历代名画大观（跟着曾三凯临摹早春图）

历代名画大观（跟着曾三凯临摹早春图）根据1072年这一时间点，可见《早春图》为郭熙临习李成从而“笔墨大进”之后所画，也可以理解为《早春图》的笔墨受到了李成的直接影响。但较之李成现存的两幅作品《晴峦萧寺图》和《读碑窠石图》来看，《早春图》之中的山石线条的力度更强 更加突出了石质的坚硬感。用笔的方式上两者具有一定的关联性 都运用了淡墨层层渲染 以中锋兼侧锋皴擦出山石的质感。整体画面与郭熙所谓“远山取其势 近山取其质”这一观点相观照。这种笔墨的方式在《林泉高致》画诀一部分中亦有明确的记载:“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏 高二丈余 山重水复 不以云雾映带 笔意不乏。余尝招子瞻兄弟共观之 子由叹息终日 以为郭熙因为苏才翁家摹六幅李成骤雨 从此笔墨大进 ……”图中水域有三处，分别位于画面左上和下方左右三处。画面下方两处水域，皆绘有点景人物。左边绘有妇人抱婴牵童，右边绘有渔夫停舟登岸。以这些人物的视角仰望眼前高山，可得“自山下而仰

【北宋】郭熙 早春图 绢本设色 158.3cmx108.1cm 台北“故宫博物院”藏

郭熙与《早春图》简介

《早春图》为北宋宫廷画家郭熙于神宗壬子年(公元1072年)所作，是台北“故宫博物院”的镇馆之宝 为世人瞩目。

该图描绘山中寒冬之后的初春之景。图中群山耸立，雾气环绕，丛树虬曲。山间泉瀑垂泻，汇入清溪。画中整体构图呈现“十字”型和“S”型，山势连绵盘旋，中间主峰顶处施以重墨并与左右上下峰峦相结合，形成了上下起承，左右倚据的整体效果。该图的山多岩石而少土质，属于典型的北方大山。

图中水域有三处，分别位于画面左上和下方左右三处。画面下方两处水域，皆绘有点景人物。左边绘有妇人抱婴牵童，右边绘有渔夫停舟登岸。以这些人物的视角仰望眼前高山，可得“自山下而仰山巅”的“高远”。

画面中左上角的水域，被安排在虚化的远山和层层淡墨渲染的天空中间，水域下方亦绘有桥梁栈道和樵夫等点景。通过樵夫进山的脚步，可得“自山前而窥山后”的“深远”效果。画面中所绘制的三组人物，将山之伟岸与人之渺小形成了鲜明对比，这也是北宋时期山水画家们内心自然观的一种体现。

该图的作者郭熙，字淳夫，其具体生卒年并无确切的结论，根据相关研究，目前普遍认为其生卒年代为公元1000年至1090年，亦有王伯敏在《中国绘画通史》一书中的推断为公元1023年至1085年一说。作为北宋时期成就最高的山水画家之一，他在山水画理论方面亦颇有建树，这一点在他所著的《林泉高致》一书中有集中体现。具体到该图的创作时间，在《山谷别集》卷七中，有记载黄庭坚与苏轼兄弟同观郭熙的山水画之后的感悟:

“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏 高二丈余 山重水复 不以云雾映带 笔意不乏。余尝招子瞻兄弟共观之 子由叹息终日 以为郭熙因为苏才翁家摹六幅李成骤雨 从此笔墨大进 ……”

根据1072年这一时间点，可见《早春图》为郭熙临习李成从而“笔墨大进”之后所画，也可以理解为《早春图》的笔墨受到了李成的直接影响。但较之李成现存的两幅作品《晴峦萧寺图》和《读碑窠石图》来看，《早春图》之中的山石线条的力度更强 更加突出了石质的坚硬感。用笔的方式上两者具有一定的关联性 都运用了淡墨层层渲染 以中锋兼侧锋皴擦出山石的质感。整体画面与郭熙所谓“远山取其势 近山取其质”这一观点相观照。这种笔墨的方式在《林泉高致》画诀一部分中亦有明确的记载:

“淡墨重叠旋旋而取之 谓之斡淡。以锐笔横卧重重而取之 谓之皴擦。以水墨再三而淋之 谓之渲。以水墨滚同而泽之 谓之刷。……”

这几种方法综合的运用 使得画面上的山石 既有了体积感 也具有一定的肌理质感 并带有着明晦的光影效果。由于山石由淡墨重重叠加而成 产生了如云朵般的特殊笔墨效果 具有了所谓“石如云动”的艺术风格特征。这种笔墨所产生的艺术效果 成为了贯穿李成山水画与郭熙《早春图》的一条笔墨的程式纽带。

曾三凯临《早春图》局部1

临摹前的准备

总体而言，临摹的过程包括“读画”与“笔临”两个阶段。所谓“读画”，即下笔临摹之前应当仔细品读临本，理解画面中的主要构图形式以及笔墨技法和规律；所谓“笔临”，即心摹手追，在正确理解临本的基础之上，将临本的笔墨规律、章法结构与理法再现出来。其具体顺序通常是随景物的安排，由前向后，由大及小，由进往后。

1、材料准备：对于该图的临摹，尽量采用与范本相近的材料，绢为首选，熟宣和半生熟宣纸亦可采用。毛笔根据个人习惯，宜选用中、小山水笔。如需完全还原原作本貌，亦可准备好赭石，在水墨部分临摹完成之后施以浅绛。

2、心态要求：该图结构严谨、笔精墨妙，从树石点景到整个构图章法都一丝不苟，需静下心来仔细体会其中笔墨关系，笔临的时候须静心静坐，临摹前可从局部开始加以练习，待熟悉笔墨之后下笔则自然生动。

3、用笔要求：用笔须“写”出来。临摹此图，用笔须大胆写出，心随笔转，力贯笔端，即便是细树枝，下笔也要从容不迫，顺势写出。忌细勾细描，毫无用笔，使画面呆板而无生气。笔中水分、墨色要掌握恰当，墨气清亮，才能得图中之意境。

4、相关疑问：临摹是学习中国画的重要过程。对于初学者或者笔墨功夫欠佳者，所临出的效果通常会比原作繁杂，用笔更多，这属正常现象，通过不断练习与自我理解消化，眼手不一的情况会逐渐缓解，笔墨语言也会慢慢精炼。

一、山石法

勾勒：勾勒山石的轮廓和脉络时用湿笔，线条偏柔不宜刚，轮廓呈圆曲状，形如云层，转折处略施方笔以得柔中带刚之效果。勾勒轮廓之时，注意区分好石头的阴阳向背、凹凸深浅的基本形态，表现出体积感，即所谓“石分三面”。运腕须活，于顿挫转折中现其质，用墨须有变化，从干湿浓淡中表现石头的体面形态以及石质和骨气，即所谓“存形现骨”。图中不同的山石，大小高低变化丰富，大间小，小间大，高低参差，聚散得宜，临摹时须整体把握，切忌一开始就由小及大、死抠细枝末节。

曾三凯临《早春图》局部2

皴擦：该图山石皴法为郭熙所创，用笔屈曲迂回，向中心环抱，似云翻转，故又称之为“卷云皴”或“鬼面石”，亦有“拖泥带水皴”一说。

【北宋】郭熙 《 窠石平远图》局部

其山石的浓淡干湿变化十分丰富，水墨淋漓。勾勒完成之后，对照临本，在山石的顶部或侧面以及阴凹部，运用适宜墨色，以卷曲的笔法进行皴擦，中锋略带侧锋，笔中水分较多，运笔连贯，乱中求序。皴擦之后以淡墨顺山石之势进行渲染，渲染时亦须有用笔，否则容易出现墨色如死灰的情况。山石的阳面和正面则以较为简练的皴擦带过，如果皴笔太多，或是晕染过重，就会掩盖住山石顶端的笔墨。

曾三凯临《早春图》局部3

待画面烘干后，再对照临本和进行复皴以及浓墨点缀，以加强山石质感，更显画面空灵饱满。远山墨色较之近景略淡，渲染时须层层淡染，方得山中云气。

曾三凯临《早春图》局部4

二、树法

郭熙善画寒林杂树，其画树劲挺有力，中锋用笔为主，小枝亦变化万千，树枝向上则如鹿角，下垂则似蟹爪，瘦硬如曲铁，与其画面中秋冬之季的萧瑟互相观照。

曾三凯临《早春图》局部5

该图中的树木繁多，但究其根本，其临摹步骤一般为先立干，再分支，后点叶以及露根。

立干：一棵树的姿态无论正、奇、直、曲，皆决定于主干的基本倾向，对于主干的姿态一定要把握准确。具体到用笔方面，运笔要加强顿挫转折，方能矫健多姿，富有生气。勾勒树干的线条运用浓墨和中锋以得圆劲挺健，亦可逆锋加强老树的苍劲质感。对于树干的皴擦，须遵循原作树干表面阴阳关系，图中松树有鱼鳞皴，用浓墨画出，其余皴擦墨色偏淡，皴笔相互参差错落。

曾三凯临《早春图》局部6

曾三凯临《早春图》局部7

分枝：树为四面出锋，须注意表现出树的前后左右出枝关系。画树枝亦须中锋运笔，才可表现出枝条的挺拔圆劲和弹性。用笔要笔笔送到，切忌挑、甩、顿，避免出现钉头、锲凿，或枝干大于树干的病笔。另一方面，一定要注意出枝的角度不宜过大。临摹多棵树木时，用墨宜前重后淡，从而拉开空间距离，干枝的安排要高低错落有致，向背俯仰务求还原原作的生动自然。

露根：该图中，中远景以及土层厚者，树木根部外露较少。近景或者岩石边缘的一些树木，一般根部外露较多，且曲折盘绕如龙蛇，临摹时候应注意不同树木根部区别，从而加强树型的变化。

叶法：该图的树木以枯枝为主，除此之外，还有松针和点叶。画中松针为圆形松针，沿所画树枝呈“品”字排列，并加以微妙的墨色变化。

曾三凯临《早春图》局部8

远山处点叶为平头点，呈水平短墨线，侧锋卧笔画出。下笔是可略带逆锋从而避免笔线尖峰外露。笔线排序要参差不齐，且有墨色变化。图中近中景点叶为大、小混点，呈椭圆形，用笔与平头点相同，笔头含水较多，落笔时略作停留，以产生自然墨晕。

【北宋】郭熙 《早春图》局部

曾三凯临《早春图》局部9

丛树：图中丛树树梢的外轮廓线，须注意其高低不平的关系，树根亦须参差不齐，以表示前后空间位置。多株树木聚集，枝繁叶茂，极容易犯密塞的毛病，必须十分注意疏密的处理。具体方法有两种：其一为通过笔线进行处理，点线密集处则密，稀处则疏；其二是通过墨色处理，墨色浓黑则密，浅淡则疏。临摹该图的丛树时须特别注意这一点。

【北宋】郭熙《早春图》局部

曾三凯临《早春图》局部10

三、水法

泉瀑：临摹泉瀑时，须将其位置预先留出，亦可先作寥寥数笔表示水的流向。泉瀑属于阴凹处，刻画时需要将其四周的阴湿晦暗刻画出来，即所谓“以墨守白”。

曾三凯临《早春图》局部11

曾三凯临《早春图》局部12

泉瀑在山间流泻时，通过转折的变化，能体现出山势的走向，亦能展现出山泉的层层推进。这一点需要在我们临摹时特别仔细观察。勾勒水流的线条以中锋勾勒，行笔较快，水头的线条应圆劲爽利，方可显示出水的势头泉瀑的与底下水域的相接坠落处名曰水口，此图的水口绘有碎石而使得水流分开，因此画水口时应注意水口层次的高低、水流的宽窄、和笔线的繁简，不可雷同。该图水口处的水流用略带弧形的细笔画出，到近处时，流水渐行渐缓，则改为较平直的线条，间距也更为疏朗。

曾三凯临《早春图》局部13

曾三凯临《早春图》局部14

该图对于水面的处理为勾水法和喻水法结合，临摹时仔细观察水纹形态和造型。用顺锋勾勒水纹，正坐悬腕，顺水流的方向画线。行笔须灵活、轻巧、爽利，忌板、刻、结、滞。

曾三凯临《早春图》局部15

曾三凯临《早春图》局部16

四、点景和建筑

韩拙《山水纯全集》指出：“楼屋相望，须当映带于山崦林木之中，不可一一出露，恐类于图经。”这亦是点景物象的原则。故渔船常借芦丛隐去一半，屋宇借山石遮拦，远船只绘风帆，甚至画人亦不全露。《早春图》中对于点景的刻画亦遵循了此点。图中的建筑以及人物为画完山石树木之后最后进行点缀。用笔为骨法用笔，切记描摹而毫无用笔，用墨较重，遵循画面整体效果之下采用兼工带写的手法，从而达到与画面的统一，使得画面更为丰富完整。

曾三凯临《早春图》局部17

曾三凯临《早春图》局部18

曾三凯临《早春图》局部19

曾三凯临《早春图》局部20

小结

学习山水画，临摹经典传统名作的重要性是不言而喻的。郭熙的绘画风格承袭了李成和范宽的优点，李成的淡墨如烟和范宽的雄强厚重在《早春图》中皆有体现。画中浓墨厚重如漆，淡墨润而如玉。尤其是画面中景部分的淡墨处理将“早春”这一主题生动的再现出来。蟹爪枝和卷云皴亦是该图的精髓所在。无论是从该图“三远法”的构图还是笔墨语言的处理来看，此图的章法构图和笔墨语言对于山水画的创作皆具有极高的参考价值。

曾三凯

中国美术学院学士，硕士；中央美术学院博士。中国艺术研究院中国画院一级美术师，硕士生导师。文化部青联书法篆刻艺术委员会委员，文化和旅游部艺术发展中心中国画创作研究院研究员，云南大学特聘教授，硕士生导师。