史诗巨片排名（日本异端们的电影史断代）

史诗巨片排名（日本异端们的电影史断代）ATG的全称是Art Theatre Guild，在中文世界的电影史作品中，它常被翻译成“日本艺术影院行会”，是一个拥有自主院线的电影发行、制作公司。在1960年代—1980年代间，ATG率先为进入经济高度发展时期的日本引进了大量优质的欧洲艺术电影，又在之后培养出一批本土的艺术片给日本电影场域贡献了与众不同的先锋气息。这个被伊丹十三设计得粗犷又神秘的三字LOGO，经常冷峻地出现在艺术片影迷熟悉的日本电影片头。它不像松竹、东宝的标志那么具有“标准的日式美”，显得乖戾、尖锐而现代，正如它在日本战后电影史上留下的位置一般。“在不知不觉之间，整个电影界，好像都ATG化了。”——佐藤忠男”A.T.G

A T G

——异端们的电影史断片

文 / 海带岛

编 / 白鸥 荒岛

“在不知不觉之间，整个电影界，好像都ATG化了。”

——佐藤忠男”

A.T.G

这个被伊丹十三设计得粗犷又神秘的三字LOGO，经常冷峻地出现在艺术片影迷熟悉的日本电影片头。它不像松竹、东宝的标志那么具有“标准的日式美”，显得乖戾、尖锐而现代，正如它在日本战后电影史上留下的位置一般。

ATG的全称是Art Theatre Guild，在中文世界的电影史作品中，它常被翻译成“日本艺术影院行会”，是一个拥有自主院线的电影发行、制作公司。在1960年代—1980年代间，ATG率先为进入经济高度发展时期的日本引进了大量优质的欧洲艺术电影，又在之后培养出一批本土的艺术片给日本电影场域贡献了与众不同的先锋气息。

ATG的诞生

1.院线争夺的背景

1950年代离我们太遥远了，但日本电影产业的绝对辉煌期真的就是这么遥远的事了。

刚刚结束GHQ（驻日盟军总司令）占领的日本，电影制作不再完全受到美军“民主主义电影政策”的控制和审核，五大电影公司开始摸索着展开自己的制片野心。不论是制片数还是观影数，都塑造了制片厂时代的黄金十年，也是日本主流院线的黄金十年。

1951年，《罗生门》在威尼斯夺得大奖成为一个起点，随后沟口健二凭借《西鹤一代女》《雨月物语》《山椒大夫》连续三年摘得金狮。“日本风格”在国际上获得地位大大刺激了国民对电影的热情，在占领期无法被拍摄的一些题材也陆续登上荧幕。五大电影公司（松竹、东宝、大映、东映、日活）在新到来的自由氛围中调动签约的导演和明星演员找到属于自己的类型电影。[日活]是日本风格的西部片、动作片，[东宝]是历史剧和怪兽电影（因“赤化问题”分裂出的[新东宝]则是志怪电影和场面壮观的历史剧），[松竹]是小市民爱情片，[东映]是历史剧，[大映]是以女演员为中心的爱情片和偶尔的文艺片——总之电影制作和消费的闭环一片景气。

老声常谈地，达到峰值的1958年，公映了504部本土电影（外加100多部外国电影），观众人数为全年11.27452亿人次，每人平均全年看12.3部电影。

这些得以上映的本土作品，全部都是大制片厂的作品。因为当时制片厂生存的模式就是集制作、发行、放映于一身。其大量制作电影，在自己所属的影院上映，并向自己所属影院以外的全国各地的演映公司经营影院发行影片。大公司不允许跟本公司签约的影院上映别家公司的作品，但同时也有义务提供足够的影片以免院线出现空挡。有这种控制能力的只有大公司，没有发行能力的小公司只能进行制作，然后借由大公司来购买。但被购买的几率实际上是非常小的，因为几乎全国的院线都被规划在了各个制片厂旗下，没有空闲上映并不一定会赚钱的独立作品。

可以说，1950年代，手中没有契约影院的独立电影公司，根本不可能在市场中展现自己。他们能找到的方法就是直接送到国外参展然后期待卖出国外版权。

但到了1960年代，事情则变得完全不同了。

电视播放从1953年开始，1958年时收视契约数是155.68万台，到了1963年直接翻了5翻，达到1515万台。而与此相对的，电影观影人数下降到之前的一半——5.1112亿。大制作公司无法在这样的产业生态下维持原本庞大的体量。

但反过来，电影行业本身也在这样的大环境下发生了有趣的改变。

1. 一部分老少皆宜的剧情类型片直接被家中的电视代替，尤其是面向家庭主妇和儿童的剧情片市场不断缩小，也就是说电影不再需要照顾最大公约数式的国民常识。这样，让电影从全民最便利的娱乐，逐渐腾出了一个可以提供给少数人艺术探索的空间，电影领域越来越多地允许创作者做大胆的题材突破和美学尝试。

2. 大制片厂开始变卖自营电影院维持运作的现实，独立制片公司终于在电影的“衰败中”找到了登场的机会。

无法在制片厂师徒体系中找到出头之日的助理导演们索性成立自己的制作公司，已经出道的成熟导演也因为和制片厂之间的美学差异而愤然离开，其他完全业余的电影志士们则也敢在即没有资金也没有团队的情况下成立工作室自称导演了，这在那个火热的制片厂年代是难以想象的。

2.机遇中正式成立

但即便在这种巨头控制的生态已经产生松动的条件下，ATG这个“艺术电影的推手”在一众独立公司中依旧显得极为特殊。

它从一开始就非常敏锐地知道，自己要建立的首先是发行和放映系统，是提供与以往全民共赏的电影不同的东西。这种明晰的定位源于促使它成型的中坚力量，也源于它最初的目的。

ATG的前身可以追溯到1957年成立的年轻导演创作小组“Cinema 57”。当时的成员有敕使河原宏、松山善三、羽仁进、川头义郎等，但这些创作者并不是常说的剧情片导演，而几乎全都是和纪录片渊源极深的角色。羽仁进是岩波书店纪录片创作主的重要角色，他在1954年发行的《教室里的孩子》直接改变了战后纪录片的创作模式，当时因为器械和拍摄条件的限制允许在纪录片中安插表演性场面的惯用手段被他完全排除，而是在教室中自然记录了学生们的生活。在他之前，很多人都以为因为光线、机器体积和被摄体精神等问题，室内的“完全记录”是不可能的。Cinema 57在1958年推出了一部半纪录片式的实验电影《东京一九五八》，这便是小组成员将纪录片和剧情片融合探索的成果。后来，羽仁进以同样的方式拍摄了更为成熟的《不良少年》（1960），成为具有电影理论价值的佳作。这支带有极高探索精神的小组一直以在日本建立非商业艺术电影院为目标，成立了“艺术电影推广运动协会”。

这种态度及小组成员的才华吸引了东和副社长川喜多和子的注意。和子的丈夫是战前引进欧洲电影的重要人物，非常懂得如何纵横链接的喜多川夫妇一直想在日本的和平时代重启介绍欧洲艺术电影的事业。面对没有现成影院的局面，他们劝说“东宝”的副社长森岩雄也加入进来。除了东宝副社长的身份，森岩雄也是第一批研究美国电影的评论人，并创作剧本、担任制片人。接着，森岩又邀请自己的朋友“三和兴业”的社长井关种雄加入。

这三位既有财力，又有专业鉴赏力的电影人使ATG成为可能。在森岩雄的指示下，东宝映画出资600万并提供5家电影院（东京·日剧文化，名古屋·名宝文化，大阪·北野cinema，福冈·东宝名画座，札幌·公乐文化）；井关种雄的三和兴业提供100万资金和新宿文化剧场；最初的有力推行者川喜多夫妇刻意想保持ATG和东和之间独立的资金关系而没有直接出资，但却为ATG最开始的引进提供了配给份额和版权费。除了已有的这6家影院，江东乐天地、OS兴行、テアトル兴行也分别提供了100万资金和数家旗下影院。

与当时趁势成立的很多“独立电影公司”(如新藤兼人的“近代映画社”、大岛渚的“创造社”）不同，ATG最早想做的是发行和放映艺术电影，还没有太多考虑到制作这一步。但在这场由电影产业危机促成的院线资源再分配中，ATG无疑是极为聪明的。

1961年，拥有1000万资金，全国20家加盟电影院的ATG正式成立。开张日4月20日，东京的三家剧场：日剧文化剧场、后乐园Art Theatre、新宿文化剧场率先开幕放映，ATG的风云30年就此起航。

ATG的发展

1.引进国外艺术片

ATG的发展，一般被公认地分为三个阶段。这三个阶段的策略不同，所呈现的面目也不同。当然不免俗地，也有自己的起伏与衰败。

在第一个发展期（1961-1967），ATG引进了超过50部外语片。我们经常能从坂本龙一、安藤忠雄这些顶级艺术家的传记中捕捉到他们在ATG所属影院观看欧洲新浪潮电影的故事，它带给日本战后文化的冲击以电影为武器辐射开来。

ATG的发行流程很严格，决定是否引进一部国外电影必须通过一个专业“顾问会”的审核。顾问会由以川喜多夫人为首的15名影评人、导演、编剧所组成，当时的ATG社长井关种雄则握有最终决定权。“委员会”的选片范围大致分为4类：

1.1940年代末至今被制作、却未被完全引进日本的作品。

2.舶来日本，但并未正式引进上映的作品。

3.当年被引进但并未上映的作品。

4.过去曾被引进上映，但大家希望再次在影院欣赏的作品。

整个筛选过程力求公正，极力避免电影的制作方加入进来搅浑原本客观的氛围。

而排片比例则效仿法国的AFCAE（艺术实验电影院）组织。具体基准有记录在案：

1.具有艺术或历史趣味的经典老片，不超过总数的50%。

2.最多放映不超过20%能够满足影评人与一般观众口味的、对电影艺术有显著贡献的新作，不超过总数的25%。

3.极具特色的业余电影，不超过总数的10%。

而除了几大主要影院之外的连锁与加盟影院，在大方向上遵守ATG的选片标准与原则（不能上映有辱“艺术电影”这一称号的电影）的同时，也被赋予根据当地的实际受众而自行排片的自由。

这种引进工程的起点是波兰导演耶尔齐·卡瓦莱罗维奇的《修女乔安娜》（1961），这在今天看来也依然是大胆的。以此为开端，ATG的触角不仅伸向欧洲电影新浪潮的腹地引入了戈达尔、费里尼和特吕弗这些大师的作品，也没有漏掉伯格曼、让·谷克多、雷纳托·卡斯特拉尼、阿尔夫·斯约堡、维托里奥·德·西卡、阿涅斯·瓦尔达等等重要人物。

另外，更为珍贵的是，在冷战的形式下，ATG不仅介绍作为资本主义世界的欧洲艺术电影，还将目光投向被裹挟进大国竞争的第三世界国家的电影中。在当时他们就为日本观众带去了印度、巴西这些国家的电影作品。这种做法对被美国占领的日本则更显出意义，不可否认ATG回应着整个20世纪60年代日本新左翼的喧嚣。

除了对国外艺术电影的大面积引进，ATG在自己的第一阶段也尝试发行了几位本土导演的作品。除了Cinema 57所属敕使河原宏的《陷阱》（1962）、羽仁进的《她与他们》（1963），以及一直在自己的独立电影公司制作电影的新藤兼人的《人间》（1962）以外，还有一部值得关注的电影就是作家三岛由纪夫唯一一部导演作品《忧国》（1965）。这部电影根据三岛的同名小说改编，并由他自己出演，完全是他四年后在自卫队剖腹自伐的预演。而这部作品如能剧一般高度人工化的场景和表演以及实验性的影像风格、配乐安排都极大地刺激了ATG之后的电影制作。加上三岛本人在文化、戏剧领域的影响力，这部电影在ATG本馆“新宿文化剧场”的上映直接提升了ATG的大众影响力。

ATG有一条规矩，哪怕只有少数观众也必须开机放映，而且不论上座率几何，影片一旦上映必须排满至少一个月。现在听起来一个月是基本，但在1960年代初，商业影院新片的上档时间基本都是一周而已。

在自己的第一阶段，ATG依靠自己的院线网络极为坚定地支持着艺术电影，从欧洲带来了“作家电影”的风潮，极大地刺激了日本电影的制作思维。

2.一千万日元电影

1967-1979，被看做ATG发展的第二阶段，也就是缩减引进，以每部一千万日元的预算，集中制作、发行日本导演作品的时期。

这一阶段，ATG选择合作导演的路径也不尽相同。

首先是在“五社体制”中出名，彰显着60年代“作者电影”的特征，但多无法在自己身处的电影公司随心所欲地创作而创办了自己的工作室。最具代表性的就是同出松竹的大岛渚、筱田正浩和吉田重喜的亲密。三人都是年轻时在松竹作为新浪潮策略的希望之星出道，又几乎同时因为松竹收回艺术片策略而离开制片厂，成立自己的独立电影公司。其中，对ATG意义最大的就是大岛渚，对大岛渚来说，ATG也唤醒了自己事业的另一个起点。

1958年，大岛渚从松竹映画脱离，后成立“创造社”，但陷入没有资金拍摄长片的窘境，于是利用极其有限的预算，用自己去韩国旅行时拍摄的照片制作了短片《李潤福的日記》。ATG新宿文化剧场的馆长以大岛渚必须每场都来做演讲为条件，同意让此片发行、上映，结果上映的一个月票房可观。受此启发，大岛渚决定以紧缩的资金制作“廉价作品”，换之以一个月的放映期来守住预算。在这样的策略下，大岛渚制作了漫画电影《忍者武艺账》（1967），又在与ATG的共同出资下推出了《绞死刑》（1968）、《新宿小偷日记 》（1969）、《少年》（1969）、《东京战争战后秘话》（1970）、《仪式》（1971）、《夏之妹》（1972）。

而筱田正浩成立了“表现社”，在ATG的资金帮助下推出了《情死天网岛》和《卑弥呼》。前者用巧妙的美术手法和布景一改一般净琉璃剧作改编电影华丽的还原性场景安排，代之以非现实的梦幻感，又直接将净琉璃中的黑衣人代入电影，手法让人惊喜。《卑弥呼》则创造性地重写了日本的古典神话，为历史剧提供了新的可能。吉田重喜的“现代映画社”制作的《情欲与虐杀》因为预算太高ATG无法负担，但帮助他发行了这部影片。但为他之后表现北一辉和二・二六事件的《戒严令》投入了资金。

无疑，几位大导演都在这里拍出了视觉风格极为大胆而尖锐的作品，ATG用它自己的气质参与了这几位导演的艺术片探索。

ATG制作、发行日本本土艺术电影的另一种路径是吸收其他领域的创作者，在ATG制作影片推出处女作。来自纪录片领域的松本俊夫拍出了整个1960年代最重要的电影之一《蔷薇的葬礼》，这个反俄狄浦斯式的故事直逼新宿亚文化的众生相和战后父权、性别政治的复杂交织，后来有很多研究会考证他的视觉语言与库布里克《发条橙》的关系。

同属纪录片领域的东阳一接过寺山修司的剧本拍出了《三垒手》，无望的年轻人在公车上看到的风景成了60年代荧幕上的经典景色。电视界对儿童怪兽电影驾轻就熟的实相寺昭雄在ATG与大岛渚的御用编剧石堂淑郎合作了《曼陀罗》、《无常》和《早梦》三部曲。这一系列作品创造了一个滞重、黑暗而背德的色情世界，像是萨德侯爵美学的日本式再现。

来自戏剧界的寺山修司以终于也在剧本之后尝试了真正的长片创作，以“人力飛行機プロ”的制作小组留下了《扔掉书本上街去》、《死在田园》和《再见箱舟》3部重要的作品。多年后的今天还有研究者在津津乐道他阴冷的东日本美学对大都市东京的冲击。从偏远的地方辍学来到东京，提供全然话题性情色电影和左翼角度的若松孝二与足立正生一起扩展了政治与性的结合方式。

当时，一部正规长片的预算一般为4、5千万日元。而ATG却以1千万日元计划，创造了自己的黄金时代。1968年、1969年两年，ATG电影入选“旬报十佳”的概率是70%，而整个黄金10年，则是40%。这是非常惊人的数据。1千万日元带给ATG的，除了一部部反常的佳作，还有一个像海绵一样吸收了各界前卫新人的文化圈。正因为资金无法覆盖更多成熟的职业电影人薪酬，在各个领域初露头角的“友人的友人们”，都被自动网络进了这个电影的试验田中，使ATG的家族越来越丰富和庞大。

3.真正的独立时代

1979—1992年是ATG最后的美好时光，进入70年代以后，它开始呈现出衰落的态势。

早在1972年，ATG就因为大量制作影片而积累了2千万日元的赤字，契约电影馆开始减少。1974年，“新宿文化剧场”被东宝回收，1981年连“日剧文化”也失去，只剩“有乐Cinema”苦撑。1981年，社长井关种雄辞任，东京Video Center的社长佐佐木史郎继任，一种新的时代开启了。

这一阶段，ATG完全成了年轻一代创作者登上舞台的入口。

变化的起点可以追溯到多贺详介这个名字开始担当重要制片人之时。这位原本是杂志社编辑，对电影宣传很有心得的旗手察觉两件事：原来的ATG作者已经开始进入谋求大制作的阶段，希望以更为宽松的条件实现自己的剧情片追求；而财力更为雄厚的制作公司也开始嗅到ATG代表的艺术电影产生的巨大价值，整个电影领域向更为艺术化的方向发展，就像佐藤忠男所说“在不知不觉之间，整个电影界，都ATG化了。”

这位制作人在这样的变化下提出为年轻的助理导演提供拍片可能的策略，制作新时代完全反应青春气息的作品。

神代辰巳的助理导演长谷川和彦就是在这个机会下，推出了重要的作品《青春杀人者》。这部电影作为处女作一举夺得当年电影旬报的第一名，证明了这一路线的可行性。自此，以长谷川和彦为首的战后出生的学生派助监督开始真正冒头接班革新。相米慎二（在ATG制作了《台风俱乐部》，成为一代经典青春片）甚至说“长谷川和彦开启了电影真正躁动的时代”，之后他和同样在ATG推出作品的石井岳龍一起组成了ディレクターズ・カンパニー，对1980年代的朋克电影影响巨大。

而在粉色电影领域踌躇的井筒和幸与他的助手西冈啄也一起创作了青春片《少年帝国》（1981）。高桥伴明也在西冈的编剧加持下拍摄了《刺青蛇》。根岸吉太郎则用《远雷》表现了团地背景下城市和乡村的转化期。

值得一提的还有大林宣彦将自己的尾道三部曲第一部《转校生》放在了ATG制作。因为作品改编自山中恒的小说，大林原本打算在角川映画制作这部电影，却遭到拒绝，在与大森一树共同会见ATG社长佐佐木时，对方大方表示会支持这部作品的制作，之后成为青春片重要标志的“尾道三部曲”则不至于夭折。电影制作完成后获得了超高的收视率，让小林聪美获得三个新人赏，也奠定了大林宣彦之后青春偶像电影的路线。

转校生

1980年代的ATG是充满青春张扬和迷惘的时代。中坚导演获得了足够的地位渐渐淡出先锋的列队，而年轻的世代则以全新战后人的成长、对前程意义的不确定交织上高速经济增长期特有的明快，为ATG带来的新的美学。

可惜的是，媒介的更迭继续到来。电视之后录像时代登场，院线进一步衰败，1992年，以新藤兼人的《墨东绮谭》为终点，ATG结束了自己的活动，日本战后电影跃动的一支，在物理上画上了句号。

ATG的风格特点

事实上，要总括ATG的风格是不可能的。或者换句话说，正因为ATG提供了自由的、非批量的各类电影探索，它才真的在日本电影业的下降周期里维持着电影创作的鲜活。

如果非要说这些作品有某种统一性，那我们可以开玩笑地说，它们的预算都很低，导演们必须以拮据的资金花在自己的视觉语言探索上，这位ATG电影带来了特点。

1.作家电影的鲜明概念

拍出了《家族游戏》的森田芳光说过一句话“ATG是一个先锋的存在，虽然资金不多，但在这里的人可以尽情利用自己的导演身份。如果想要作为导演出道，那必须选择这里。ATG是一个让导演做自己想做之事的公司。”

家族游戏 家族ゲーム (1983)

这很能概括ATG的制片状态。首先从客观上，其野生的状态无法提供传统公司严密的商业分工系统，导演在获得自由的同时也必须承受相应的“DIY责任”；其次从理念上，ATG承袭法国艺术电影，一直支持导演意识地最大化展现。所以ATG中不会出现类型片，导演在这样的环境中也非常自觉地逼迫自己去寻找独一、张扬而直接的“作者状态”。

2.观念电影、舞台风格的强大存在感

影评人佐藤忠男和四方田犬彦都将1千万日元的预算和ATG的美学直接做了勾连，认为这是创造ATG独特风格的奇怪加持。拮据的资金让很多电影必须在极为有限的布景中完成叙事，并在短期内拍完为数不多的出场人物的纠纷和矛盾，以集中的视觉冲击去代替商业电影中冗长完整的叙事，最大范围内使用业余演员来规避与精致剧情片之间的违和感，《绞死刑》和《修罗》便是绝佳的例子。纪录片在ATG电影中独特的分量也是因为其”纪实性“和某种“业余性“。

在这种条件下 陌生化、人工化、仪式化就变成了ATG电影的某种通性。而比起剧情，在形式上的探索让很多作品在“艺术电影”的类别中承受着“难解”的评价。也就是说，ATG的电影挑战了电影是“讲故事”的艺术这样的传统认知，而让故事的流畅度让位于观念的传递，显得难解。

3.青年亚文化题材的爆发和跨界的艺术

ATG深深被60年代的新宿气氛所包裹着生长，它就是战后青年亚文化结出的禁果。四方田曾经如此形容ATG本馆周围的场景：“车站前的广场上，来自全日本的流浪组既没有房子也没有钱，他们或是躺在草坪上，或是唱着歌。在一家叫 ‘风月堂’的咖啡馆里，聚集着自诩为艺术家的长发蓄须者、新左翼活动价等各种人群，因厌恶越南战争而从某美军基地逃出来的士兵们和日本的反战团体指定逃亡北欧的计划。沿着大马路再往里走，就会发现巨大的同性恋酒吧一条街即将建成，当时在日本还没有名气的法国符号学家有时也会偷偷地出入期间。”

在这样背景下，ATG以巨大的吸引力将原本不属于电影的东西吸收进了电影。它启用其他领域的人才来做导演，将自己领域的手法带进电影场域，向世人展示了强烈个人风格的作品。这些其他领域的混入，也让ATG像一个跨界的艺术乌托邦，让各种人物为电影贡献了旺盛的才华，并且让ATG鲜活得记录了战后日本青年亚文化的爆发，城市的年轻游魂在电影中找到了自己“最好的位置”。

比如1967年，ATG就在新宿本馆的地下建起了名为“蝎座”的剧场，开辟出用于“现场演出”的空间。起名的人是三岛由纪夫，既是取自他喜欢的电影《天蝎座升起》（Kenneth Anger），又带上了馆长葛井的名字。“蝎座”成立后的第一个活动就是上演足立正生的《银河系》；接着寺山修司的实验短篇《番茄酱皇帝》首映；1968年浅川マキ的出道演唱会举行；1972年10月25-11月20日，土方巽《为了四季·二十七晚》连续上演27天。ATG的新宿本馆——新宿文化剧场俨然一个亚文化的实体培育期。亚文化的边缘人们也因为新宿文化剧场的存在，而将私下的交往变成了电影的一部分。那些在电影里出现过的业余演员夜晚就待在剧场里听演出看话剧。筱田正浩的《心中天网岛》，因为栗津洁在舞台装置上的出色表现而启用他为美术。松本俊夫的《蔷薇的葬礼》也是同为舞台设计的朝仓摄担任美术。《扔到书本上街去》则有漫画家林静一参与。音乐家一柳慧、广濑凉平和J·A·シーザー则因为吉田喜重而相识了。

这些在现实中的边缘处境成就了ATG导演们在创作上的探索，不断融合又少有重复的气质，成就了ATG的实验性和先锋性。

1960年代—1980年代。ATG在大制片厂衰落、商业类型片疲乏之时，在电影卸去它全民娱乐的重任得以拥有更大胆的创作空间时，以敏锐的嗅觉创造出前所未有的艺术片风貌。无数日本观众在他们的影院里看到最顶尖的艺术电影，无数日本导演在他们提供的可能性下，抛开老少皆宜的电影常识创造了丰富的视觉语言、尝试了千变万化的题材。

日本战后电影的某一页中，ATG为异端天才们旺盛的创造力提供着严厉、冷峻但可靠的依托。