西游记动画版为什么两种画风：西游记动画电影中的佛神 模式化的群体形象
西游记动画版为什么两种画风：西游记动画电影中的佛神 模式化的群体形象此片中，如来也毫无性格特征可言的走了一次过场。这里如来之所以性格特征不明显，也跟影片类型有关，木偶本身就不适合表演神情戏，而如来的笃定、深沉与神秘全在他不动声色的笑里，木偶当然展示不出来。而且，由于木偶稳定性不好，近景镜头里，佛祖的拈花指不时抖动，不免贻笑大方。《金箍棒传奇》里也有观音出现，但是影片中的观音完全是大话风，观音的外在造型被处理成了蛇蝎美女的样子，而在性格上则被处理成了虚伪和狡诈的“两面派”，她暗中指使牛魔王一干人等拦截取经团队。在《西游记》动画电影中，神和佛的形象是模式化的。他们被塑造得并不完善，他们的性格特征或者说差异性并不分明，形象也不鲜明，此处将之统称为模式化群像。《西游记》动画电影中，佛家形象极少出现。《人参果》中，观音代表佛家在《西游记》动画电影中首次亮相。观音的此次亮相较为呆板，除了慈悲之外，并无其它显著的性格特征可言。《悟空大战二郎神》中，观音本该有的“瑞霭散缤
《西游记》被称作是一部神魔小说，除了取经团队之外，《西游记》的大部分空间被神、佛和妖魔所占据。正是由于这些艺术形象分工合作，《西游记》的神话想象故事才能尽情驰骋于天上人间、海底地狱。作者吴承恩对于这些神仙佛道和妖魔鬼怪的揶揄，实则是对现实的讽刺批判，因而说这些艺术形象是具有符号性的功能意义的。
然而，在《西游记》动画电影中，这些神、佛和妖魔的形象并不丰满，他们仅仅具有符号性的功能意义，却还未形成特征明显的符号。《西游记》动画电影在极力推进这些神、佛和妖魔的形式塑造，却没有同步推动他们的性格特征成形。罗伯特·麦基认为“创作一个几乎无所不能、快要得手的反面人物，你将会迫使自己创造出一个足以应付这一场面，并变得更加强大、更加高明的正面人物。在这种平衡讲述手法的运用之中，善良战胜邪恶的胜利才变得切实可信。”《西游记》动画电影中的神、佛和妖魔，并没有被塑造成麦基所说的那种强大的反面人物，他们对正面人物的压迫力极弱，产生的爆发力也不强，这不能不说是一桩憾事。
这回我们来说说模式化的群体形象的佛和神。
尽管胡适和鲁迅等许多学者反对《西游记》三教合一说，但是在小说中，三教确实共存。“三教”即儒、释、道，儒是唐僧代表的醇儒，释是以西天如来和南海观音等为代表的佛家一派，道家则是以玉皇大帝为首的天庭、水中和地狱等道家众神仙。
在《西游记》原著中，如来出场的次数不多，第一次亮相是在第七回“五行山下定心猿”。如来与孙悟空的第一次会面，足以见得他的非凡之处。孙悟空从八卦炉中逃出，再次搅得天庭一片混乱，天庭无力招架，搬来如来。而如来见到孙悟空，吴承恩用了一个“笑”字，此一字，既能侧面反映如来的神通广大，又能反映出如来淡定自若的性格。取经路上，如来助降大鹏，被孙悟空笑骂是“妖精的外甥”，如来仍是不嗔不怒，此又可见如来的修为。
观音在《西游记》小说中的形象，则应了她的名号：大慈大悲。她是原著小说对于神话中的母神崇拜原型题旨的延续，“小说对于观音的叙事体现出了母神崇拜中的宽厚温和特性，把她塑造为救苦救难的好心菩萨。弥勒作为“极乐场中第一尊”，永远是一副乐呵呵的笑脸。此三者都多是笑脸出现，他们的笑都带着一种神秘莫测之感，但是却又各有各的不同：如来更深厚，观音带有母性光辉，米勒则更随性放浪。
道家一派在小说中出现最多的莫过于玉帝、太白金星、太上老君、托塔李天王、哪吒和东海龙王。玉帝是睥睨一切、高高在上、不可一世，在面对孙悟空时又显得外强中干。太白金星在招安孙悟空时作用最大，他在玉帝和孙悟空之间周璇，娴熟地使用外交辞令，足见其表里不一的两面性格。太上老君在大闹天宫、收金银角大王、救乌鸡国国王还魂和制服青牛怪回目中皆有出现，其法术高强、为人庄严。李天王除了在大闹天宫回目中带领十万天军与孙悟空对战之外，还多次帮助孙悟空在西天取经路上降妖，其性格表现为威严。哪吒是勇猛善战。东海龙王因孙悟空拔走金箍棒，在玉帝面前告孙悟空御状，后来却与孙悟空成为朋友，可见其前倨后恭。
在《西游记》动画电影中，神和佛的形象是模式化的。他们被塑造得并不完善，他们的性格特征或者说差异性并不分明，形象也不鲜明，此处将之统称为模式化群像。《西游记》动画电影中，佛家形象极少出现。《人参果》中，观音代表佛家在《西游记》动画电影中首次亮相。观音的此次亮相较为呆板，除了慈悲之外，并无其它显著的性格特征可言。《悟空大战二郎神》中，观音本该有的“瑞霭散缤纷，祥光护法身。九霄华汉里，现出女真人”的空灵佛相在此处更是未见。这跟影片的类型有关：此片为木偶片，木偶行动笨拙，故表现不出菩萨的灵动之气，反倒显得傻气。而且，木偶片本身不适合近景和特写，但是《悟空大战二郎神》中观音的镜头中有一部分是近景，这就进一步使观音显得愚笨，更不用提灵动。
此片中，如来也毫无性格特征可言的走了一次过场。这里如来之所以性格特征不明显，也跟影片类型有关，木偶本身就不适合表演神情戏，而如来的笃定、深沉与神秘全在他不动声色的笑里，木偶当然展示不出来。而且，由于木偶稳定性不好，近景镜头里，佛祖的拈花指不时抖动，不免贻笑大方。《金箍棒传奇》里也有观音出现，但是影片中的观音完全是大话风，观音的外在造型被处理成了蛇蝎美女的样子，而在性格上则被处理成了虚伪和狡诈的“两面派”，她暗中指使牛魔王一干人等拦截取经团队。
在《西游记》动画电影中，天庭众神多在大闹天宫的段落出现，西天取经路上他们偶尔也会出现。在《大闹天宫》中，神的形象众多，而且创作团队极力赋予这些神恰当的造型性，例如玉帝形象借鉴了民间年画中财神的形象，哪咤借鉴了无锡瓷娃娃的造型，七仙女借鉴了敦煌壁画中飞天的造型。
《大闹天宫》中的造型性达到了中国动画的巅峰，但是在人物性格特征的塑造上，这些神被一刀切为与孙悟空相对的反面人物。小说中玉帝、太白金星和托塔李天王性格各异：玉帝阴险，金星狡诈，李天王跋扈，但是在影片中这些神的性格特征单一，他们的个性特点并没有被表现出来。影片中，最为人诟病的就是哪咤的形象塑造，神话传说中正义、机智、勇敢的小英雄在此处也被塑造成了一个凶狠、歹毒的反面派。《大闹天宫》完成了完美的形式塑造，对于人物的性格塑造却还有诸多欠缺。
《西游新传》中，土地诉说神仙行业不好干的情节，又是在消解神圣。《悟空大战二郎神》和《齐天大圣前传》中，神仙的形象更加模糊，他们更加没有个性特征。例如，玉帝开口闭口“死猴子”，见如来扑通跪倒、直呼“佛祖大哥”，毫无威严感。到了《金箍棒传奇》系列，神仙们则被丑化，他们虚有空名、懦弱无能。当毁灭星君将要冲破封印，玉帝问谁能去御敌时，托塔天王一干神仙人等呆若木鸡。在帮助孙悟空围剿毁灭星君时，二郎神一通“玉皇大帝是我亲舅舅，西海三公主是我老婆，三圣母是我妹妹，动画片《宝莲灯》里的我可是特邀姜文配的音”，四大金刚只能喊“二郎神加油”，托塔李天王带去的一万天兵天将全是文艺兵骨干，只能来一出交响乐演出，如此神仙，笑煞众人。
《西游记》一向被当作是一部个中隐喻颇深的神话小说。小说中虚构的那个以玉皇大帝为首的天庭，是现实中封建社会统治阶级的象征。天庭众神的虚伪、狡诈、欺软怕硬和外强中干，实际就是封建统治阶层的特征。小说中对天庭的描写，包含了作者对封建社会和统治阶级的批判，以及对道教的讽刺。吴承恩在小说中对佛家没有明显的讽刺和批判，但是他们作为天庭的“帮凶”，自然与天庭一起处于孙悟空的对立面。除了表达作者的批判和讽刺之外，神仙和众佛的存在，也用来反衬孙悟空的反抗精神和不畏强权。
而在《西游记》动画电影中，佛和神的形象呈现出模式化和群像化的特征，他们失去了在小说中所具有的个性色彩和艺术魅力。他们的个性特征极不明显，不具备能够被轻易辨识的符号特征，显得单调、乏味，这种状况形成的原因是受制于影视表达的短板效应。电影不同于小说，小说能够凭借一句话传达出人物的性格，但是电影凭借一个单独的定格画面能够展示出一个人的形貌，却不能赋予这个人性格。一个电影画面能够容纳的东西很多，反过来也能说，它能容纳的东西很少。就表现人物性格来说，一个画面能够做的就太少。这就很容易理解为何很多电影中的边缘人物性格特征不明显。
而且，国产动画电影具有低幼化倾向，它简单、直白，更不可能含义过深。因而，在一部影片中，创作者的重点是去建构主要人物，边缘人物往往被粗线条处理，这就造就一批平面化的边缘人物。文学创作是作者一个人的时间和精力的投入，电影则不一样，它的成本较高，除了参与人数较多，影视创作还需要利用许多造价高昂的设备，而且制作工序极为复杂，动画电影尤甚。这就不难理解，创作者为何只顾主要人物，而失了次要人物和边缘人物。90分钟的影像，有时候连主要人物尚立不起来，何谈边缘人物的立体。电影天然是商品，影视创作普遍追求商品价值的最大化和商业利益的尽早实现。创作者自然将精力投注于商品中最能吸引人眼球的部分，而忽略商品中本身就黯淡的成分上。因而，《西游记》动画电影会去竭力打造孙悟空形象，却很难会在边缘角色身上花太多功夫。
