：宇野常宽零零年代的想象力第十三章

逗爷 2022-11-10 17:31:15 766

：宇野常宽零零年代的想象力第十三章这部作品传递的信息是简单明快的。那就是昭和三十年代是一个“贫穷但是内心富有的时代”。这感动了无数人，但是这个“内心富有的时代”到底是怎么一回事呢？大概可以归纳为以下两点。2005年上映的《永远的三丁目的夕阳》创造了同年最高的观影记录，它所描绘的是一种乌托邦式的昭和三十年代（1950年代）。首先要分析的就是昭和怀旧的热潮。看看日本国内电影界就一目了然了，毫不夸张地说，零零年代的国内电影被昭和怀旧题材所席卷。《69》（2004）、《永远的三丁目的夕阳（ＡＬＷＡＹＳ三丁目の夕日）》（2005）、《无敌青春（パッチギ！）》（2005）（译注：一些平台显示本作创作于2004年，但是上映年份依照维基百科确为2005年。）《扶桑花女孩（フラガール）》（2006），以及电视剧行业里《白色巨塔（白い巨塔）》（2003）、《华丽一族（華麗なる一族）》（2007）这种翻拍的原昭和年代的山崎丰子作品为代表的昭和

第十三章

昭和怀旧与雷普幻想——围绕对叙事\故事的态度

：宇野常宽零零年代的想象力第十三章(1)

“昭和”何以吸引人心”

本章将作为一种试验，试着在过往讨论的基础上充实对零零年代故事想象力的分析。

首先要分析的就是昭和怀旧的热潮。

看看日本国内电影界就一目了然了，毫不夸张地说，零零年代的国内电影被昭和怀旧题材所席卷。《69》（2004）、《永远的三丁目的夕阳（ＡＬＷＡＹＳ三丁目の夕日）》（2005）、《无敌青春（パッチギ！）》（2005）（译注：一些平台显示本作创作于2004年，但是上映年份依照维基百科确为2005年。）《扶桑花女孩（フラガール）》（2006），以及电视剧行业里《白色巨塔（白い巨塔）》（2003）、《华丽一族（華麗なる一族）》（2007）这种翻拍的原昭和年代的山崎丰子作品为代表的昭和怀旧热潮；它们虽是可以代表零零年代虚构的潮流的作品，但是在论坛中被认为没有可取之处，被直接无视了。无论什么时候，中年以上的人怀念青春时代都是理所当然的，“零零年代的想象力”不可能寓于这种东西之中——怀着这种看法将之直接无视的人恐怕不在少数。

但是我认为恰恰相反。这样子的昭和怀旧系作品，“正是因为”处在零零年代才可能流行。这一系列的昭和怀旧恰恰是象征着零零年代的叙事回归之现象。面向结论，为了更彻底地对这个时代加以思考，我将更仔细地考察这种叙事回归。

：宇野常宽零零年代的想象力第十三章(2)

2005年上映的《永远的三丁目的夕阳》创造了同年最高的观影记录，它所描绘的是一种乌托邦式的昭和三十年代（1950年代）。

这部作品传递的信息是简单明快的。那就是昭和三十年代是一个“贫穷但是内心富有的时代”。这感动了无数人，但是这个“内心富有的时代”到底是怎么一回事呢？大概可以归纳为以下两点。

第一，是“谁都可以获得承认的时代”。本作描写了昭和三十年代东京下町的共同体，其中成员无论是谁都可以获得认可，是无关个人能力都可以满足被承认的需求的社会。这就是所谓“下町人情”社会。

第二，这也是“社会确保生存之意义的时代”。如剧终药师丸博子饰演的家庭主妇所言，在本剧所描写的社会高度成长的背景下，基本上可以被视为相信着“只要自己努力未来就可以变好”的时代，“为了更好的生活去努力”这种生存的意义为社会所保证的时代。

悟性好的读者可能已经注意到了。我用“郊外化”这种象征所表现的零零年代的“有物却没有叙事\故事”的世界，与《三丁目》中所描写的那个昭和三十年代，恰好构成了正好相反的关系。就是说《三丁目》的昭和三十年代是“温暖却不自由的社会”，而现在零零年代则是“自由却冰冷的社会”。

《三丁目》的时代后数十年，生活在零零年代的我们，已经失去了所属成员必然获得承认的强共同体，我们只有选择自己喜欢的伙伴才能和自己喜欢的东西建立联系。社会赋予象征着高度成长的宏大叙事，无论对其采取什么态度，都可以产生生存的意义——这样的时代已经过去了。相对而言，我们从贫困中极大地解放了，做自己喜欢的事情也可以活下去，但是却不得不自己寻找生存的意义。笼统地说，我们是以权衡（trade off）的形式获得自由的，其代价是失去了（社会给予的）承认和叙事。

：宇野常宽零零年代的想象力第十三章(3)

以这种权衡为主题的就是樱庭一树的代表作《赤朽叶家的传说（赤朽葉家の伝説）》（2006）。

这是某个生活在地方的名家里的三代女性的编年史。第一部讲的是女主角在高度成长期嫁到山民（サンカ）中富有财富的铁匠家族的故事。这种现代（赤朽叶家）中引入前现代（继承了山民之血的女主角万叶）的交叠的特异点所展开的宏大故事，充满了神话传说一般的趣味，将小说装点得华美异常。

接下来的第二部以八十年代为舞台，以女儿毛毬作为主角，从传说中的淑女转型为少女漫画家，过早燃尽自己匆匆离世。故事中所描写的女主角的早逝，完全是影射在“没有叙事的叙事”“以相对主义为名的绝对主义”笼罩下，艰辛推进后现代状况之彻底化的八十年代的寓言故事。在失去浪漫的瞬间洞悉了浪漫这种故事展开，在第二部也魅力十足地完成了。

问题就在以现代为主题的第三部上。万叶之孙&毛毬之女，成为“尼特族”的瞳子。与伟大的祖母和母亲相比，瞳子烦恼自己平庸的人生，以探究自我为动机，去探索万叶所留下的谜团。瞳子可以说是被现代社会——要求通过自力来筹措共同体（承认）与叙事（生存的意义）的现代社会——所逼迫的存在。第三部讲述的就是这样的瞳子，在这个“有物却没有叙事”的郊外式的现代社会中，下定决心去自己争取自己的叙事。

《大人帝国的反击（オトナ帝国の逆襲）》与自我反省问题

让我们回到《三丁目》。瞳子的烦恼正是昭和怀旧浪潮的原动力。就是说，在不得不自己去筹措承认和意义的“心的自由竞争社会”的现代，在感到痛苦的瞬间，比起“自由却冰冷的社会” 人内心会更青睐于“温暖却不自由的社会”。《三丁目》或者《扶桑花》，都可以说是准确把握这些人的欲望加以营销的具有自觉性的作品。

比方说，《三丁目》里描写的昭和三十年代的下町商店街共同体，是刻意隐藏了负面才得以成立的薄凉的乌托邦。以决定性的贫困、父权制的压抑所代表的共同性暴力是完全不存在的，消费者可以在一种思考停止的情况下完全享受那种“过去真好啊”这样子的感动。

当然，制作者或是消费者都是以这些为前提去处理作品的，以此享受幻想的乐趣。对于这种“定制的昭和”的欺骗，制作者究竟在何等程度上是自觉的呢？看看2007年公映的续作里，小日向文世所主演的会社社长的台词和态度就一目了然了。从上一部作品的发展来看，将亲生孩子托付给下町贫穷作家的他，如今却连续说出那些我所谓的揭发《三丁目》世界之欺骗性的台词，再三要求把亲生孩子接回来。结果却败北于下町人们的“温暖（！）”，消解了这种姿态。

这个小故事带来了什么效果呢？剧组的自觉性态度，是推动对于《三丁目》世界所隐蔽着的、日本式共同性之暴力问题的自觉，并给作品带来了一种伦理性的强化——这可能也是这部作品的粉丝想要主张的。但是，我认为恰恰相反。这个会社社长的小故事所带来的是一张免罪符——“我们一清二楚，但仍硬要享受这样一种幻想”（译者注：宇野常宽的这个分析跟齐泽克的意识形态批判“他们一清二楚，但仍勤勉为之”倒是不谋而合）。这只能说是再一次遮蔽了剧中“温暖却不自由的社会”的负面，再一次强化了思考停止。

故事传递了自己对这种欺瞒（孕育决断主义的原理性暴力）具有自觉性的信息，在元（反讽，メタ）层面上强化并保存了这种决断。也许敏锐的读者察觉到了，这和我在第十章所批评的，世界系的雷普幻想的构造完全是相同的逻辑。持有女性歧视性质的占有欲的男性读者们，为了中和这种内疚，安心沉浸在美少女（工口）游戏式的雷普幻想中，自我反省这种占有欲的要素被增添进了作品中。所以这种自我反省，是和否定男性用户的占有欲毫无关联的，“安全的痛苦”这样子的表演罢了。这样，完全就和接种疫苗所引起的轻度感染最终是提高免疫力一样，弱小的肉食性恐龙宣称“我们是植食性恐龙”，安心地享受着美少女角色。

当然，《三丁目》是一部描写了彻底化的幻想的作品。与《AIR》《神枪少女（GUNS LINGER GIRL）》这样的世界系雷普幻想是不同的，批评家并不会对其所孕育的伦理和超越性进行过高评价。

不过，我特意将昭和怀旧作品和世界系雷普幻想作品并列起来考察是有理由的。就是东浩纪在2001年发表《动物化的后现代（動物化するポストモダン）》之时，反对其观点的以唐泽俊一、冈田斗司夫为中心的老一辈御宅族们挑起论争的时候，他们各自援引为旗号的作品都是世界系雷普幻想作品和昭和怀旧作品。

：宇野常宽零零年代的想象力第十三章(4)

当时，被唐泽等人赞不绝口的动画电影《蜡笔小新：呼风唤雨！猛烈！大人帝国的反击（クレヨンしんちゃん——嵐を呼ぶモーレツ！オトナ帝国の逆襲）》，是以臼井义人原著的家庭向搞笑漫画为基础，由原惠一导演的原创剧本剧场动画，是事实上的独立作品。这部作品把《三丁目》中作为次要部分引入的自我反省逻辑推上前台，十足是杂耍（アクロバチック）式的作品。准确地说，这部2001年上映的作品是国内电影界昭和怀旧浪潮的火种，是处在浪潮开端的十分重要的作品。《三丁目》无论在内容上还是在面向主题的自觉迫近上，都可以说是《大人帝国》的软着陆。

这部作品的内容是这样的。故事围绕琦玉县举办的“20世纪博览会”而展开。这个“20世纪博览会”（完全是《三丁目》式的）彻底再现了昭和时代的街道和文化，受到了以中老年人为中心的巨大支持。但是这实际上是秘密组织“Yesterday Once More”所设计的巨大陷阱，大多中老年人都被“二十世纪博览会”的“令人怀念的气氛”所吸引，被该组织洗脑了。还在上幼儿园的主人公新之助和他的伙伴们，为了夺回父母勇闯“20世纪博览会”，和“Yesterday Once More”进行对决。而且大反派“阿健和茶子”这对情侣完全像是从ATG游戏（译注：即动作游戏）跑出来的一样，真的让人受不了。

这部作品的高光时刻大概就在故事末尾，在小新等人的活跃下寻回自身的父亲广志的身姿。被“令人怀念的气息（叙事）”洗脑的广志，在想起了新之助面前的现代的自己所生的“家人”这个故事后，寻回了自己。之后广志一边喊着“怀念到脑子都不好用了”，一边哭泣着和富有魅力的“令人怀念的气息（社会赋予的过去的故事）”诀别，为了找回家庭（自己获得的现代的叙事）而奋斗。

临近结尾，被新之助一家阻止了计划的阿健和茶子试图跳楼自杀。阻止两人行为的，是新之助的一句“好狡猾啊”。当然，幼儿园小朋友小新说这句话的语境是完全不同的，这里阿健、茶子和观众都“失措”了。这是怎样一种“狡猾”呢？在这个“有物却没有叙事”的世界中，凭借自身的力量去获得“叙事”的生存方式，阿健和茶子与之背道而驰。作为这两人厌世观背景而存在的“如果什么都不能给予别人（社会）那干脆别干了”这种想法，完全就是撒娇——这里，同样的信息也会有效地刺入观众内心。

《大人帝国》是以一种“Yesterday Once More”式的诱惑（昭和怀旧）吸引观众的，结局又在泪水中切断那个甜蜜的陷阱，实在是结构完备。

但是，这部作品并不是昭和怀旧浪潮的终点，倒不如说更像是一个开端。我在第四章，就《新世纪福音战士》以及其影响下诞生的《AIR》《伊里野的天空UFO之夏（イリヤの空、ＵＦＯの夏）》这些“世界系”作品之间的关系——以“即使受伤也要和他者一起生活”这样的结局（被少女拒绝了的结局）被改写为受众的女性歧视式占有欲可以更加强化保存的东西——进行了说明。在世界的尽头被少女拒绝的故事（EVA），堕落成了在世界的尽头被少女承认的故事（世界系）。

这种关系也存在于《大人帝国》和《三丁目》等后续的昭和怀旧作品中。可以说《大人帝国》是“另一个EVA”。单从作品考虑，其反讽（irony）确实起到了作用，但是也很难认为这部作品的内涵是广阔的。就像明日香的“真恶心”不久就被脱敏成为了《AIR》式的“安全地疼痛（安全に痛い）”的自我反省表演一样，新之助的“真狡猾！”这样的发言也被《三丁目》那种“安全的痛苦（安全な痛み）”回收了，这就是昭和怀旧热潮的展开。

如何面对“安全的痛苦”

昭和怀旧和世界系的雷普幻想可以说几乎是双胞胎。昭和怀旧的支持者主张《大人帝国》式的自我反省，世界系雷普幻想的支持者则宣称《AIR》式的自我反省带给作品伦理性。但是，决断主义选择的共同体内部的自我反省，正如第十章中所指出，不如说是为了强化保存这种决断（暴力性）而进行的空洞的“自我反省表演”。那种反省绝不是面向决断本身的。

《大人帝国》中，昭和三十年代的那种令人窒息和暴力性一直被隐藏；《AIR》中占有白痴少女并保持自己优势地位的受众所持的恋爱至上主义和女性歧视式的欲望一直没有被否定。“自觉认识到不能回到那时”（冈田斗司夫）“自觉认识到不能成为父亲”（东浩纪）这种“安全地疼痛”程度的自我反省（表演），是更能确保那种暴力性的，赋予之“我都已经反省过了，所以是具有伦理性的”这样的免罪符，引导着人们走向更加无自觉的依存。

我主张的零零年代的状况、决断主义的动员游戏=大逃杀正是这种无意识酿造的。谁都会为了生存而（以归根结底全无凭据的东西为前提）选择（决断）中心化的价值。其结果是信仰不同的超越性（叙事）的共同体林立，相互之间冲突。这时，每个共同体（族群、岛宇宙）内部的向心力都会提高，强烈地依存于那种（仅限共同体内部通用的）超越性，为此就像前边提到的“安全地疼痛”那样的自我反省表演就不断地再生产。这样一来，对其他共同体的想象力就会越来越缺乏。

这种“自我反省游戏的机能不全”，想想宫台真司曾经采取的反讽（irony）战术遭遇的僵局就容易理解了。零零年代前半叶，宫台提出了“硬要（あえて）”天皇、亚细亚主义的核心价值。其弟子社会学家铃木谦介评价其的立场是“在不知道什么正确”的后现代状况下“硬要”选择一个核心价值的决断主义式的态度。更有甚者，东浩纪和社会学家北田晓大等70年代出生的论者们，批判宫台式“硬要”是无法发挥机能的、真诚地（ベタ）引诱了对于对象的埋没之物。

用我的话来说，后期宫台真司的“硬要”是一种“安全地疼痛的自我反省”、无非是一种“空转着的反讽”。因此，批判宫台真司反讽战术的立场，与东浩纪式的《AIR》评价是并非两立的（译者注：意思是宫台真司的“硬要”与东浩纪的“世界系”在宇野常宽眼里是同构的）。因为前者是关于自我反省发挥作用获得强度这个回路的失效的宣言，而后者则是以自我反省可以发挥作用为前提的主张。我的立场是明确的，宫台真司式的反讽战术或东浩纪式的（唐泽俊一式的）自我反省均无法发挥机能。如今能发挥机能的，倒不如说是这种自我反省游戏的失效，是对于一切都不过是“安全的痛苦”罢了的自觉。并非对于本质，而是对于手段的自觉——我们生活在只有这种自觉发挥机能的时代。

可以说，这种“安全地疼痛的昭和”的精髓广泛适用于零零年代的昭和怀旧浪潮。比如，描写1960年代煤矿町的电影《扶桑花女孩》，宫台真司就批判其描写“安全的痛苦”这种欺骗。不局限于“战后”式的，从近现代史的“安全地疼痛”的历史化观点入手，福井晴敏的《终战的罗蕾莱（ローレライ）》（2005）等作品也是基本符合这种批评的。井筒和幸导演的电影《无敌青春》系列和河野史代的漫画《夕凪之街樱之国（夕凪の街桜の国）》（2004）都是以外国人歧视、核爆者歧视问题等代表了昭和时期具有代表性的深刻的社会问题为题材的，作为制作精良的催泪作品而受到欢迎，完全证明了“安全的痛苦”这一回路的有效性。

不过，昭和时代也不过是“安全地疼痛”罢了，说白了也是没办法的事情。历史这种宏大叙事可以去为公共性以及个人生存的意义加以补给的时代既然已经终结了，缺乏切身性（当事者性）的“历史”变得“安全地疼痛”是理所当然的归宿。这和既然交流在原理上孕育着暴力，对暴力性的自我反省成为了“安全地疼痛”是一回事。零零年代的“安全地疼痛”的昭和怀旧浪潮，是把到了二十一世纪才成为题材的时代，当作“历史”（当作“安全地疼痛”的东西）来处理才得以成立的。

但是，《三丁目》（以及《AIR》）的问题点，正是将“安全地疼痛”的自我反省僭称为“真正地疼痛”的东西来谋求自我的正当化。

是的，在这里重要的，是使用被“安全的痛苦”所回收的“自我反省”以外的回路呢？还是接受除了“安全的痛苦”别无可求这件事、在试错的同时逐渐接触对象呢？这样一种态度上的差别。相反，如果“真正地疼痛”当真成立，也绝对不可能被切身体会，问题会聚焦在产生共鸣的不可能性如何融入其中。也就是说，对于丸山真男的“复初之说”，像江藤淳的批判那样对于“切身性（当事者性）的问题”的意识，才是对除了“安全地疼痛”别无可求这一点进行探究的决定性因素。

这样考虑的话，可以把之前提到的“安全地疼痛”的昭和怀旧作品作为一种特定的评价轴。例如，可以认为宫台真司所批判的《扶桑花女孩》基本上拥有和《三丁目》相同性质的“安全地疼痛”的自我反省回路。

相对的，井筒和幸导演的《无敌青春》系列在2005年公映的第一部作品中，把爱上在日朝鲜少女的日本高中生作为主人公，以切身性问题（“安全地疼痛”问题）为主题，但是在2007年公映的续集中这个观点消失了，简而言之，成了一部讨论歧视的悲剧和诉求反战的无奇的左翼电影（当然，这种结构是通过“安全地疼痛”的自我反省被再次强化的）。

位置稍微特殊的，是河野史代的《夕凪之街樱之国》吧。这部作品以核爆二代这样的“像是非当事人而并非如此”的存在（像是“安全地疼痛”而并非如此的存在），从两方面描写历史转变为“安全地疼痛”的过程。不知道当事人在什么程度上是“真正地疼痛”还是“安全地疼痛”——在这样的试错中伸出手建立伦理的态度，为这部作品带来了其他作品所没有的深度。

我们思考“历史”的时候，得到的最终只能是“安全地疼痛”这种东西。假设我们为了填补这段距离飞到伊拉克去，尽管我不否定动身涉足存在着历史性歧视的现场这种行为，但是在这里我们可以得到的完全是另一种真实性，而无法得到作为当事者的“真正的疼痛”。如果能重新打开这条回路，我们就能在“安全地疼痛”的昭和时代前停止思考、安心哭泣了吧。但是，当我们试图从“安全地疼痛”中建立伦理的时候，我们终会被要求进行永不停止的试错。

但是，这种朝向切身性的自觉，只不过是（必然会被“安全地疼痛”的东西所回收的）自我反省这样的回路变奏罢了。果然，我们还是接受必然转化为“安全地疼痛”的自我反省毫无成效这一事实，在此基础上，如何测量与对象的距离，思考伦理，这是很重要的。

已经不是（发挥“自我反省”功能的）“战后”了

评论家、编辑大塚英志是国内挑战这个问题承担这个困难的人里最果敢的一个。大塚的论断很简单，这使得论点很强力，但是弱点同样明显。他认定自己是一个民主主义者，是一个“小写御宅族（おたく）”文化的拥护者。为什么不是现在广泛应用的“大写御宅族（オタク）”，而是在八十年代被广泛应用的“小写御宅族”呢？这是因为大塚理解了战后民主主义，特别是宪法第九条的精神和御宅族文化，是在同一种回路下获得伦理和强度的。

过去GHQ总司令麦克阿瑟曾经评论战后日本是个“十二岁的少年”。麦克阿瑟的发言是对旧金山体制下的战后日本的政治文化空间的比喻，至今仍在被应用。正因为是不成熟的“十二岁的少年”，战后日本进入了美国的核保护伞，因他国的战争而享受前所未有的发展繁荣与和平，却逃避成为一个责任主体，这种状态用这种比喻确实是合适的。

认为应当舍弃这种“十二岁的少年”的状态，走向“成熟”成为“正常国家”，就成了再武装这类保守派主张；而认为停留在这个“十二岁的少年”的状态才是具有伦理性的态度这种想法，则是战后民主主义者的主张了。

但是，这两者乍看之下似乎是对立的，实际上是完全相同的回路。前者是“硬要”接受伪恶才算是成熟，才能生成伦理和强度的立场；后者则是“硬要”接受伪善才能逃避成熟，以此生成伦理和强度的立场。事实上，这两个都是在用“自我反省”来获得“伦理”和“强度”的回路中成立的。

大冢英志之所以将御宅族文化表现为“小写御宅族”（尚且是“战后”的）这种八十年代风格，正是后者，即战后民主主义的态度。只有“硬要”避免成熟的战后民主主义的回路，才能保证小写御宅族 = 大写御宅族文化的伦理和强度——这就是大塚的结构。大塚提出了回避成熟的态度才是成熟这一主张，受到了伊藤刚等人的批评。但是这一点不如说只是修辞学的问题，其态度是非常一致的。大冢英志为了保持“回避成熟的成熟”这一伦理，拥护战后民主主义，拥护“小写御宅族”。其逻辑结构是简单的，也是相当坚固的——只需要一点，已经不是“战后”了，只要忽视这一个决定性现实就可以。

没错，在二十一世纪的现在，自然“已经不是战后了”。无论从多长的跨度进行考量，从冷战终结的九十年代以后，不能不认为以往的旧金山体制所带来的意义已经发生了决定性的变化。“硬要”接受伪善停留在这个“十二岁的少年”的状态也好，“硬要”接受伪恶脱离这个“十二岁的少年”的状态也罢，都已经不成立了。因为所谓“十二岁的少年”就是政治性所酝酿出的空间，这种东西经过半个世纪，再加上冷战的终结，已经遭受到决定性的破坏许久了。而且，全球化正是将这种把国家视作拟似人格的“宏大叙事”之机能无意义化的现象。

再重复一次，公共性已经不可能赋予个人生活的意义了。因此，“宏大叙事”将“成熟”加以规定本身就不可能。“十二岁的少年”这一回路本身，无论肯定还是否定，在判断之前就已经“消失”了。为了使“自我反省”发挥作用，现代的——对于近年的日本国内则是战后的——“宏大叙事”不能不去保证自我反省的作用。但是——虽然这理所当然——已经不是“战后”了。

这样想来，作为零零年代的叙事回归中具有代表性的，昭和怀旧和世界系的雷普幻想完全是按照同一回路运行，仿佛是具有一种必然性的。无论哪一个，都是孕育着通过现代的——以近视视角看待“战后”的——“自我反省”来获得伦理和强度的构造，宏大叙事失效后，作为某种过敏反应，这种回归现象喷涌而出。

超越“安全地疼痛”式的自我反省

那么，生活在现代的我们，应该怎样避免通过“安全地疼痛”式的自我反省来完成无自觉的决断主义的回路呢。

在这里，我们以导演犬童一心和编剧渡边绫的搭档为例来思考一下吧。两人搭档的第一部作品《乔西与虎与鱼（ジョゼと虎と魚たち）》（2003）是田边圣子同名原作的剧场版，描述了坐在轮椅上的少女乔西和大学生恒夫的同居生活和爱情故事。这部电影中，展示了乔西被歧视的族群出身，强调了被歧视者和其监护人的恋爱（简直就是世界系工口游戏的设定）这一要素。

故事的结局，恒夫没有和被歧视者一起生活的觉悟，放弃了乔西，她只得面对独自生活的结果。虽然称得上没有采用自我反省表演的形式去正当化对弱者少女的“占有”之回路的作品，但是广义上完全可以说是《AIR》的变奏。本作可以理解为把田边圣子原作中的“真正地疼痛”脱敏为“安全地疼痛”的作品。显然，很容易用宫台真司批判《扶桑花女孩》的语境来批判之。

但是，本作结局一边描写哭泣崩溃的恒夫，另一边描写乔西一个人淡然坚强生活的身姿，稍微变换位置也是可能的。不是歧视者的自我反省表演，而是从被歧视者的坚强（宽容）中洞见可能性的态度，在某种意义上是非伦理的。但是，通过与恒夫式的（《AIR》式的）自我反省表演相对，给出非传统（alternative）的方法，使得本作打开了世界系题材容易陷进的闭环，取得了成功。只是，被歧视者“宽容他人”后，雷普幻想的回路再次被强化这一点确实存在。

：宇野常宽零零年代的想象力第十三章(5)

并且，犬童、渡边组合的第二部作品《彩虹老人院（メゾン·ド·ヒミコ）》（2005）明确地处于《乔西与虎与鱼们》的延长线上。故事的舞台是为同性恋准备的养老院“卑弥呼之家”。女主角沙织是经营者卑弥呼的抛弃的女儿，以与躺在重症病床上的父亲再会为契机，与在那里生活的同性恋们接触。

本作在《乔西与虎与鱼们》之上，一开始就描写了完全接受歧视者的受歧视者们的坚强和宽容，将之作为可能性进行描写。这种非伦理的态度可能会让人震惊，本作之所以处于一个特殊位置，同时也是因为这部作品将《乔西与虎与鱼们》式的（世界系式的）雷普幻想，通过，按我的话说就是后决断主义的共同体，进行了解除。

女主角沙织可以说是一个具有现代式疏远感的人，她就像一条死在“有物却没有故事”之时代的鱼一样生活。而让这样的她恢复过来的，是“占有”被歧视者的世界系的雷普幻想……才不是呢。与这种“占有”式的恋爱正相反，是一个网状的，缓慢的联系着的共同体。如果考虑到这部作品的设定的话，马上就能明白这是一种在极度的自觉性中被设计出的构造。简单说，在同性恋养老院卑弥呼之家，年轻女性纱织完全算不上恋爱对象。安排为对手戏的春彦是沙织的父亲卑弥呼的情人，甚至安排了和沙织发生性关系失败的场景。如果沙织在这里和春彦发生性关系的话，这部作品也只能是世界系的雷普幻想了。

：宇野常宽零零年代的想象力第十三章(6)