现实往往比小说更扯淡（现实远比小说荒谬的多）
现实往往比小说更扯淡（现实远比小说荒谬的多）余华是先锋文学的代表作家，其先锋写作从80年代后期持续到90年代初。这一时期，他迷恋于「死亡」、「暴力」题材的书写，热衷描绘手术、施暴、肢解等血腥残忍场面……表现出一种极为个性的写作姿态。受到西方影响的中国作家们，不再追求讲述一个完整的故事。写作趋于个性化，表现内心对于外部世界的思考。他们乐此不疲地进行文本实验，选取边缘、禁忌题材，颠覆传统的线性叙事方式，营造出怪诞的审美风格。1994年张艺谋执导的电影《活着》获该年戛纳奖评审团大奖，人道主义奖。葛优凭「福贵」一角获封戛纳影帝。中国的先锋文学在上世纪八十年代形成了活跃的局面，涌现了苏童、马原、叶兆言、残雪……等一大批先锋小说家。「先锋」本义是指军事行动中的先头部队，后来形容具有颠覆传统、意味的文学艺术。特指19世纪至20世纪西方文学中流行的象征主义、表现主义、超现实主义、意识流等派别。
当人们面对疯癫、暴力与死亡时，现代社会的法律与道德规范，能做些什么呢？
在短篇小说集《现实一种》中，余华为我们描绘了社会境况的荒诞，他告诉读者，那些久藏于人性之中的血腥与杀戮，时时刻刻宣告着人性走不出的困境。
由这本小说集，我们亦可管窥一位不妥协的作家，一位「永远只为内心写作」的作家。
说起余华，人们最熟悉的莫过于他的《活着》（1993）。小说描写了苦难命运下的人「为了活着本身而活着」的故事。而在《活着》之前，余华是以先锋小说家闻名。
1994年张艺谋执导的电影《活着》获该年戛纳奖评审团大奖，人道主义奖。葛优凭「福贵」一角获封戛纳影帝。
中国的先锋文学在上世纪八十年代形成了活跃的局面，涌现了苏童、马原、叶兆言、残雪……等一大批先锋小说家。
「先锋」本义是指军事行动中的先头部队，后来形容具有颠覆传统、意味的文学艺术。特指19世纪至20世纪西方文学中流行的象征主义、表现主义、超现实主义、意识流等派别。
受到西方影响的中国作家们，不再追求讲述一个完整的故事。写作趋于个性化，表现内心对于外部世界的思考。他们乐此不疲地进行文本实验，选取边缘、禁忌题材，颠覆传统的线性叙事方式，营造出怪诞的审美风格。
余华是先锋文学的代表作家，其先锋写作从80年代后期持续到90年代初。这一时期，他迷恋于「死亡」、「暴力」题材的书写，热衷描绘手术、施暴、肢解等血腥残忍场面……表现出一种极为个性的写作姿态。
作品集《现实一种》即是其先锋小说的代表作之一，收录了作于1987年的三部短篇：《现实一种》《河边的错误》《一九八六年》。透过这些作品，能管窥余华先锋时期的写作特色和深刻的洞察力。
《现实一种》
作者：余华
出版社：上海文艺出版社
出版时间：2004
01.
「局外人」
《现实一种》的故事在一个家庭内部，山岗、山峰两兄弟之间展开。山岗的小儿子皮皮本想抱着堂弟——山峰的儿子出去玩，结果不慎松手摔死了弟弟。小孩的过失由此引发了兄弟间的反目。山岗杀死了弟弟山峰，山峰的妻子报了警把山岗送到了枪口下。
小说在写到「杀戮」和「死亡」时，笔触冷静得可怕。如下面这段对话：
这时他看到有几只蚂蚁正朝这里爬来，他对蚂蚁不感兴趣……对妻子说：「已经死了。」
妻子听后点点头，她说：「我知道了」。
随后她问：「怎么办呢」？
「把他葬了吧。」山岗说。
我们难以从中读出人物的情绪。面对儿子的死亡，他们相当麻木。或者说，愤怒、悲痛的情绪已经被复仇的「理性」压倒。山峰死后，山岗听到妻子问他，「死了吗？」他回答道，「死了」。依旧是不动声色，不露情感。
故事还没结束。山岗被枪毙后，山峰的妻子冒充山岗的妻子，说要捐献遗体。她非常满足地想象着山岗的尸体被肢解的场面。终于：
「那个胸外科医生在山岗胸筋交间处两边切断软骨，将左右胸膛打开，于是肺便暴露出来，而在腹部的医生只是刮除了脂肪组织和切除肌肉后，他们需要的胃、肝、肾脏便历历在目了。眼科医生此刻已经取出了山岗一只眼球。口腔科医生用手术剪刀将山岗的脸和嘴剪得稀烂后，上额骨和下额骨全部出现。」
这些令人心惊肉跳的画面，在余华冷漠的叙事态度中似乎显得极其平常。他如同一个「局外人」，不带任何情感来讲述这事。然而他越是无所谓，读者越感到头皮发麻乃至毛骨悚然。
不得不说，这正是这种「零度叙事」的高妙之处：零度情感的介入，却能激起读者一百度的情感体验。
这种叙事技巧还表现在另两篇《河边的错误》《一九八六年》以及同时期的《世事如烟》《古典爱情》等作品中。可以说，这成了余华先锋小说的一大标志。
这样的写作在上世纪八十年代可谓耳目一新，余华迅速引起了评论界的关注。他曾说：
「我寻找新语言的企图，是为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界。」
他正是通过制造读者和文本间的距离感、陌生感，从而凸显了他作品的独创性。
02.
符号化的疯子
在余华的先锋小说中，人物形象总给人以影影绰绰的不真实感。余华没有对他们进行外貌描写，语言、动作描写也都「惜墨如金」。《现实一种》里，人物机械式的对话，丝毫没有展露性格特点。
《河边的错误》《一九八六年》两篇的主要人物「疯子」，在文中如同代号一样出现。
余华，当代作家
这种符号化的描写显然不同于他回归现实主义写作后的人物塑造。福贵、许三观、孙光林……这些形象丰满、鲜活。而「皮皮」「山岗」「疯子」……从作者起名就能看出，他根本无意塑造人物。
这与奥地利表现主义作家弗朗兹·卡夫卡（Franz Kafka）的《审判》有相似之处。《审判》中的主人公「K」被莫名其妙地宣布有罪，被逮捕、审判，最后被带到乱石场上枪决。
自始至终，你知道有「K」这样一个人，「K」身上发生的事。但却无法对他进行描述。
这种将人物符号化的艺术手法，不在于塑造一个具体可感的审美形象。它的意义就在于用符号这种集合的概念，去代表一类人或者说普遍的人。
卡夫卡想表明，每个人都可能像K一样面临这样的荒唐而束手无策。而余华则揭示了人们潜在暴力倾向的普遍性，探讨了「疯子」这一边缘群体的命运以及他们与社会的矛盾。
相比于传统现实主义小说中人物带给人的亲和力、感染力，余华的先锋小说就是要制造出疏离感。在表达思想性的内容方面，这些小说更干净利索。正如余华在读到卡夫卡的作品时曾领会到的：
「作家在面对形式时是可以自由自在的……某种意义上说，作家完全可以依据自己心情是否愉悦来决定形式是否愉悦。」
人物不必量体裁衣地言行，完全受作者意志支配，为其想探讨的问题而服务。但这样也表现得过于「功能化」，因此余华早期作品中的人物塑造不够丰满立体，符号化又不如卡夫卡彻底，不能不说是一大遗憾。
03.
人类的困境
余华在一个偶然的机会读到了卡夫卡。受其启发，他也开始用文学去表现世界的荒诞性。可以说，这种对世界荒诞本质的发现，是80年代先锋作家的共同特征。
在余华笔下，情节和人物都服务于小说的思想。他通过虚构一种可能性，将人物置于某种困境之中，以此来探讨人性与社会的关系以及人在这种困境中的出路。
《现实一种》中的山岗山峰，面对下一辈的过失造成的血亲之死，他们之间没有沟通，没有谈判，直接采取了最为极端和暴力的方式：同态复仇。
作者想让我们思考的是：如果出现这样的恩怨，杀戮和复仇能够化解么？
小说的结局表明，这样的方式只能陷入冤冤相报的循环，造成更多的杀戮和死亡。
因此，「现实一种」不如理解为「虚构一种」。作者通过文本来假设一个故事，用来探索那些极端的、矛盾的困境。作品中人物的符号化、抽象化也就不难理解了：小说不仅成为文学技巧的实验，同时也是现实可能性的实验。
余华，当代作家
而在《河边的错误》中，余华设置了法律的困境：连续制造三起凶杀案的疯子由于「精神疯癫」游离在法律的惩罚之外，而为了阻止更多血案发生，刑警队长马哲开枪打死疯子，却不得不面临法律的审判。
法律天然是伸张正义的吗？我们所信仰的法律就是万能的吗？
余华借此表达了对法律权威性的质疑。他说：
「人在文明秩序里的成长和生活是按照规定进行着，然而秩序是否牢不可破？事实证明庞大的秩序在意外面前总是束手无策。」
有意思的是，为了使马哲免于刑法的罪责，局长替他想出了一个法子：装疯，只要他也能够被成功认定「精神失常」，就能逃过一劫。一开始，马哲并不情愿，后来却不得不被医生活生生逼成「疯子」。
在余华的小说中，疯子被文明社会排除在外，成为法律、秩序的边缘人。正如法国思想家米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《古典时代疯狂史》中所说的那样：
「……理性就是秩序、对肉体和道德的约束，群体的无形压力以及整齐划一的要求。」
在福柯看来，疯癫的历史是理性对非理性压制的历史。
而正是这些理性的正常人，万不得已之时却不得不依赖他们对疯子建构的这套秩序。马哲通过装疯得以保命，不得不说对于法律和理性的权威带着讽刺的意味。
这种反讽依然体现在《一九八六年》。主人公「疯子」曾是一名历史老师，十年动荡中遭受迫害，后来精神失常，头脑里熟悉的只有历朝历代的酷刑。他回到曾经的城镇后，当着众人的面在自己身上表演残忍的「五刑」。
而此时，城镇的人们正享受着万宝路和琼瑶小说装点的悠闲生活。人们都以一种冷漠和嘲讽的态度，来注视着这个人自戕式的「行为艺术」。曾经的妻女和他擦身而过，也装作不认识，「优雅地」走开。
这一幕颇像卡夫卡《变形记》的结尾。变成大甲虫的格里高尔·萨姆沙成了亲人们的累赘和祸害。他们甚至不惜扔苹果去砸他。当萨姆沙孤独地死去，亲人们倒是高高兴兴地去度假了。
漫画描绘了卡夫卡《变形记》的内容 主人公萨姆沙醒来发现在记变成了一只大甲虫 ©️Juan Cruz
众人和「疯子」构成了一组「观察」与「被观察」的对立关系。
福柯说：
「疯人不可能以任何方式对这种观察做出反应，因为他纯粹是被观察对象，他好像是理性世界的一个新来者，迟到者。」
在众人眼里，显然他们自己才是理性的拥有者。然而，尽管「疯子」如何用血淋淋的自戕来展现十年动荡对人的摧残和折磨，都无法唤起这些「理性者」的回忆。他们的麻木和遗忘，宣告了曾经的苦难毫无意义。
这里的「疯子」和《狂人日记》中的「狂人」构成了一种互文性。余华和鲁迅的笔下，真相掌握在「非理性」人的手里，他们一样是消极、悲观的。
「狂人」无力改变「人吃人」的现实，只能呼唤「救救孩子」，企图再保存一点微渺的寄托。而「疯子」无法唤醒众人的冷漠与遗忘，只能在痛苦中孤独地死去。
04.
一位不妥协的作家
通过三部短篇小说，我们能看到余华先锋小说的特色，也能看到当时一批先锋作家的文学追求。
先锋文学本质上是又一次向西方学习的文学运动。对于经过了几十年封闭的中国文学而言，它亟需再一次与世界文学对话。作家们也亟需写出所谓的「现代派」小说来证明中国文学本身的现代性。
先锋作家们受到的批评多来自于他们对于技巧的迷恋。而这似乎也正体现了他们真诚的写作态度：一种对于艺术技巧不满足的进取精神。可以说，正是他们乐此不疲的文学实验才使得本土文学得以充满活力。
这种真诚的态度还体现在先锋小说处理作家内心与世界关系上。如余华、残雪一批作家，在展现自己所理解的世界的荒谬性上，在挖掘人性的深度上，采取了一种不妥协的态度。即使是用冰冷、残酷的文字也要将他们所理解的真相表达出来。
这种不妥协，也正是其可贵之处。正如余华所说：
一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真是地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。
有意思的是，余华的近作《第七天》因为将卖肾、强拆等人们熟悉的新闻当作文学素材使用而饱受诟病。
在这里，我们能看到两种无奈。一是：文学能创造出的荒谬已经远远赶不上现实了；二是：作家的想象力似乎也已经赶不上早年的创造了。
所以，尽管先锋文学的热潮已经褪去，但「先锋」所代表的探索精神应该永不退去。因为文学只有不断自我毁灭才可能自我重生。
