敦煌莫高窟最著名的东西是什么（在唐代资助的众多石窟中）
敦煌莫高窟最著名的东西是什么（在唐代资助的众多石窟中）莫高窟的许多唐代洞窟中都可找到反映这些经籍的图像。第217窟的北壁是8世纪早期的例证，保存较好。唐代最“流行”的佛教派别是净土宗，其教义和图像对广泛的社会阶层具有吸引力。七八世纪莫高窟许多最大、最精致的壁画取材于净土宗三部典籍。《小经》和《大经》，从字面上看，似乎是对阿弥陀佛西方净土的核心观念较简单（较早）和较复杂（较晚）的阐述。多数学者认为这些经籍成形于中亚，与任何古印度、梵文渊源无关。其宗义涉及往生没有时空界限的西方净土，往生净土并非寂灭或涅槃，但净土是一个清净脱俗的世界和临近涅槃的阶段。两部经籍都强调信仰在至达重生中的作用，《小经》尤其注重念佛（唱诵阿弥陀佛的名称）的效力。《大经》描述释迦牟尼佛弘扬阿弥陀佛成佛之前作为法藏菩萨的本愿，该经还赋予阿弥陀佛两位菩萨侍从观世音和大势至以重要角色。主佛左侧的坐姿菩萨像神态闲适，可与印度天王的体态相提并论，一腿悬垂，一腿盘起，躯干修长，肩部较窄
在唐代资助的众多石窟中，敦煌莫高窟保存最好，且最值得仔细研究。敦煌的隋唐洞窟约有360个，多数内含雕塑和壁画。唐代的洞窟有两个方室，后室顶部四面斜坡，中央为藻井（很多前室部分或完全毁坏）。通往后室的入口一般正对后壁像龛中的成组雕塑，这一时期的典型组合是一佛、二弟子、二菩萨，类似龙门石窟后壁造像，龛外常另有二力士。侧壁往往绘制大型壁画，构图一致，其主要题材是与净土宗相关的几种变相，尤其是阿弥陀佛的西方极乐世界和各种观世音菩萨画面，还有其他净土，以及文殊菩萨与维摩诘居士辩论等重要题材。
西方净土 莫高窟第217窟北壁壁画
就雄伟的气势和高超的技巧而言，龙门石窟大像龛造像并不完善，唐代艺术家以丰富的色彩来表现肌肤和衣饰的质感。
这些努力的极佳例证是敦煌第328窟的塑像，创作于7世纪末或8世纪初。这组塑像原伴有四位菩萨般的泥塑跪姿供养人像（其一被盗扰敦煌的哈佛学者华尔纳移走）。每尊塑像的肌肤涂白色，衣袍则涂以褐、红、绿等颜色，衣褶边缘勾金粉。龛壁绘满精致画面塑像上方的顶壁画有另一组佛像，后壁和侧壁为其他弟子和菩萨。整体效果栩栩如生符合任何唐代评论的要求，并可在材质和技巧上令任何供养者满意。
主佛左侧的坐姿菩萨像神态闲适，可与印度天王的体态相提并论，一腿悬垂，一腿盘起，躯干修长，肩部较窄。颈和头的比例不如龙门石窟菩萨造像敦实。即便坐着，该菩萨像与旁边站立的迦叶像等高。
迦叶双手合十，厚重的衣袍从前臂垂下。不同于菩萨，迦叶肃穆的面部表情暗示他已死亡。两尊塑像形成对比：常人和人神、尘世和来世、凡俗和神圣、苦修和觉悟。塑像背后壁画中的弟子被给予了几乎同等的关注，脸型和年龄各异。这些僧侣仿佛正步入佛龛空间，参加法会，以多种姿态面对着观众。
敦煌的佛教题材几则对唐朝都城寺庙和殿堂内壁画的第一手记载从9世纪留存下来，与之相关的画师中不乏许多名家，其中一些人可能给壁画创作带来重要革新。9世纪40年代的灭佛运动以及木结构殿堂、寺庙的损毁变迁使壁画遭到厄运，在9世纪便已残缺。时至今日只能从其他遗存中寻找唐代佛教壁画伟大成就的踪影，首要材料即为敦煌莫高窟壁画。这里的题材范围可印证文献中的记载，有纪年的样例涵盖了唐代大部分时段。
唐代最“流行”的佛教派别是净土宗，其教义和图像对广泛的社会阶层具有吸引力。七八世纪莫高窟许多最大、最精致的壁画取材于净土宗三部典籍。《小经》和《大经》，从字面上看，似乎是对阿弥陀佛西方净土的核心观念较简单（较早）和较复杂（较晚）的阐述。多数学者认为这些经籍成形于中亚，与任何古印度、梵文渊源无关。其宗义涉及往生没有时空界限的西方净土，往生净土并非寂灭或涅槃，但净土是一个清净脱俗的世界和临近涅槃的阶段。两部经籍都强调信仰在至达重生中的作用，《小经》尤其注重念佛（唱诵阿弥陀佛的名称）的效力。《大经》描述释迦牟尼佛弘扬阿弥陀佛成佛之前作为法藏菩萨的本愿，该经还赋予阿弥陀佛两位菩萨侍从观世音和大势至以重要角色。
莫高窟的许多唐代洞窟中都可找到反映这些经籍的图像。第217窟的北壁是8世纪早期的例证，保存较好。
第217窟
中央画面展现主佛，但场景的每一部分都被放大。阿弥陀佛坐在高大层叠的宝座上，一旁的侍从或站或坐于平台之上，其他通过桥梁相连、带栏杆的平台上是两位菩萨的随从。画面下方舞台般的场地中有乐师、舞伎和另外两个立佛像。画面上方三分之一描绘了一系列殿堂、回廊和楼阁。中层平台向上的垂直立柱和上方向下的屋顶、出檐在阿弥陀佛头部周围构成一种环绕。画面的视觉效果凸显了阿弥陀佛和两位菩萨的法相庄严和净土世界的美奂绝伦，这是《大经》所强调的。
净土宗的另一部典籍是善导（613-681）给《观无量寿经》作的注疏，其中讲述了“观”的作用，即信徒在脑海中一步步观想净土景象的修行方式。生时汇聚的观相是往生净土的准备，或者说前提。莫高窟第45窟（８世纪中叶）北壁的两幅纵向壁画展现了被囚禁的国王频婆娑罗和王后韦提希的故事。
画面描绘王后在阿弥陀佛的指导下做“十六妙观”，在两侧六层图像中，韦提希皆以白衣跪姿出现，每一情节都有空白的褐色榜题，冥思观想的场所在室外稀疏树林间的草地上和连绵起伏的丘陵中。在每一场景中，在王后面前画出其观想的对象：宝池、宝树、华座、宝楼等，最后是阿弥陀佛真身壁画中往生净土的最后三观已缺失，可能原本画于墙面底部，现毁坏。
唐代阿弥陀佛的两位菩萨侍从也很受推崇。第45窟南壁描绘了观世音菩萨的独立角色，宏大的构图展现了观音三个截然不同的方面。中央是华盖下巨大的观音正面立像，饰以璎珞披帛，头冠上的微缩阿弥陀佛像确证了菩萨的身份。画面上方是反映观音三十三应化身的一系列小场景，显示了广为人知的《妙法莲华经》第25章“普门品”中所描述的观音示现不同形貌的能力。
下面是类似的多组场景，当信徒呼唤其名时，观音即现身救苦救难，榜题明晰地标示了每一情节。对于描绘商人遇强盗、海上风暴等危难境遇，画师有一定的自由度。
南壁和北壁的画面结构相仿，中央的图像是偶像性（iconic）的，周围的图像是叙事性（narrative）的。壁画既是崇拜的对象，也是教化信众的“视觉文献”。唐代一般称这些壁画为“变相”，梅维恒译为“ transformation tableaux”，学者们对该词的解释和使用有所争论。敦煌一些手卷标题中有相近的语汇“变文”（梅维恒译为“ transformation texts＂”），但这些文学作品似乎兼有佛教和世俗题材。这些文本可能用来向信众念诵宣讲，一小部分画成插图，边读边看。但这并不意味着绘制壁画也是作为诵经布道时的视觉陪衬。事实上，如巫鸿所指出的，洞窟内局促、昏暗的空间使该功能不具备可行性。这样理解似乎更妥：“变相”指大法会中释迦牟尼亲自宣讲所有经文以及这些画面神奇或虚幻的性质。
藏经洞从欧洲中心论的视角看，20世纪早期通过斯坦因和伯希和等学者的努力“发现”了莫高窟宝藏，他们从当地的王道士那里获取了大量中世纪文献和绘画，后者在世纪之交偶然揭开了藏经洞（今第17窟）的秘密。该窟的密室中存放了大约45000件物品，来源广泛，皆出自11世纪某个时段的敦煌地区。藏经的动机尚不清楚，但结果是留下了西部地区视觉文化的无价遗存。其中有些文献和经书成于先唐时期，而大部分绘画和相关物品来自中晚唐和五代。绘画作品涉及许多唐代有所记载的礼佛题材，在风格和水平上参差不齐，有当时最完善和时新的，也有陈旧和稚拙的。
晚唐流行对地藏菩萨的信仰，地藏类似观音，可以普救众生，同时掌管佛教的地狱和解脱。一幅描绘《十王经》的手卷生动反映了古印度和中国本土观念的融合。卷中画有十殿阎王，如阎罗王，即古印度掌管冥界的神祇；太山王（又称泰山王），是中国泰山下冥界的府君。头、手戴枷锁的亡者在死后每七日经过一殿。如同中国的官吏，诸王坐于桌案后，旁有侍从，逐一审查亡者的善恶行径记录。多数亡者会被审判重生于地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人、天六道之一。唯独此处身着僧袍的地藏菩萨能进入地狱，并解救亡者。这些插画直白地讲述故事，可能早于手卷绘制，该手卷被断代为9世纪晚期或10世纪韦提希十六观、观音变相及白描画见证了唐代视觉文化中对叙事性图画的强烈兴趣.
藏经洞发现的多数绘画作品是绢帛彩绘，但“十王”图卷等为纸本。其中一些是清晰的白描，由该地区活跃的画师绘制。另外一些是创作壁画前的草稿或粉本等辅助材料。一幅坐僧线描可能尚未画完，也可能已画完，以墨线勾勒，没有任何渲染和设色。莫高窟用于纪念高僧的几处小洞室中可找到相近的题材，包括发现藏经的第17窟。因而此图可能是绘制高僧真容的画稿，但另一方面，线描没有笔误或修改之处，不像是草图。尽管未着色，也没有理由认为这是尚未完成的作品。９世纪的唐代画论将笔法线条放在首位，此僧像大抵符合当时的品味。
来源：泉南书院
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