电影为什么这么少：好的电影 怎么就这么少
电影为什么这么少：好的电影 怎么就这么少格兰西尔的质疑是延续了劳拉·穆尔维开创的女性主义批评潮流，指女性在电影中的形象经常成为欲望的客体，成为男性的凝视、窥淫对象，成为一道景观。这种质疑同样可以平移到少女电影，为什么少女没有作为少女表现在电影中？著名的女性主义电影理论家克里斯汀·格兰希尔在1970年代末有个很有名的发问，为什么女性没有作为女性表现在电影中？与伯格曼地位相当的罗伯特·布列松，在1960年代很喜欢用女性作主角，其中《驴子巴特萨》和《穆谢特》主角都是少女。布列松在这两部电影中将他的「人物模型」（human body）、「期遇」（rencontre）理念发挥到了极致，演员在这种理念的支配下，焕发出了一种别样真实的自然生命。但影片更关注的还是作为受难－恕罪－救赎对象的少女，与《处女泉》一样，影片中的少女依然具有强烈的宗教色彩，是导演某种理念支配下的产物。《穆谢特》
《大路》
1953年上映的《与莫妮卡共度的夏天》，是英格玛·伯格曼尚未开始思索宗教、存在等形而上问题时拍摄的一部小品之作。影片中少女莫妮卡的形象，放荡，野性，无畏，充满了一种原始的自然美。结尾时分男主角哈里的闪回镜头，满是大海中莫妮卡裸露的形象。这可以说是青年时代的伯格曼对少女，对女性最直观的迷恋。
到了1961年的经典之作《处女泉》，已然处于创作巅峰阶段的伯格曼就不再像《与莫妮卡共度的夏天》那般处理少女形象了，《处女泉》中的少女卡琳被伯格曼赋予了太重的宗教意涵，无数的解读都必须由卡琳这一形象出发。
《处女泉》
与伯格曼地位相当的罗伯特·布列松，在1960年代很喜欢用女性作主角，其中《驴子巴特萨》和《穆谢特》主角都是少女。布列松在这两部电影中将他的「人物模型」（human body）、「期遇」（rencontre）理念发挥到了极致，演员在这种理念的支配下，焕发出了一种别样真实的自然生命。
但影片更关注的还是作为受难－恕罪－救赎对象的少女，与《处女泉》一样，影片中的少女依然具有强烈的宗教色彩，是导演某种理念支配下的产物。
《穆谢特》
著名的女性主义电影理论家克里斯汀·格兰希尔在1970年代末有个很有名的发问，为什么女性没有作为女性表现在电影中？
格兰西尔的质疑是延续了劳拉·穆尔维开创的女性主义批评潮流，指女性在电影中的形象经常成为欲望的客体，成为男性的凝视、窥淫对象，成为一道景观。这种质疑同样可以平移到少女电影，为什么少女没有作为少女表现在电影中？
以我个人的男性立场而言，对（异性恋）男性导演来说，要完全以少女之心来拍摄一部电影，确实是心有余而力不足。1960年代的戈达尔倒是拍摄了大量别具特色的女性主义电影，但是从来没有拍摄过少女电影。也许对一名电影战士、电影理论家来说，少女是他无从发挥的一种银幕形象。
拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》看似野心磅礴，对准了女性主义理论家最关注的性问题，还旁征博引欧洲艺术上的各路文本，女性、男性的身体在影片中的呈现方式也并非奇观窥淫式的，但影片看到最后，我赫然发现，女性的性（包括少女之性）完全被抽离或者说提喻成为一个符号，完整的女性生活，流水一般变动的女性生活史仍然无影无踪。
《女性瘾者》
阿布戴·柯西胥的《阿黛尔的生活》着实是一部少女电影，镜头紧紧对准了少女阿戴尔的情感生活，所知所闻所想，但是影片中的一场关键的性爱戏泄露了柯西胥的性别盲点。
原来柯西胥对女同性恋的做爱方式完全不了解，他是参考了色情电影中女同性恋者的做爱方式来拍摄那场戏——但色情电影中的性爱戏自然是为了满足猎奇欲、窥淫欲的，而且满足的对象大多是异性恋男子，所以这场戏的效果可想而知。
《阿黛尔的生活》
也许侯麦的电影是一个很值得参考的反例。自从1960年代至1980年代，侯麦电影中的情感道德游戏故事，多次出现少女形象，有时少女甚至还成为主角（《女收藏家》《克莱尔之膝》《沙滩上的宝莲》）。
这些少女的形象以及少女在影片叙事中的作用现出了复杂的意味。少女一方面既是撩动男性欲望的客体，但同时也是幽微复杂流动的欲望主体。
《沙滩上的宝莲》中的宝莲，不是一位单纯无思的少女，也不是邪恶之花，她对即将进入的成人世界有一种困惑，那个夏天沙滩上发生的故事于她而言是一次不失美妙的福楼拜式的情感教育。
