写大字练习方法（大字创作的思维与路径）

写大字练习方法（大字创作的思维与路径）不过，从原始契刻符号等来了解或说明文字书写的大小问题是极为困难的。原始艺术往往起源于内心混杂的冲动，先民们在多元意味的刺激中学会对自然界的模仿，把好奇、性冲动、征服欲、崇拜等激化到一种等同于本能的潜意识心里机制之中。契刻符号一般较为细微，但原始大地艺术也有着宏大的式样，如秘鲁南部的纳斯卡线遗址。从最初的野外留存看汉字书写的形制大小，充其量是汉摩崖石刻。汉字石刻需要书丹，而后凿刻，这是文字本身所决定的，更何况汉字成为艺术的可能还有很多不确定性。毛笔是决定汉字书写是否成为艺术的主要因素之一，还有文字本身的神秘性，而精微本身就是神秘的一种样式。甲骨文就是形制精巧、笔画细腻的记事工具，实用是主要功能，人们还没对文字书写或对充满人文情怀的表达等有明确性的艺术指向，思维模式还定格在实用的以解决生活所需的劳动实践之中，对“文”的追求是蒙昧的。另外，书写墨迹还需要载体。工具材料就是制约书写形制大小的首要，

展厅视觉意识的引入，对书法大字创作朝着更为激进的视觉态势展开起着推波助澜的作用，已涉及到对当代书法发展能否正确地辨识上来，转而对创作思维、场景预设、情绪调动、技术配合、经验运用等作出客观预判，从而焕发新的笔墨气象。这种更具现代气象的形制并形成的空间和谐，实际是一场具有视觉意义的审美转换。为此，本文提出“才、胆、识、力、趣”几个方面，从审美角度、书写经验等来对大字的创作思维和路径作一分解，特别是把大字创作意趣等放到展厅背景中来探讨，将会获得更多对大字书法的审美认知及操作观念。

对才情、胆识的推崇，对趣味的辨识，明清人解读较多。“李贽在《杂述》中分析强调过作家对‘才、胆、识’的作用，袁宏道在《妙高山法寺碑》中提过‘识、才、学、胆、趣’说。”[2]叶燮《与友人论文书》在论述了文章主客观之间的“理、事、情”后，也转而对“才、胆、识、力”等要素之间的关系进行综合分析。文理即书理，我们探讨大字书法的创作与思路也是将从“才、胆、识、力、趣”等几方面介入，与审视展厅背景的主客观感受相结合，寻绎大字创作所遵循的美感本质。

“识”对“才”“胆”“力”“趣”等具有统帅作用。“天下唯‘识’为难。”[3]识是对物、理的基本判别能力，即见识能明辨是非。才即才情，方向明确，才的外显才有主心骨。有识就有胆，有的放矢而不至于鲁莽。创作中无识无胆的笔墨，难有自由可言。力是承载才的基石，古今能成一家言者，皆须奋力一搏，无力难成一家，而有力之才方能坚质力沉。无识有力，则胡说盲动。趣即情趣、意趣。梁启超云，“文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’。”一件上佳的大字书法，在展厅成充满气势、张力的视觉感受，往往是意境与趣味的巧妙融合。

展厅是当今书法能否完成现代转型的熔炉。视觉理念的先锋意识，情感宣泄的艺术表达，为展厅提供了转化的平台。传统书法的雅致，对内质的一贯强调，在展厅中不仅再现灵光，空间意趣使得书法的表达方式也不断从内生模式转向外扩式的精神诉求。应该说，当今艺术强调视觉感受与情感传达是带有现代意义的一种美学转向。尽管书法显得相对滞后，但现代元素已经不自觉地渗入到书写中来。尤其是高科技等促成的新视觉手段，对书写的未来提出了挑战。展厅对作品的展示越趋多维，作品信息不仅展示着作者对外界的看法，对赏读者的引领意识也成为人们不断表现的内容。作品内、外部信息的交互感染越来越成为当今书法审美的主要内容。

由此，作品的视觉感受，显然已成为人们不断提升和实验的焦点。字形的扩大，尤其是行草书形制的放大成为情感激发的再次突破，对空间掠夺与视觉穿透成了追逐的时尚。因此，展厅的大字化倾向，那种纵横捭阖的控制力，那种跌宕起伏的块面营造，那种奇思妙想般的天才表达，那种笔未到气已吞的张力。令人倾倒和神往，而作品对“才、胆、识、力、趣”的审美传达，正是大字书法表现最为核心的内容。

一、字形放大溯源

一部汉字书写史，从很大程度上讲就是字形不断放大的历史。回顾对字形展大的书写历史及经验积累等，才能在书写的辨识中寻求和把握大字书法的创作思维与路径。

从书史来看，最早专业化地谈论大字创作的是宋人。苏轼云：“蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之，大字又次之。”宋人已把大字书写作为一种与草书、楷书相等同的科目来训练了。

不过，从原始契刻符号等来了解或说明文字书写的大小问题是极为困难的。原始艺术往往起源于内心混杂的冲动，先民们在多元意味的刺激中学会对自然界的模仿，把好奇、性冲动、征服欲、崇拜等激化到一种等同于本能的潜意识心里机制之中。契刻符号一般较为细微，但原始大地艺术也有着宏大的式样，如秘鲁南部的纳斯卡线遗址。从最初的野外留存看汉字书写的形制大小，充其量是汉摩崖石刻。汉字石刻需要书丹，而后凿刻，这是文字本身所决定的，更何况汉字成为艺术的可能还有很多不确定性。毛笔是决定汉字书写是否成为艺术的主要因素之一，还有文字本身的神秘性，而精微本身就是神秘的一种样式。甲骨文就是形制精巧、笔画细腻的记事工具，实用是主要功能，人们还没对文字书写或对充满人文情怀的表达等有明确性的艺术指向，思维模式还定格在实用的以解决生活所需的劳动实践之中，对“文”的追求是蒙昧的。另外，书写墨迹还需要载体。工具材料就是制约书写形制大小的首要，由于造纸工艺水平的提高，人们才在篇幅宽阔的载体上寻到放大性情的空间。因此，字形放大书写受到诸多要素制约。

对大字书写的认识和对形制的突破，首先应该从摩崖石刻的书写经验中学习。从实践经验来追寻古人对字形展大意识的关注，是从对艺术创作的主观出发来探究，放大形制实际是主观冲动下的创作逻辑，是更为纯粹的一种内心诉求，是在“文”的不断自觉中寻求人性放达的一种尝试，一种更大的刺激与冲动。摩崖石刻的宏大叙事，是一般性文书记事所无法比拟的，这是另一种叙功、记事的树碑形式，创制者的内在冲动跃上崖体。深山峻岭，人迹罕至，不易毁坏，字形超大，风格粗犷而野逸，气势夺人。如形制恢弘的《开通褒斜道》《石门颂》《泰山金刚经》等，是后来擘窠大字的发端。当然，摩崖石刻最为引人注目的是样式的丰富性，纵逸浑厚，因地制宜，顺势而书，体现出那种与天地同构的创造力和执着精神。

其次，唐人大字书写是对魏晋精微意趣的突破。唐代是中国封建文化的高峰，疆域辽阔，军事强大，培养了一种昂扬向上的民族心理，士人作为社会的整合力量比以往任何时候要强。在书写中崇法求度，而抒情表达方式更是士人们实现文艺理想的主体内容。“颠张醉素”的狂草就是汉字书写放大的经典。唐人字形放大书写，一是以石刻、造像记等碑刻文字为主体的书写，这是北宋以前大字书写的典型；一是晋唐以来，文士书壁，但墨迹不存，《自叙帖》《张好好诗》等墨迹则是书法史上第一次可见的字形放大的鲜活样式。再次，米芾是字形扩大的先锋。米芾用笔开启了自我创新模式，“刷”光了“二王”的精巧，替换了魏晋意蕴中的唯美内质，表达了更多的风骚与率性，对线形、线质进行改造的，这种现象在历史上不多。他通过对线质的机理改变，一改以往的温润与调和，强化点画的视觉张力，字形、体势等由之前的内敛转向张扬，具有“怒”“渴”之气象。所以，赏读米芾大字书法，那种扫荡了魏晋气韵中温文尔雅的充满张力的结构，催人振奋。如《吴江舟中诗》《研山铭》《虹县诗》等大字行书是开拓性的，他回避了由相对平和的“二王”字形经放大后导致的四平八稳。这种风度直接影响了后来的徐渭、王铎等人。宋以后书法创作中的字形就再次扩展。明清大轴的成功是从宋以来多少代书家的经验积累所致，王铎大字行草书就是近乎完美的视觉图式，随后就是清代碑派书家以朴拙、浑厚的姿态，颠覆了以往的帖派标识。从视觉上看，从笔法到结构，再到章法处理形成视觉张力的碑派书风，即使置于今天的展厅仍极具视觉冲击。尽管那时没有群体展示的视觉感受，但作者们显然由于当时高崇的厅堂视觉所启示，而转向对张挂后视觉空间的兼顾。

二、对骨感的理解

由于对展厅高崇的视觉利用，及对作品本身气势扩张的需要，建筑学原理对大字创作，尤其是大字行草书创作，更具趣味性的启示和视觉引领。这是很容易被忽视的经验。当今书手大都关注文本本身，对展厅空间的视觉感受较为迟钝，又缺少美术手法对空间利用的视觉经验，作品往往缺少张力和外扩气象，甚至有些作品字越大而气格越拘谨。

如大字行草书，尤其是八尺、丈二巨制的空间感是精心营造的。开放、奔放的空间具有浪漫的色调，更是一种趣味十足的美感传达。宏大巨制如建筑艺术般在以展厅为背景的构造中是诗意的块面勾搭，更需领会本立面从出现起对周边环境的干扰与形象的视觉渗透。作品陈立犹如不同建筑风格簇拥于宏大的空间，诗性的视觉传达，彰显出不同的构思与理念，要理解这种巨制在环境中的立体感，多维度，而不是平面设计。当然，书法的唯一性是一次性的即兴表达，需要对空间感的不断理解和创作经验积累才能表达这种诗性的视觉趣味。比如，在赏读徐渭、傅山大草时就深深感到这种气场对周边空间的强烈渗透。这不仅是风格的变异，也是视觉转型的巨大成功。一些张挂在其旁边的作品一般都会在其视觉的扰动中黯然失色，在视觉上备受伤害。因此，大字行草书依靠基本的技术语言，借助空间渗透，营造了诗意空间，而让人充满多维想象。这不是汉字的简单放大和块面堆砌，也由于空间巨制，手法上往往充满着野性的萌动，那种老到的笔墨，冲动般地撕咬，似乎能让人听到沙沙的纸笔摩擦声；点画的震颤、墨色巧妙搭配、线性的纠缠、虚实的激荡，其气势往往能拒人以千里之外。对字形或块面结构的空间把握，就是对空间进行无限可能变化的尝试。

鸿篇巨制无论如何以什么方式占领空间，但都需要在空间具有站立感，这是对骨感的理解。大字作品尤其强调筋骨，骨架的映射是大字作品具有站立感的首要因素，特别在立轴作品的创作中，站立感是一件作品成功的关键。首先，在经验上需要对碑版石刻等文字意趣地吸收，增其厚重、力沉的笔墨感受。其次，宏大巨制不仅是形制本身的站立，重要的是内容组织上的站立，这是对上述原理的一种理性衍生。从书法史看，第一件竖式作品是吴琚的《桥畔垂杨七绝》，之前作品的赏读是向两边延伸的，而到了明清大轴的出现，那种纵向滚动纠缠的幅式，明显需要一种站立感来支撑这种轴式图像。它不仅是笔墨本身的表达，更是在此基础上对内容的有效整合，使之具有立体式的多维的站立感，从而完成对空间的占领。因此，在气势上的不断扩张正越来越成为上佳作品不断表达的视觉手法。创作时不仅要把控行气的跌宕感，还要强调纵向块面间在体势中的站立式组合，中途“堰塞”或塌陷都是失控的表现。在展厅中，我们经常看到整体倾斜感的作品，这就是没有注意到站立感导致图像的整体性倾斜。图像站立处理在绘画中常被使用，画家们注重幅式的边角处理，即所谓“金边银角”，处理得当，作品趣味横生。

构成骨架感的要素，一是中锋点画。这是点画形成立体感的笔法，是力量的体现，尤其是一些较长的点画，如果没有很好地执行中锋用笔，则很难形成对周边点画的辐射和支撑。二是厚实的块面（包括字形组合、块面合成）。大字书法图像，往往由较多块面来进行有序的调叠，使之具备视觉上的虚实、疏密，甚至形成块面的三角支撑，或者说是不规则的菱形等。无论中西，上佳的绘画图像都有稳定的三角支撑，书法图像一旦注重视觉感受就得遵循这一规则。书法不过是在此基础上形成对空间渗透的意象中同时又展现了作者心灵的内省性笔墨感觉。

三、字形放大中的变法

书写之法是字形不断放大的核心，包括笔法、字法、章法、墨法等。

首先是笔法。笔法变异在大字创作中往往决定着其它方法的跟进。在晋唐时期，书写的笔法一般是铺毫、圆转、方折、顿挫、提按等组合，中间伴随少量的绞锋。但随着“旭素”大草的出现，书写速度加快，绞锋稍有增加，笔法变异的范围不大，还局限在以往成熟的样式之中。宋人笔法出现明显变异是从米芾、黄庭坚等开始的。米芾刷笔“一扫二王恶札”，开皇宋气象。刷笔是对飞白、绞锋、横勒、侧锋的综合运用。刷笔导致了点画内质的改变，点画机理较以往的匀净感有了明显的视觉差异。笔法门禁的逐步打开，为字形放大提供了笔法依据，在率性中不至于点画飘滑提供了参考。如果说米芾从笔法上有所突破的话，黄庭坚是从笔法、结构上作双重调节。他从观察划桨中悟道，振颤式的动作导致点画外形脱变，笔力在纸表形成叠加，点画凝练力厚，纸笔间独特的摩檫方式，为今后字形放大提供了笔法保障。而且，黄庭坚书写速度较慢，这也是增厚笔墨的通常笔法。不仅如此，他还对字形作较大的夸张，对撇、捺等点画进行左右舒展，获取空间。虽为“俗笔”，但后人却不断引用这种“伸胳膊”的作派。明人沈周、文徵明、祝允明、徐渭等无不是从黄庭坚书法中获得结构上的启示。

当然，大字行草书的厚重感，还有来自于颜真卿的笔法。颜字宽博、厚重，是宋以来字形拓展的主要方式。尤其是颜书的方折、顿挫等用笔，在明清大行草书中大放异彩。字形放大很容易导致流滑，而运笔中适当的加入顿挫或微妙的震颤是增加笔墨情趣的主要方式。而圆转中融人方折感的用笔，也同样增加点画的力度和质感。尽管米芾讥之为“丑怪恶札”，但自己也从颜书中获得了“怒渴”之力。

“适心”的笔法本身就是悖论。这是历代书家在实践中不断通过笔法的拓展在适应书写性灵的过程中获得的一种法与情的平衡，所谓违而不犯。这也是字形放大并随性处理而不至于点画生硬、流滑所必须遵循的书写要素（点画放大往往有僵化之感）。特别在字形放大的行草书中，对绘画用笔的吸取，对八面用锋的领悟，使得用笔不断自由起来。八面用锋使得一般意义上的用笔增加了画意感，米芾有“四面”之说，“八面”出锋使得用笔在快速书写中获得人性与笔法的无限自由，使得明清大字行草书再开新境。一般所谓“中锋”，指笔尖在点画中间运行，而绘画中锋可卧笔而行，谓之“卧笔中锋”，在明清大草中应用渐广，笔墨情趣渐生老辣、沉着。而且，点画内在机理多变而丰富，与一般意义上的绞、刷，明显增强了力度和可看性，这种笔法在后来的魏碑实践中得到大范围应用。还有，绘画中的“点厾”法，原指绘画中在画面上有轻重节奏感的点法，而在明清大草中强调有节奏感的点及点与点的组合中，这种点厾正是书画用笔的相互感染而被巧妙化用。书法中强调点的力量如“高山坠石”，而在狂草中这种带有力度感的点厾正适应了一时的激越情绪。另外，绘画中的侧刷或卧笔平刷，在书家即兴表达中偶露峥嵘，增加了画面情趣。可见，绘画用笔的随性与书法严谨法度之间形成不断摆动的自由变通。

对今天影响较大的碑派用笔是笔法的再次变异，对大字行草书再添老辣、厚重的视觉感受。清人在访碑中揣摩刻工的斧凿之法，通过毛笔进行模拟。典型的用笔是戗笔，用锋逆入，笔杆与纸面有着一定的倾斜度，在绞刷的基础上强调涩势，稍加震颤以增加摩擦力，可快可慢，此法也可逆推，大异于古法或‘二王”之法。因逆推之故，笔毫处于绞糅之状，于是逆推揉毫的行笔动作出现了，笔管可斜可正。如此，点画外观具苍茫老辣、厚朴雄浑之气，这就是金石意象。今天大字行草书高手的笔法基本反映出用锋从笔尖延伸到笔肚，直至笔根，最终形成碑帖相容的“多面”用笔趋势。为书写的大胆运作，提供了较为自由的笔法组合。

其次，墨法是建立在笔法基础上的又一次变法。在大字行草书中的墨法是润色通篇气韵、增强视觉冲击最为有效的手段。墨法大家有米芾、杨维桢、徐渭、祝允明、王铎，黄宾虹从理论的高度对墨法进行整理，这直接影响林散之草书的用墨法。黄宾虹讲，书画不过就是笔法、章法、墨法[6]，把墨法提高等同章法的高度。宋以前书法都用浓墨（绘画中王维始用水墨），宋以来墨法开禁，墨戏不仅增加笔墨情趣，也为后人的墨法应用成为章法处理的重要手段以启迪。不过有一条是值得注意的，黄宾虹讲：“不善用笔者不能用墨。”可见笔法的重要。“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤在书艺一大关键已。”林散之也讲“有笔方有墨，见墨方见笔，笔是骨，墨是肉，水是血”。显然，墨法也是渲染宏大叙事的重要手法，在内容的丰富性、可看性等能让人耳目一新的章法建构中，墨法的应用是成功的一大关键。

还有，大字作品，尤其是大行草书的章法，主要体现在谋篇上。黄宾虹讲，“非明夫用笔用墨，终无以见章法之妙有笔有墨，兼有章法者，大家也；有笔有墨，而乏章法者，名家也；无笔无墨，而徒事章法者，众工也。”章法主要体现在“阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托”等手段上，舒卷自如方谓得之。李梦阳云：“古人之作，其法所多端，大抵前疏者后密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二。”[11]王世贞云：“首尾开合，繁简奇正，各极其度，篇法也；抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也；点缀关键，金石绮采，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。文与诗，异象同则。”，又云“七言律篇法有起有束，有放有敛，有唤有应。大抵一开则一合，一扬则一抑，一象则以意，无偏用者。”另外，在大字创作中，须善于对篇章核心的营造。一篇有一篇之核心，不可多中心，如此才能提升大型篇章的宏大气势，重点突出，有点有面。如营造中央的重点块面中，厚实、凝重、茂密是聚敛气息的重要手法，周边可为疏散、动荡等辅助映衬，这是理想的章法构造。合理章法不仅是谋篇的结果，更是自己一生的经验积累，是烘托出内心思想多元共生的系统性呈现。

在章法处理中，还应对作品的基调有所掌控，并作一定的渲染，这是增加作品整体感的有效方式。涉及作品气氛的内容很多，有墨色变化、有笔法组合、有趋势性的字形结构、有核心意向的块面处理等，但主体是坚持一个基调，一个主题，一个中心。如此，才可考虑掺入辅助性的多元意识。这本是对一般作品的技术要求，但在巨制中，这种关系在放大的建构中，会变得尤为突出。如墨色变化是渲染气氛的重要手段，在宏大场面的营造中，以墨色为纽带，就得以某种墨色层次为基调，不可以因墨色变化而弄成大花脸；又如用笔特点，不可在一件作品中用尽所有笔法，必须以某一笔法组合为主，其它为辅，主次分明，如此作品的整体感就出来了。有些作者过度渲染气氛，导致视觉花俏，主题不显，结构松散。

对画面感的理解是当今书法创作至关重要的视觉探索。大字创作从一般意义上的字形放大，到明清时期的全面成熟，是画面感不断增强的过程。也即在营造作品章法时，所有的技术手段都在建构具有画面意识的图像，而不是文字内容本身。文字内容不过是建构时随景、随性而运作提供不同的文字书写资源而已。不过，今天由于对诗书画印的理解仅停留在粗浅的层面，学科壁垒更导致了审美情趣、手法处理的单调。字形放大往往会导致笔墨内质空洞，整体意趣丧失。而画面感却是增加作品意趣的有效方式，画面感在明清大轴中已有较好的表达。画面解读是对作品整体感的把握与局部形势的关系处理，对虚实、块面、聚散等诸多组成作品段落的作用进行美感分析，从自然出发，如何形成整体合理的块面为自我心中意象服务，并逐步向心中意境靠近，这也是今天如何适应展厅书写背景的一种有效处理方式。

画面感是源自于从美感需求出发的景观组成。大字处理没有画面的虚实转换最易导致生机不足，块面零碎，很难形成一种朝着有审美取向和主观意志表达的视觉传达，仅有文字的堆砌，不通画理。画理不通的结果就是通篇没有主心骨而显得气脉不畅，即使有着深厚功力的笔法表现，也不打动人。

在章法处理中，对势的理解有助于作品在展示中更具势能而引人注目。大字创作需要识势，即审势、取势、用势。蔡邕云：“阴阳既生，形势出焉……势来不可止，势去不可遏。”这里的“势”是形势与笔势的巧妙融合。尤其是大行草书，这种势态的琢磨和把握，一眼便知。如果只是集字，或设计，则势态生硬，自然顿失。在大字作品中的势是作品强调整体感的灵魂，笔法的应用和组合皆由大势而定，因势利导。在势态不足的前提下，还要学会谋势。故“点画出入之迹，欲左先右”“无往不收、无垂不缩”等，都是强调取势、谋势。《九势》中的“转笔”“藏锋”“藏头”“护尾”“疾势”“掠笔”“涩势”“横鳞”等，就是指用笔中要强调对势能的利用，从而使得点画充满动感。这只是从笔势的角度来体现用笔特点。在结构上则是“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”。故虞世南云：“兵无常陈，字无常体矣，谓如水火，势多不定，故云字无常定也，”康有为亦云：“盖书，形学也。有形则有势。”势是盘活整体的内在气脉，大字行草书强调势大力足，而谋势、取势是关键。用势是使得字与字之间气脉相连，行与行之间相映照的手段。灵活应变的字形在充满行气的跌宕中因势流变。如此，再也不会想到古人的字形了，集字也不复存在。古人的字形是先贤们在特定时间内、特定背景中出现的势态，它本是个随机生变的活体。学习古帖不仅要学会古人是如何取势的，整体态势是如何走向的，字与字之间是如何表达势能的，以及对字势等应作全面解读，这不仅是作者胆识的体现，也是作品充满张力的手段。

四、大字作品中的用情与识趣

对字形放大的认识和追求是从内心生发的探索性尝试，是经验不断被突破的逆袭。对情感的利用在作品创变中的位置是第一要务。创作需要动能，势能，如此才有挥洒的缘由，也是作者一旦确立目标后的情感冲动。实际上书法创作不是写出什么情感的作品，而是对情感的利用，由此激活笔法的生变、结构的灵动、章法的奇妙，是胆识、情感、技术、经验等在书写中的一次混合性表演。尤其是大字作品，这种混合性表达的冲动是独创性的，特别在特定场合、不同情感体验、不同书写工具与材料的背景、特定场合的展示等要求下，这种独特性更为突出。

在文艺创作中对于情感的利用，古人阐述颇多，在明清时期达到巅峰。明李梦阳云：“以我之情，述今之事，尺寸古法。”显然，他认为诗文中的情感是具有统摄叙述全过程的纽带。书写的过程，尤其是大字行草书，达其性情，往往是一种主调，由此展开对篇章形式与内容的追寻。所以，王夫之在强调情景相生的同时，对诗文之美喻之为心灵的对象化，云：“意犹帅也。无帅之兵，谓之‘乌合’。”书亦然，更何况大字书写。造景之能即为意，意在笔先，随后利用手法组织文字，融通不同的内容。在放大的形制中，赏读者往往会被书家调运各种手段时的才情冲动所折服。

徐祯卿云：“夫情能动物，故诗足以感人。”（《谈艺录》）又云：“‘情’者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。”书写中由于情绪的变动，导致取势生变，势态动荡，如此驾驭情绪的手法也随之而变。

谢榛云：“诗乃模写情景之具。”又云：“景乃诗之媒，情乃诗之胚。”其实，作为书写的背景或创作情感的缘起，不仅是每天情绪在推动，而书写的空间环境及展示场地都会激发或干扰创作心情。书家情景往往指一时之心境、过往的自然美景、预设的展示空间等的混杂意象。由于书法是不可往复的一次性书写，所以，书家在混杂的景象中，一时冲动或偶尔欲书。

唐顺之云：“文章本色也，即以诗为喻，陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。”要求创作中随性而作，不拘成法。三代文字得道性，魏晋以来文字通人心，随性直取即为本色。书法都是本色的反应，是一生的积累在一时冲动中完成，故刘熙载云：“书者，如也。……之曰：‘如其人’。”

徐渭云：“人生坠地，便为情使。”“情感是多变的，也是人格化的。徐渭的至情本色在其狂草中得到充分的展现，是其才情在书写中的发泄。真性情，才有真风采。今人作书，少有真者，看似性情，实则虚心冷气，无病呻吟。李贽讲童心，即真心。他强调真心为美，真情为美。云：“夫以率性之真推而广之，与天下为公，乃谓之道。”书写真性的丢失，主要是书写与生活的长期脱节，今人称之为“创作”，古人则是记录生活的点滴。如《肚疼帖》《寒食帖》《姨母帖》《脚气帖》，哪一帖不是生活的影子？

焦竑云：“情不深则无以惊心动魄。”他要求创作需要强大的势能、动能，不可矫揉造作。情深则冲动，因此势达力足，书写文字，自然一时兴起，澎湃而动。他还强调“以不相袭为美’。今人模写一流，因书写长时间与生活脱离，已很难从平实的记录中来寻找自我了，今人有“书法”而无书家。

对于趣味的认识，袁宏道云：“趣得之自然者深，得之学问者浅。”强调‘不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐、嗜好情欲，是可喜也”。他更要求“独抒性灵”，不拘格套，方能趣味十足。

五、“怒渴”的视觉追求

明书法的狂态是对一向相对固化而呈温润格调的反叛，也是士人内心世界的再次释放。因此，不免会出现狂怪的笔墨形态，艺术手法也趋于“怒”“渴”之张狂，似有“怪力乱神”之嫌，如祝允明、徐渭、王铎、倪元璐、傅山等的大字行草书，“怒”“渴”的笔墨颠覆了以‘二王”为基调的帖派传统，虽有“一味造作”之诟病，却是“极神奇，正是极中庸。”今天看来，王铎却成了“无意合拍”的“中兴之主”。显然，合理把握“怒”‘渴”之调，准确理解胆识与神力，从明清的张扬中体悟笔调，从笔势、墨势、块面的体势中展现笔力，以适合展厅的氛围，尤其是大字书法在追求视觉冲击的体势和张力时，是必然碰到的创作课题。

“怒”“渴”出自徐浩语，即“怒猊抉石，渴骥奔泉”。“怒”“渴”，本身是对具有美学意义的“力”“势”的倡扬，显示笔墨结构的张力，与《兰亭序》为首的“二王”意趣不同。尽管魏晋书风也讲骨力，但在“无文不丽”的映照下，流便、妍丽的书风成为基调，文质彬彬，不激不历，魏晋风骨只能隐晦含蓄地依傍在唯美主义的笔墨之中，“虎卧凤阙”之力在委婉妍媚的视觉中并没凸显。其实，“颜筋”“柳骨”就是对骨力“怒”“渴”的笔墨传达。《祭侄稿》的笔墨纠缠，颠覆了一贯的温文尔雅，“怒”“渴”之气扑面而来；柳诚悬的骨力，在使转、挑钩中显示着张力与弹性。当然，“起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”“颠张醉素”同样在强调着“怒”“渴”的激越表达。所以，“‘怒’者，张旭的‘惊沙’‘振蓬’（《僧怀素传》），‘担夫之争’‘公孙之舞’（《国史补》），与米芾的‘狞兽’（《天马赋》所谓‘天马让狞’），徐浩，苏、黄的‘怒’‘渴’，或曰‘饥’‘渴’，以及雷太简的‘嘉陵江之水声’（《墨池编》），都是‘怒’势。‘怒’者，不平之甚、牢骚之甚，这是奇伟书势的思想基础。”宋米芾反对“怒”“渴”，最终却成了“怒渴”的急先锋。东坡、山谷亦然，“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”“烈妇态”也是“怒”“渴”。《寒食帖》足见“石压蛤蟆”式的丑拙笔墨，充满张力的字形结构，跌宕起伏的行气，以及发挥性较强的长线条，使得压抑已久的气息一下子奔涌而下。长枪大戟的山谷行草，一种对平面空间的占有，骨力强劲，势态纵横，明徐渭、祝允明等皆宗其法。杨维桢乱石铺街，一扫赵文敏之典雅而异军突起。《真镜庵募缘疏卷》，点画离乱，一派乱世情怀，“浊乱先圣之道”[37]。这些作品虽没展厅干扰，一旦展示定充满气场而力压同行。“怒’“渴”也是凭胆识来表现的一种体势与力量。包世臣讲：“一点一画，若奋若搏。”金农也从反面论说力与势，云：“不要奴书与婢书。”虚谷更强调“乱头粗服识书意”（《题任伯年画《高邕像》》故宫藏）。可见，契合魏晋风度的文质彬彬，与明清大条的气、力、势、趣相异。“怒”“渴”的宽泛意义是，凡是与“二王”笔调相左，重体势、张力的书风，皆有“怒”“渴”之调，是笔墨结构的力量在视觉上的反映。

笔墨的力量表达与展厅视觉的追求，在审美取向上有着天然的融合。假如说，明清大轴在高堂大屋中找到栖身的空间，那么，当代书法在笔墨结构上重视“怒”“渴”的审美意趣是适应展厅视觉张力的再次变异。

展厅展示作品，对展示什么样的作品，如何布置及光线配置等，都有一定的要求。展厅在承载展示功能时表现的是整体性的空间意识，是时空的交汇，而作者本身对空间的理解和攫取也会一直牵制着创作心理，从而导致艺术手法、理念的改变。“怒”“渴”的强调往往在展厅空间获得较多的视觉注意，从而导致空间感受的异同。尤其是巨制作品在展厅中的气场，其恢弘场面颠覆了以往所有视觉感受，内心的矜持、情绪的幽闭，在赏读中不断牵引、刺激和释放。如徐渭、王铎的作品，魔力般的气势力压群贤，尽管王铎自言“吾家二王”，今天真不知其理解的“二王”为哪般。

当魏晋的“适心合眼”“笔墨调和”，变成王铎笔下的“怪力乱神”，“怒”“渴”之气力便充斥画面。尽管他们都是充满才情的饱学之士，但他们的书写与“二王”相比，难免有面目狰狞之嫌。所以，才情与笔力融合的“怒渴”还需要“雅化”，或趣味化，体察风骚之意，以补文气之不足。如字形放大就会导致粗犷的外形，支撑这种用笔的变异往往巧用黄山谷之“涩势”，或震颤，或横勒……也会借助米芾张扬的笔势，奇正激发；更会借王铎之涨墨唤醒低沉一时的笔墨结构；当然还有傅山线性的缠绕，打乱一贯的汉字点画组合，使得纵势跌宕；也会从摩崖石刻中汲取苍茫厚实的笔调，彰显郁勃奋发之元气。不过，至今还没有看到原发性的对展厅背景利用的笔墨之调，在“怒”“渴”中获得具有时代标签的结构形式，还没逾越明清的笔墨结构，呈截切混用的搭配之中。但对张扬式笔墨内涵的应用和理解显然已经脱离了明清笔墨的初衷，这孕育着一种诗性的具有结构意义的视觉符号，是新生还是转机初见端倪。当然，从“怒”“渴”的反面来看，对安详宁静的祈求也是作品画面张力的表现。前面是外扩与张扬，后者是内生与收敛。这种收敛式的内生模式与“二王”气质是不尽相同的。如李叔同的书法，一种蕴藏禅机的雅静，通过极简的笔法，去点画之锋利，纯净的笔墨内质，以恒定的体势，涵濡最深沉的意味。这是对“怒”“渴”意趣的反驳，同样是具有视觉刺激的内生性笔墨结构。

无论古今，“怒”“渴”，是作品生趣的至法。从笔法上讲，是畅快中求沉着，在挥洒中寓变化，不使点画内质空洞乏味。从单字看，是从小范围的结构中使之充满内在的张力、弹性，注重奇正之势，使得字形生机勃发。从章法构成来看，是局部块面虚实相生，营造篇章核心的手段，或聚散有致，或主次分明（后文阐述），以此获得视觉上的冲突和意境的新造，是造险求怪、识势提神的诗性表达。

应用“怒”“渴”的手法是创奇。在大字作品中，如平中寓奇，则势态万方，妙生奇趣，尤其在行草书中，奇袭展厅空间对周边作品气场的侵扰是致命的。潘天寿尤为注重书画创作中的“奇”，“以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。”（《听天阁画谈随笔》）对于“怒”“渴”之调，从审美角度谈，可从“方”“简”“健”“奇”“大”等方面来突破。方即点画、块面等形态以方折为主调，但机趣圆融；简即不得造作，特别是长线条，不可妖娆，拐弯也不得太多，多则力薄、意散，应该是力求点画形势之简要而意趣横生；健即刚健清新，剔除杂污，以求雅逸；奇，即从底里求，从最基础的平、底中求；大即气象大，格局大，笔意长，这不仅仅是字形大的问题。

在此，专谈书写的格局。如有些学“二王”的作品，字形虽放大，但反失机趣，即便忸怩作态，犹如婴儿弄姿，势拘力弱。因为“二王”书体以精致见长，拓而大，必须加以其它手段，如加入魏碑笔意，或应用其它的震颤性动作，但这些笔法一旦参入，魏晋意趣便丢失，这就是学古的两难。又如，有些草书字形很大，却是小草格局，笔尖锋利，虽有“怒”“渴”之意，但弱如春草，谈不上气势与格局。这需要有宽广的意象空间和大的回旋手法，如王铎虽自诩“吾家逸少”[39]，却是“挂羊头卖狗肉”。他的临作，也只是借“二王”之帖，敷以盘旋之笔法、涨墨等泻胸中之气罢了。如《文丹》云：“面如贝皮，眉如紫棱，口中喷火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长枪大剑，劈山超海，飞沙走石天旋地转……”这完全是一套魔幻主义美学理念，以其出色的才情与诗性，颠覆了典雅、简约、温润的魏晋风度。应该说，巧用“怒”“渴”，是作品充满张力、势能的最有效手段，也是渲染作品气氛的“魔”法，但也是字形丑拙的开端。在大字创作中，“怒渴”是笔墨在书写中胆识的合理放大，也是笔锋所致的点画外形给人以狂怪不羁的视觉感受，充满着异趣而让人亢奋，是力量与才情在胆识的驱动中的狂扫。但对怒、渴之法，没有准确理解，易入野道，应该说，大字行草书俗笔的出现就是祝允明、徐渭等引导的副产品。

六、当今对字形放大的偏解

今天对字形放大的手法是快餐思维下的粗暴截取。今人一般是在一厢情愿的臆想中来建构字形放大问题的， “想当然”地对经典文本肢解或放大，不作经验的、技术的文化思考，凭勇气而恣意狂想，导致技术失控，点画乖张，也因此丢失了点画内在的意蕴，如简单将“二王”等小字点画加粗。由于今天电脑技术掺入到临写过程中，导致人们对电脑等辅助技术的依赖而缺少对字形放大本身的学理推演和领悟。通过电脑复印，机械性放大，使得笔墨所蕴含的人文意趣逐步丧失，也使得文本本身反应的短小精微的关系通过机械放大而失序。书写本身需要意趣与法度并存，而终归根于笔墨意趣的表达。尤其是行草书对意趣的追求是至上的，因此行草书的字形放大不是简单的字形放大，它需要经验、技术等文化考量，还要考察作品在展示中的立体呈现，气局所辐射的空间感等。今人大字创作，还局限在对前人的模仿中，没有形成一整套突破的有效方法。因此，在展览中， 一旦书写的某一形式投向社会被获得好评，人们便望风而动，相互抄袭。如王铎风、徐渭风、倪元璐风等，尽管他们对大字尤感兴趣，但未考虑时代审美的转向及对展厅视觉的深层次考量，直取明清笔路，以至于刻画太甚而匍匐于人。

当然，社会上还有一种论调是不够准确的，即“唐以后书不足为观”，这扭曲了人们从发展眼光来看待书法的辨识力。书写是一本图像形式不断积累的历史，不是某人的突发奇想而至于成熟。大字行草书创作的成熟，更是从张旭、怀素直到近现代诸多大家经验积累和技术推进的过程，毫不夸张的说，中国古代书法史是书写字形不断放大的历史。无论是甲骨文还是金文，一般都精微、工巧，即便书于竹、帛、纸上的墨迹也是细微、纤丽的，但这并没有阻止先贤们放大的欲望，他们对宏大叙事的渴求是独到的。对字形的放大，不是对单个字的放大，而是整体意趣的放大，是胸襟的扩展，是小趣味成为大趣味的演绎。所以，简单的放大不只丢失原有的小趣味，也很难获得大趣味，形成大格局。从书法史看，以情感为统摄的大字行草书正是以真心来获取书写自由的“性灵派”们的专项。

总之，写大字书法，尤其是大草书，要有兴风作浪之神，慷慨赴难之勇，经天纬地之才，详察古今之辩，临阵决计之能。

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