种“灵气”是从生活体验中产生出来的所以有了“灵气”“笔墨小技，可以入神而证圣”（《合奇序》）。后期唐宋派、公安派和汤显祖等在养气观上比“三苏”更强调识见和阅历，更不受儒家思想束缚，其文气论则更要求具有真知灼见，体现个性的解放更进一步追求内容与形式溶合的艺术真实与韩、柳复古文气论分道扬镳。

清代文论更分化也更深入。从经学家戴震“合义理、考核、文章为一事”起(段玉裁《戴东原年谱》)，到桐城派的“义理、书卷、经济”(刘大□《论文偶记》)和“神、理、气、味”、“格、律、声、色”（姚鼐《古文辞类纂序》），儒家文论诸派在养气观上大致都本孟子养气“集义”、“知言”之论，而文体论则把“气”与“体”、与“法”联系起来。文史家章学诚论文认为“文律不外‘清’、‘真’二字”（《与邵二云》），“真”指文章内容的学理应纯，“清”指文章体裁和文辞应纯。他认为文体区别应严，要分清辞赋、纪传等不同体裁并且要分清不同时代的文体;文辞要据体裁力求干净。所以他说“清则气不杂也真则理无支也”（《与邵二云》）；又说“清则主于文之气体”，“不可有所夹杂”(《乙卯□记》)。桐城派论文讲义法，所以提出了掌握文气的方法论即“因声求气”。刘大□说“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句则文之能事尽矣。”（《论文偶记》）提出通过朗读字句，掌握文章音韵节奏，体会作家精神气质的学习古文、写作古文的方法。姚鼐也说：“文章之精妙不出字句声色之间”要“从声音证入”（《尺牍·与石甫侄孙》），认为“学文之法无他，多读多为”（《与陈石士书》），“深读久为，自有悟入”。罗台山更认为，养气就是要“端坐而诵之七八年”（《台山论文书后》）。近代张裕钊总结说：“文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。其始在因声以得气。得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是矣”(《答吴至父书》)。认为内容决定文辞，文辞表现内容，但文辞的畅通有力则取决于作家神气，而神气体现于声节，所以掌握的方法便是“因声以得气”，通过朗读体会精神气质。由于桐城派力图使抽象理论变为可以掌握的具体方法，因此在文气论上又出现了曾国藩的字句段落说，认为“为文全在气盛，欲气盛全在段落清”（《辛亥七月日记》），“文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造字选句”（《咸丰十四年正月初四日家训》）。同时在骈文写作上出现“潜气内转”说（朱一新《无邪堂答问》），认为骈文的文意转折，气韵流通，有“以虚字使之”，“亦有不假虚字而意仍流通，乃在内转”（孙德谦《六朝丽指》）。

才性

人的才能和禀性。始见于赵岐《孟子·告子》“非天之降才尔殊也”注：“非天降下才性与之异也”，王充《论衡·命禄》：“故夫临事知愚，操行清浊，性与才也。”魏晋玄学兴起后，“才性”更是被广泛清谈的问题之一，袁□并有《才性论》（《艺文类聚》卷二十一）。后被运用于文学批评泛指作家的天才与气质指文学创作中作家主观方面的条件。“才”指天才和才能，“性”指作家的气质和个性，两者都直接地影响着作者的创作。

三国时期，刘邵的《人物志》是中国最早论及性格类型的著作。其中品评人物，比较注意人的才性的区分。在《人物志·八观》第七中就提出“观其所短，以知所长”，并认为人有偏才和兼才之别。葛洪《抱朴子·辞义》也有关于才性的“偏长”、“兼通”之说。在中国古代文论中，第一次接触到作家的气质与作家的创作之间的关系的，是曹丕的《典论·论文》。认为作家独特的气质、个性，形成了各自的独特风格。所谓“文以气为主，气之清浊有体”，“清浊”即指作家气质、个性的刚柔：“应□和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞”。但他过于强调了作家气质、个性的先天性：“至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”却完全忽视了后天的社会实践和艺术素养对于作家气质、个性形成中的作用。

到刘勰的《文心雕龙》，对作家的才能、个性之与作家创作的关系，才有更进一步的认识和探讨。

刘勰曾反复地强调作家天才和气质的不同：“才分不同，思绪各异”（《文心雕龙·附会》篇）；“□桂同地辛在本性”（《事类》篇）;“性各异禀”（《才略》篇）。这种才能、个性方面的差异，决定着作家们各不相同的风格：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸□气有刚柔学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸□，莫能翻其才；风趣刚柔宁或改其气;……各师成心，其异如面。”（《体性》篇）就是说一个作家作品的辞理的平庸或杰出他的作品风格上的阳刚和阴柔，都是和作家本人的才性分不开的，从而提出了作家的才能和个性，是形成其作品的独特风格的基础。刘勰并用这样的观点，对历代作家的创作进行了评论。譬如在《体性》篇中，他从性格对于创作风格的影响进行了分析：“吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深……触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！”就是说，作家外在的文辞风格的表现，都是他的内在性格的一种自然而然的反映。

而作家的才能和个性的发展，又常常是和时代分不开的。所以刘勰在《才略》篇中，在分析了后汉和前汉、晋代和建安时代的创作时指出前者不如后者主要就是时代风尚影响的结果。例如他认为东晋的文意单薄，和当时的清谈之风的影响就是分不开的。所谓“何也？岂非崇文之盛世，招才之嘉会哉？嗟夫，此古人所以贵乎时也。”在《诸子》篇中，他认为由于百家争鸣的气氛，使得诸子能够“越世高谈，自开户牖”；而汉代由于依经立论的结果“虽明乎坦途，而类多依采”所以不能不比诸子逊一筹。在《时序》篇中，更进一步指出了建安文学“梗概而多气”的风格特点，和建安时代的“世积乱离，风衰俗怨”的时代影响分不开；晋代虽然“人才实盛”，但由于“运涉季世，人未尽才”。这就是他提出的著名的“文变染乎世情，兴废系乎时序”的观点。

这些看法对于促进人们对于风格理论的研究，具有积极意义。

在天才的问题上刘勰一方面接受了曹丕的观点很强调它的先天性如所谓“才力居中，肇自血气”“才有（由）天资”（《体性》篇）等；但刘勰和曹丕不同的是他既承认天才的先天性又很重视作家后天学习对于才能发挥的重要性：“才之能通，必资晓术”（《总术》篇）；“将赡才力务在博见”“文章由学，能在天资”(《事类》篇)；“八体屡迁，功以学成”（《体性》篇）。这样的认识，无疑是更为全面的。

刘勰之后，关于才性对于文学创作和风格理论的关系，曾为后世的许多作家、理论家进一步探讨和发挥。

神思

指艺术想象不受时空限制、变化迅疾莫测的特点。“神”指变化迅疾莫测“思”指心思、想象。“神思”作为一个词组，是以“神”形容心思、想象的特点。

“神”思之“神”，源于《易传》，具有多种含义，其中之一即变化迅疾莫测。如《易·系辞上》释“神”：“阴阳不测之谓神”，“惟神也，故不疾而速，不行而至”。又《易·说卦》“神也者妙万物而为言者也”，──即万物变化神妙仅知其然而不知其所以然。因而提出“神”字以概括这一特点。以“神”状“思”，则指心思、想象的变化，神妙莫测。

在魏晋玄学兴起，谈《易》、《老》、《庄》“三玄”成风时“惟神也，故不疾而速不行而至”是经常被引用的话。如《三国志·魏书·何晏传》裴注引《魏氏春秋》记载何晏品评朝士所说“‘惟神也，不疾而速，不行而至’。吾闻其语，未见其人”等。《列子·周穆王》“吾与王神游也，形奚动哉”注亦全袭此语。

在中国古代文献中，对于人的思维、想象不受时空限制的特点，早已有所认识。如《庄子·让王》篇所说：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”《荀子·解蔽》篇所说的“坐于室而见四海，处于今而论久远”，以及《淮南子·□真训》所说：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间。一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举而千万里”等，都是讲思维的这一特点：身在此而心在彼，思维不受主体所处时空的限制。

汉末佛教输入中土后翻译佛经论述佛理也曾广泛论及思念之变化无方及其超时空性如僧康会《〈安般守意经〉序》所说“弹指之间心九百六十转；一日一夕，十三亿意。”(《全三国文》卷七十五)姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经·弟子品》第三所说：“诸法不相待，乃至一念不住。”后秦僧肇注“弹指顷有六十念过”，等等。

在艺术上，首先接触到艺术想象问题的，是《西京杂记》卷二记司马相如作《上林赋》、《子虚赋》所说“意思萧散不复与外事相关控引天地，错综古今”等。晋人陆机专论文学创作过程的《文赋》，虽未标以“神思”，却曾对艺术想象的自由性及其超时空的特点做过精细入微的描述：“其始也，皆收视反听耽思傍讯精骛八极心游万仞。……观古今于须臾抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”“恢万里而无阂通亿载而为津”。

首先标出“神思”，将思维的这一特点引入艺术理论并设立篇目对之进行了专门论述的是刘勰的《文心雕龙·神思》篇。与陆机《文赋》不同的是：陆机只是一般地谈到了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而刘勰的《神思》篇，则更进一步论述了艺术想象的特点，并将它的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云：‘形在江海之上心存魏阙之下’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间吐纳珠玉之声眉睫之前卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁心……此盖驭文之首术谋篇之大端。”在这里刘勰以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄焉动容，视通万里”，讲的是超越任何空间的差距。与《文赋》之“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，意义完全相同。艺术想象的自由性及其超时空性，在后世更曾被广泛地论述描绘过，如“萌一绪而千变，兆片机而万触。……转息而延缘万古，回瞬而周流八区”(《全唐文》卷一百八十八韦承庆《灵台赋》)等。

艺术想象的超时空的特点，在西方传统美学和文论中也常常被提到如达·芬奇“谓心能于瞬息间自东徂西，沙士比亚称心思捷跃，能一举而逾世代、超山海”（转引自《管锥编》第 3册第1187页）。近世意识流兴起后，更曾夸张地提倡这一点。

想象在艺术创作中具有十分重要的作用在西方曾为许多作家和理论家重视和提倡，黑格尔甚至说：“真正的创造就是艺术想象的活动”，“最杰出的艺术本领就是想象。”（《美学》第1卷第50页、357页）艺术想象是优秀创作最重要和必不可少的条件之一，作者只有通过艺术想象活动，并加以适当的艺术处理，才能把精细入微的道理和曲折复杂的情致所谓“思表纤旨文外曲致”，表现得维妙维肖。而这也是在艺术欣赏中诱发读者想象活动的必要条件。但想象并不会凭空产生，没有广博的学识，以及理性的知识，想象就不会有驰骋的广阔的天地，而会成为不根之萌。刘勰《神思》篇的可贵之处在于：它不仅生动地描绘了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而且在这之后，提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件：首先，是精神心理状态要处于虚静，不受外界事物的干扰。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。后两句话出自《庄子·知北游》引老子语：“汝齐（斋）戒疏瀹而（汝）心，澡雪而精神。”是先秦时期道家提出、而为各家所共同承认的思考和认识事物的必要的心理状态。除心理状态处于虚静这一点外，还需要“积学以储宝酌理以富才研阅以穷照，驯致以绎〔怿〕辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠窥意象而运斤”这样，对于进行艺术想象所必要的条件，可以说基本上都论述到了。这就使刘勰关于艺术想象的理论，更为前进了一步，在中国古代文论关于艺术想象理论的探讨上，具有自己独特的地位。

刘勰论述艺术想象理论中所提出的又一个值得重视的问题，是他实际上已经认识到作为艺术想象的心理活动现象，虽神妙莫测，实际上却与外在的自然现象始终保持着一种紧密联系而不可分离的状态，所谓“思想为妙，神与物游”“神用象通”“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣”，正是关于艺术想象这一活动特点的形象说明。思维的自由性，及其超时空性，是任何思维都具备的特点，并非为艺术想象所独具。例如后来朱熹所说的：“如古初去今是几千万年，若此念才发，便到那里；下面方来又不知是几千万年，若此念才发，便也到那里。……虽千万里之远，千百世之上，一念才发，便也到那里”（《朱子语类》卷一八），就是讲的一般的思维、想象超时空的特点。但只有艺术的思维和想象活动，始终并非舍弃外物而抽象进行的。上引“神与物游”、“神用象通”等等，讲的就是艺术思维、想象的特点，而并非一般的思维、想象的特点，这一点是难能可贵的。

刘勰之后，“神思”一词作为艺术想象的术语，逐渐地被广泛采用，例如萧子显《南齐书·文学传论》所说的：“属文之道事出神思感召无象，变化不穷”等。

文笔

中国古代文论术语。最早见于东汉王充《论衡·超奇》：“乃其中文笔不足类也。”这是以文章为文笔。到南朝“文笔”分为两个词《南史·颜延之传》“竣得臣笔，测得臣文。”这是分别“文”和“笔”的最早记录。颜延之以有韵而有文采的作品为“文”，无韵而有文采的作品为“笔”，没有文采的作品为“言”。刘勰《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也有韵者文也。”又说“颜延年以为笔之为体言之文也；经典则言而非笔传记则笔而非言。”传记有文采，所以是笔；经典没有文采，所以是言。但刘勰不同意他的说法，认为“《易》之《文言》，岂非言文？若笔〔不〕(果)言文，不得云经典非笔矣。”刘勰认为经典里也有笔，不能说经典不是笔（同前）。

文与笔的区分，反映了当时人们对文学作品与非文学作品的认识。颜延之的认识，还停留在语言形式和表现手法上。所谓有韵无韵，有无文采，其实并不能成为区分文学作品与非文学作品的真正标志。随着人们认识的深化，文与笔的区分也逐渐从形式手法方面转向了文学性质方面，如刘勰论文，在《文心雕龙》的《体性》篇里强调风格，《风骨》篇里称“是以怊怅述情，必始乎风”强调抒情而形成风格的才是文又如萧绎在《金楼子·立言》中说“屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒止于辞赋，则谓之文，……至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮□纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会情灵摇荡。”认为文的性质是以情动人的在表现上又具有一定的艺术特点，这样的认识就大大前进了一步。

南北朝时，还有诗、笔对举的用法，如萧纲《与湘东王书》中所说的“诗既若此，笔又如之”。到了唐朝，以诗笔对举更为普遍，如“杜诗韩笔”等。唐以后诗文分家。