香港怀旧电影精选（双城记）

香港怀旧电影精选（双城记）物欲、情欲、权欲可谓是人类的三大主要欲望，物欲较多的与世俗生活联系在一起（因此物欲在批判人性缺陷时具备一定道德功能），情欲则体现在情感支配上的肉体放纵，权欲主要指在社会层面上支配他人以获得声望、威严等精神满足。香港电影“上海怀旧”叙事充分发挥了上海这座城市的欲望性，影片所渲染的具有物质展现倾向的日常叙事契合世俗生活突出了赤裸裸的物欲力量。前文“物的叙事”已经部分提及欲望叙事，日常生活的物质性符号是物欲的一种泛化体现。《倾城之恋》探讨爱情与物欲的纠缠、沦陷，《红玫瑰与白玫瑰》意在厘清男性两面性的情欲幻想，二者虽然没有正面阐释物欲主题，但是物欲已经纠葛其中成为一条重要的叙事副线与潜在的情感导火线。权欲则在黑帮片里有较多体现，《新上海滩》里丁力、冯敬尧之间的角力是权欲的驱使。情欲则以显在的线索几乎穿插在所有的“上海怀旧”香港电影里，《花样年华》里的叙事动因就是已婚男女的情感纠葛，情欲直接推动了叙

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谈及十里洋场旧上海，这个繁荣耀眼时期的任何物质符号或者空间指向都透露着关于旧上海的特殊气质——它被称为“魔都”。腐朽与进步、现代与传统的同时在场和混杂共生让这个城市散发出难以形容的激进感和诱惑力。膨胀的人口、大量的移民、华洋共处的城市面貌和内部复杂的权力关系等等这一切共同形成了上海耀眼正面和阴暗负面，它成为一个有着多重欲望与情感体验的场域。它的移民背景使它在整个都市形成的过程中必然裹挟着外来者角度各异的想象与书写。在外来者想象性诉求与反复书写中，“到上海去”甚至已经成为了乡土中国现代性诉求的一个基本表达。在仍然以传统农业文明为主导形态的中国，现代化大都市上海自然成了一个备受关注值得书写的“异域”，对上海人而言，上海以外的中国所有地域都可以被称为“乡下”，上海以外的所有人都可以称为“乡下人”。上海无疑是一座充满欲望的都市。

香港电影充分意识到这座魔都带来的欲望气息，并对其进行了认同式处理（内地电影却对此带着不自觉的批判色彩）。此处论及的欲望叙事包括两个层面，一是上海这座都市本身的欲望气息，二是位于上海这座都市里人物的各种欲望需求。前者可以联系到前文提及的“空间叙事”，夜总会、歌舞厅等空间就是书写都市欲望气息的最佳指代；后者则联系到人类自身的三种主要欲望需求：物欲、情欲、权欲。因为前文“空间叙事”已经详细论及了都市的欲望气质，所以此处着重分析影片里刻画的上海空间里人物的各种欲望。

自人类诞生以来欲望就如影随形。尤其是当弗洛伊德尝试把人类意识划分成潜意识-前意识-意识这一纵深结构后，欲望更在透视人类潜意识中的地位举足轻重。探究人类欲望在某种程度上来说甚至是艺术刻画人性深度的重要标尺。在德勒兹和瓜塔利看来“欲望是一种自由流动的生理能量，它在本质上是非中心化的、片段的、流动的。正是在此意义上，欲望才被认为在本质上是一种革命性的力量”。影片中通常探讨欲望“革命性”主要体现在以个体的心理能量破坏既定的社会伦理体系，以非理性的方式暴露出在理性体系中巨大而深刻的人性黑洞。非常明显的例子就是《半生缘》中曼璐默许丈夫强奸自己妹妹时的人性扭曲。

物欲、情欲、权欲可谓是人类的三大主要欲望，物欲较多的与世俗生活联系在一起（因此物欲在批判人性缺陷时具备一定道德功能），情欲则体现在情感支配上的肉体放纵，权欲主要指在社会层面上支配他人以获得声望、威严等精神满足。香港电影“上海怀旧”叙事充分发挥了上海这座城市的欲望性，影片所渲染的具有物质展现倾向的日常叙事契合世俗生活突出了赤裸裸的物欲力量。前文“物的叙事”已经部分提及欲望叙事，日常生活的物质性符号是物欲的一种泛化体现。《倾城之恋》探讨爱情与物欲的纠缠、沦陷，《红玫瑰与白玫瑰》意在厘清男性两面性的情欲幻想，二者虽然没有正面阐释物欲主题，但是物欲已经纠葛其中成为一条重要的叙事副线与潜在的情感导火线。权欲则在黑帮片里有较多体现，《新上海滩》里丁力、冯敬尧之间的角力是权欲的驱使。情欲则以显在的线索几乎穿插在所有的“上海怀旧”香港电影里，《花样年华》里的叙事动因就是已婚男女的情感纠葛，情欲直接推动了叙事，后来男女主角之间欲说还休欲罢不能的情欲难题也是叙事的高潮所在。《长恨歌》里王琦瑶的一生以及她的四段感情经历都是以情欲驱使为原动力。

在香港电影“上海怀旧”叙事里导演热衷改编张爱玲作品的原因与其作品深入探讨物欲有密切关系。但是香港电影通常忽略了原作中充满反讽意味的物欲批判（张爱玲作品中的物欲批判表现在人物对物质无奈妥协的心理感知上），影片中对物欲的表现始终限定在物质所给予感官愉悦上，很多时候粗暴地处理了物欲对于人性扭曲畸变的非理性力量。这一点能够以许鞍华改编的《倾城之恋》为典型个案。《倾城之恋》原作中标题与正文之间的反讽关系溢于言表，并因此具有显在的叙事张力。所谓倾城之恋只是战争中的片刻温情而已，在漫长的“之前”和可预知的“之后”，恋爱乃至婚姻都只是两个精明男女之间一场无情冷漠的性别游戏。在这段战争炮火中的爱情故事里张爱玲表述的仍然是横亘在心底的乱世情结与苍凉人生体验，是在生命大限的急迫催逼下质变成物欲享乐的消极物质主义。许鞍华却并没有真正体会到张爱玲所讲述的人生虚无之后物欲所具有的毁灭性力量。从许鞍华对《倾城之恋》主题阐释就能对她的误读一目了然，“《倾城之恋》的主题很好：它说的是在一个动乱的时代里，人受到种种的影响，什么也颠覆了，惟一剩下来的，可以依靠的，便只有两个人之间的感情与关系”。作为影片核心的情感戏所在，许鞍华把张爱玲否定崇高爱情幻象及其表现的人生苍凉感取消了对人类的终极关怀，置换成了推崇爱情珍贵以及对人类心灵世界的救赎意义。这不仅是许鞍华对张爱玲小说认知的隔膜，也是她作为香港导演针对“上海怀旧”题材所选择的叙事策略。欲望叙事与空间叙事、物的叙事一起指向了“旧上海”空间的物质性、现代性。

香港的“上海怀旧”电影集体将焦点对准上世纪三四十年代的旧上海 用一种刻意的“怀旧”叙事手法，将“上海”的都市罪恶淡化成背景，宏大历史被淹没在琐碎的、世俗的细节背后，这不仅是对笼罩中国多年的“历史宏大叙事” 的一种刻意遗忘与反叛，还有着深刻潜在心理动因即集体无意识里的殖民记忆隐痛与文化认同，当然还包括某种程度商业性诉求（十足开放的上海滩提供了可进行“奇观化”展示的无限商机）。