京剧程长庚简历（我谈京剧大师大老板程长庚）

京剧程长庚简历（我谈京剧大师大老板程长庚）由于长庚有一个庞大的独立班社，又是班社的主宰者、京师的菊部领袖，因此，他完全有权利，有可能按照艺术发展的需要，去物色、选择理想的合作者（编剧、主要演员及琴师等）如潦倒不堪、能编能演的卢胜奎以及自负才艺、倜傥不群的徐小香等进入三庆班，共同琢磨、砌磋、并制定严格班规，以规范合作者行为，积极地从事戏曲改革，自觉或不自觉的为京剧形成起到了有益作用。程长庚高尚道德的特有功能主要表现在凝聚力上，因为三庆班艺术群体的形成，正是程长庚高尚道德产生一种凝聚力的结果。由于长庚待人宽厚，善驭群众。因此，他伶慕其为人，才能使三庆班不召而至，朋辈愈盛，终于成为拥有一百多人的庞大集体，人数之多居京都各大班社之首位。程长庚常说：“众人之搭三庆班，乃因我程长庚。”（《平剧二百年》）。“众人为我，我又何感不以手足视众人乎？”这“以手足视众人”的本身就是一种道德风尚崇高的表现。而且以这种道德风尚赢得三庆班主，甚至菊部领袖的地

我谈程长庚

程长庚历来享有“徽班领袖”、“京剧鼻祖”称号，程长庚，名椿，字玉珊（一名玉山），艺名“四箴堂”，长庚是其乳名，生于嘉庆十六年（1811年）十月十七，卒于光绪五年十二月十三（公历1880年1月21日），安徽潜山人，父祥桂，祖父发清，均为徽班艺人。道光初年，随父卖艺入京，后入三庆，从艺为业。据《都门纪略》记载：程长庚约于道光25年继陈金彩后任三庆班主，至死。咸丰年间，文宗赏其六品顶戴，举为精忠庙首，内务府许其掌管京都各个菊部，在伶界享有极高威望。他钻研汉调、吸收昆曲、弋阳腔、梆子等众多地方戏曲养料，博采众长，团结发挥同时代优伶的作用，把徽调艺术推向顶峰，使京剧在优秀文化的沃土上脱颖而出，进而发育成为艺术品位很高，集中表现中国传统戏曲的美学特征，受中外称道的剧种。因此回顾他的艺术历程，对弘扬民族优秀文化，无疑会有很大启示，因此我特作此文。我将从三个方面谈谈我对程长庚的看法。

一、德与艺的关系

德，就是道德操行，是人们共同生活及其行为的规范，它的优劣高下取决于人的学识、情操、教养等；艺，就是人的才能技艺。德与艺的关系，也就是德与才的关系。司马光说过：“才者，德之资也；德者，才之帅也”（《资治通鉴》），可见二者之间德为主导，是根本。从这个意义上说，德的水准如何，对人的事业成就，或者说对伶人的艺术造诣有着直接影响。这一点从程长庚的艺术生涯中不难得到可贵启示。

程长庚的道德操行“为人倾服者，首在爱惜同人，从不自私自利”，“国丧中，八音遏密，独三庆班一切仍旧”“程日到场，从无间断，所得戏资，归诸公用”（据《梨园旧话》）而且“都中不下二千余人，有将流为乞丐者，程长庚忧之，乃以平日所积，易米施粥，以赈伶界之无食者”（《清稗类钞.义侠类》）。而他本人穿着一如乡先生。尤其感人者是他以身作则，不应外串，严格班规一事。程长庚说：“我若应外串，自召自谋，诚为得计，其如本班众人何！”（《梨园旧话》）；因此，即使威逼利诱，长庚均不应命。同时经验告诉我们一个人的品德状况如何与其文化素质有很大关系。据同治二年长庚以三庆班领班人身份向清廷内务府升平署所具“甘结”（见中国第一历史档案馆《升平署档案》记载）的亲笔画“押”，笔力遒劲、法度谨然看来，长庚颇有文化素养。且“读书识字，心胸与俗子不同”（《梨园旧闻》）故而“生而英伟，常有大度，虽在伶籍而有士君子风”（《伶史》）。平日“以恩感为御物之本，所任必量其才，恩施人知感，威加人不怨”（《伶史》）。穆辰公赞他“道德操行，虽古之贤宰相不过是也”；《梨园旧话》也说“程长庚驰誉数十年，论者以其籍皖之潜山，谓徽有‘两人杰’，盖指合肥李相侯也”。《伶史》和《梨园旧话》作者在这里把程长庚的操行与古之贤相及李鸿章相提并论，可见程长庚的道德品质及其威望在群众的心目中是处于何等崇高地位。

长庚的这些美德，深刻地影响了他的人生观和审美观，造就了他的艺术。故其演唱风格一如其人，刚建沉雄，大气磅礴，有黄钟大镛莫能拟其所到之概；表演也是如此，神采举止，雍容尔雅。“盖于古人之性情、身份、体察入微，一经登场，不啻现身说法，为大臣则有风度端凝，为志士则气象肃穆，为隐士则貌逸，为员外则神恬，”（《旧剧丛谈》）。由此可见，程长庚以老生见长端庄凝重的正面人物的舞台形象正与他的高尚品德契合。鸦片战争以后，列强入侵我国，特别是1860年“英法联军入京师，文宗狩木兰，长庚痛哭去，未几何议成，1861年（辛酉），文宗崩，穆宗幼，两宫听政，返京师，诸贵人宴乐如故，长庚丧乱且贫，则复治故土，孤怆抑塞，调益高”（《清稗类钞.师友类》）。表演“古贤豪若诸葛亮、刘基之伦创国之士，沉郁英壮，常令四座悚然，至于忠义节烈，泣下沾巾，观众无不流涕。”（《梨园旧话》）不精不诚不能动人，由于长庚强烈的爱国热忱，精诚备至，且心胸与俗子不同，故其表演历史人物的舞台形象，感人至深。马克思说：“风格就是人。”便很能说明程长庚的德与他个人艺术造诣的这种不可分割的关系。

程长庚的德不仅造就了他的个人艺术，而且使其成为京剧奠基人更有重大作用。一个演员的成才，离不开一个志同道合、配合默契的艺术团体；一个剧种的诞生是个庞大的系统工程，需要量的长期累积。这就决定除奠基人具有特殊的贡献以外，更需要一大批人，一个精诚团结的集体的长时期的共同努力，所谓一个篱笆三个桩，一个好汉三个帮，牡丹虽好，也要绿叶扶持，都是从某一侧面强调集体的可贵之处。京剧奠基人程长庚正是运用了他高尚道德操行的特有功能，发挥了艺术群体，或者说是艺术“智囊团”的作用，团结了他周围诸如徐小香、卢胜奎等一大批优伶，才把徽剧艺术推向顶峰，并据客观条件而使京剧得以诞生。

程长庚高尚道德的特有功能主要表现在凝聚力上，因为三庆班艺术群体的形成，正是程长庚高尚道德产生一种凝聚力的结果。由于长庚待人宽厚，善驭群众。因此，他伶慕其为人，才能使三庆班不召而至，朋辈愈盛，终于成为拥有一百多人的庞大集体，人数之多居京都各大班社之首位。程长庚常说：“众人之搭三庆班，乃因我程长庚。”（《平剧二百年》）。“众人为我，我又何感不以手足视众人乎？”这“以手足视众人”的本身就是一种道德风尚崇高的表现。而且以这种道德风尚赢得三庆班主，甚至菊部领袖的地位。

由于长庚有一个庞大的独立班社，又是班社的主宰者、京师的菊部领袖，因此，他完全有权利，有可能按照艺术发展的需要，去物色、选择理想的合作者（编剧、主要演员及琴师等）如潦倒不堪、能编能演的卢胜奎以及自负才艺、倜傥不群的徐小香等进入三庆班，共同琢磨、砌磋、并制定严格班规，以规范合作者行为，积极地从事戏曲改革，自觉或不自觉的为京剧形成起到了有益作用。

由于有了志同道合的艺术群体，才有新排近事、通俗易懂、博人叫好的“大轴子戏”问世，由于有配合默契的艺术群体，才使三庆班的“三国戏”名震京都，“群材荟萃，独步一时”（《旧剧丛谈》），“活鲁肃、活周瑜、活曹操、活孔明、活张飞”一时传为佳话。尤其是：“喋仙（徐小香字）扮周郎，风流儒雅，令人如见公瑾当年，其与长庚合演《群英会》、《取南郡》等剧，璧合珠联，令人有观止之感”，（《旧剧丛谈》）。戏剧界流行一句话叫“戏保人”，其实戏不仅可以保人，而且它可保活一个艺术群体，救活一个剧种。道咸以后，三庆班声振京华，便与程长庚领导下的卢台子所写立足大众的“三国戏”有关。但是剧本必须经过演员的二度创作，把它演活，方可产生社会效应。这就是说戏即可保人，但人又可保戏。出人出戏，二者相辅相成。道理很简单，设使三庆班的“三国戏”没有这批配合默契，表演精湛的演员，同样的《群英会》、《取南郡》在观众中要享有那种活鲁肃、活周瑜的美誉，恐怕是很难的。有人把大轴子戏与皮黄戏（京剧）的成长联系在一起，事实确实如此。不过，我以为大轴子戏剧本的成功，只有三庆班拥有如上的一个艺术群体，使演出形成众星拱月的局面，体现出“一盘棋”精神，从而保证了艺术质量，赢得广大观众，在这种情况下“大轴子”戏才有可能完全促成皮黄戏（京剧）的成长。因此说，皮黄戏的形成是与京剧奠基人程长庚的高尚道德有密不可分的关系。

二、变于适的关系

变与适的关系，即变化、变革与适应、适合的关系。变与适是一个问题的两个方面。这就是戏曲艺术必须不断变革创新，齐书有言：“若无新变，不能代雄”就是这个道理。但变革又必须在“适合”的前提下进行，受一定条件的制约，中国有句古话，叫“物竟天择，适者生存”，便很能说明“变”必须“适”的道理。

辩证唯物主义告诉我们，人类是处于不断变化发展之中，宇宙间一切事物也都在不断变化发展，并相互联系，相互制约。因此，作为意识形态的戏曲艺术，更不例外。它必须随着人类的不断变化而变化。“适应”时代潮流，满足人们的需求，与人类的意识形态和审美风尚同步。人类的需求，是一切艺术活动的归宿，“变”只是手段，“适”才是归宿，不适应人民广大需求的任何一种旧的或变革了的艺术形式，不在历史长河中泯灭，就是被另一种新的艺术形式所取代，这是宇宙间一切事物变化发展必须遵循的规律。

北京自金元以来，就是我国政治、经济文化中心，到乾隆年间，皇宫三次盛大庆典，南戏北曲，陆续应召进京，北京剧坛，成为花、雅争胜，各种乱弹集结之地，程长庚入京时曾经称雄于京都剧坛的昆曲、秦腔已由盛而衰。在这样一个戏曲盛衰并相互角触的大气氛中，长庚深知“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《文心雕龙》）同样适用于戏曲的道理，便以三庆班为基地，领导并参与戏曲革新，从而形成一种适应广大观众兴趣真实反映社会生活、让人民接近的新的艺术样态——京剧艺术的诞生。

首先，从行当看。乾隆前后，首先是昆曲因其风格典雅称雄于京都剧坛，再是秦腔以“旦色之涂抹科诨取妍者声振京师，程长庚主三庆班时以旦色取胜的魏长生及其门下陈银官等，因冶艳成风，有败俗之嫌，已遭清廷御史奏章弹禁。久已败去，秦腔在京仅存遗响，虽有若无。道咸以后，程长庚鉴于秦腔败局，藉总管菊部之机，遂“以老生呼号天下”改变剧坛冶艳成风的恶习，以振兴社会风尚，适应时代潮流和观众求新的社会心态。关于这点日本青木正儿曾予高度评价。他说：“以老生呼号天下，生旦易处，剧道渐趋于正，此皮黄之所以大成欤！”（《中国近代戏曲史》），这里把“以老生呼号天下”与“皮黄之所以大成”紧密联系在一起，由此可见，程长庚行当的改革，对京剧形成具有的作用。事实也是如此，因为“以老生呼号天下”，结果是戏曲舞台由重旦角到重生角，戏曲这个大系统的各个局部也相应发生变化，致使台风、表演面目一新，受到观众欢迎，此其一；其二，扩大了演出内容。专重旦色只能演出生活小戏，而历史题材的大戏，必须是生旦净丑，行当齐全，尤其是生角。鸦片战争以后，国力交萃，强权凌辱，内忧外患，民情激愤。在这种形势下，那些不知亡国恨的生活剧，受到时代冲击，观众面日渐狭小，每况愈下；而假古人之道，写兴亡之情的适时之作，应运而起，勃兴于京都剧坛，这是必然。“文章合为时而歌”，老生剧，取材于历史上忠义贤豪忧国忧民的故事，在当时的历史条件下，这种借古喻今，为民泄愤的老生剧经过艺术家们精心塑造人物形象，深化剧情，受到观众欢迎，更不奇怪。道光25年成书的《都门纪略》记载，当时四大徽班公演，多以著名老生挂演，名列榜首，便是明证。

第二，从声腔看。中国戏曲发展史，其实就是一部声腔兴衰史。比如京剧就是昆、弋、秦腔走向衰落，在徽剧正勃兴的基础上，融溶众多的戏曲声腔并予京音化而形成的一种新兴的声腔体系。在这诸种声腔融汇嬗变的过程中涌现了一大批优伶。程长庚便是这些优伶中的杰出代表。故《燕尘菊影录》有程长庚“熔昆、弋声于皮黄中，匠心独造，遂成大观”的记载。程长庚将昆腔的唱念技巧溶于皮黄，不仅可使皮黄的唱念技法得到完善提高，改造徽调浓厚的方言色彩，而且可使昆曲的中原音韵保留在京剧里，为京剧语言走向成熟打下坚实的基础。中原音韵是古时中原人民规范化的生活语言，比北京的方言土语更“适宜”为大江南北幅员广阔的人们接受。清末陈彦衡说：“今日之皮黄，是由昆曲变化而来。”正是程长庚为适于广大观众，将昆曲溶于皮黄，使皮黄遂成大观的佐证。同时，皮黄成为京剧，中间还有个“京音化”的过程，因为这是适应北京观众口味的必要措施。弋阳腔明末清初流入北京，逐渐和北京普通语言相结合，形成京腔，程长庚将弋阳腔溶于皮黄中者，实际上就是皮黄戏“京化”的一种手段。

一个演员表演风格和一个剧种声腔艺术的形成，不能不受特定的历史时代、社会思潮以及观众兴趣崇尚的影响，它必须与时代合拍，适应观众的爱好，才能生存和发展。否则必然失去观众，走向枯竭和衰亡。程长庚高亢平直的唱腔，之所以受到社会的称道，被尊为“黄钟大吕”，我认为，这正反映着他的唱腔与适应了“时尚皮黄喊似雷”的“时尚”有关。同时京剧的形成，楚调（汉调）艺人从米应先到王洪贵、李六、直到余叔岩的爷爷余三胜等人都有所贡献，因为他们先后将楚调传入京都，楚调的唱腔、唱法都有可取之处，曾有“京师尚楚声”的佳话。程长庚为了适应这种风尚，一方面于“湖广调（楚调（汉调）的另一种称呼）中精求所以调声运气之法”创成一种“听之使人荡气娱神”的“京二黄”，我认为“京二黄”的问世，是京剧形成中两大腔系的重要组成部分开始形成。

第三，从剧目看。优秀剧目不仅能造就一个演员，历史上有很多演员都是通过他的代表作剧目而闻名的，同一个剧种的兴衰也与它能否拥有一批受观众欢迎的剧目密不可分。昆曲后来之所以衰落，当然原因是有很多的，这里不细说了，但其中之一，便是因它上演的剧目多属于重于词律的案头作品，时代感差，生活气息淡薄，很难使老百姓亲近。故梅兰芳先生曾说：“昆曲也有少数人在极力保存，无奈戏曲的盛衰是要靠多数的观众来决定的”。即以梅先生自己为例，他的《洛神》、《黛玉葬花》，这些作为他代表性的剧目，纵然扮相俊美，服装典雅，歌舞曼妙，曾给京剧舞台带来过一丝新的气息，并赢得文人雅士的击节赞赏，但鲁迅先生却颇有微词，他指出：“雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，总觉得自己不配看了。”这就是说它离人民大众太远了，离人民需求远了。然而作为一个具有群众观点的艺术家，梅兰芳先生很快就改变了这种艺术倾向。日本帝国主义侵华期间，他以极大的爱国热忱，编写了《生死恨》、《抗金兵》等剧，波动了广大观众的爱国心。可见剧目的命运是与观众、时代、社会联系到一起的，古今一理。所谓“一出戏救活一个剧种”不是妄谈。早在咸丰前后，程长庚就深明这些道理，从而对剧目的改革在“适”字上大下功夫。

程长庚在“适”字上大下功夫，主要表现在他主持三庆班时以卢胜奎为主所创作的“大轴子”剧目，所谓“三庆的轴子”就是说明“轴子”是代表三庆班的特色。尤其是前面我提到的三国戏，三庆班的三国戏一般都是善恶分明，它不仅具有“汉贼不两立，王业不偏安”的忠君思想，适合当时统治阶级的胃口，往往被利用为“匡世道，正人心”的工具，而且老百姓对三国戏和三国戏中的人物那种忠贞不二，为“义”而死的品德非常推崇，又喜欢他们的超人智慧和绝群本领，对剧中正面人物那种磊落、坦荡、正直无邪、嫉恶如仇的精神气质，也钦佩崇拜之极。同时三庆的“轴子”，多系新排近事，通俗易懂，故事性强，连日接演的剧目。剧中是二黄、西皮兼用，突破了曲牌体的框框，广大观众非常喜爱，同时又因三庆班进京之初演出也大多是民间小戏和一些故事情节不完善的单出折子戏，如高朗亭的代表作《傻子成亲》虽然轰动一时，但毕竟观众看不出原由。因此，这些折子戏既满足不了观众的要求，又影响演员技艺上的发挥。总之，三庆班的轴子，正是从观众欣赏的需求出发，根据《三国演义》中有关故事情节，依靠艺人自己，尤以卢胜奎为主，程长庚为领导，边编边演，终于成为故事完整、情节跌宕起伏，受到观众欢迎的大戏。这些大戏要求角色齐全，而且男性居多，从而不仅促进了生角唱功戏的发展，同时也大大改变了北京剧坛专重旦色的社会风气。为鸦片战争以后反映社会现实生活提供了有利条件，从而适应了时代潮流。

三、承与传的关系

我所说的承与传的关系，就是继承传统和培养传人的关系。京剧由孕育、形成以致鼎盛是三、四代人的功绩。京剧奠基人程长庚在徽剧基础上，熔汉调、梆子、昆腔、弋阳腔等多种声腔精华于一炉，通过旧材料的新综合，终于使京剧应运而生的过程，也就是各剧种的众多前辈积累的经验和创造成的优良传统。经过以程长庚为代表的一代艺术家卓有成效地消化、吸收，通过他们的艺术实践建立起一套新秩序新规范的过程，而他们的传人又担负起各自的一份责任，依据自身的条件和心得体验，纳百家之长为己用，终使京剧呈现出多种流派、多种风格相互争胜的鼎盛局面。我认为，这就是京剧艺术发展的基本的脉络轨迹。而且通过这条轨迹，可以观照出程长庚对京剧艺术事业的形成、发展，在继承传统和培养传人方面基本面貌的底色。

首先讲继承传统。关于继承传统，鲁迅先生说过：“新的艺术，没有一种是无根无蒂突然发生的，总要承受以前的遗产”这就是说各种新艺术的产生都具有历史继承性。再说“传统”，关于“传统”，我国文艺理论家甘扬认为：它是流动于过去、现在、未来这整个时间性中的一段过程，而不是在过去就已凝成的一种实体，因此“传统”的真正落脚点，恰恰是在“未来”，而不是在过去，是在永远的制作之中。（见其《传统、时间与未来》）。如达默尔也说：“传统绝不只是我们继承得来的现成之物，而是我们把它生产出来的。”（见其《真实与方法》）。由此可见从发展中看传统才有意义。继承传统，绝不是复制过去，而是要创造出过去未存在过的东西。根据史料记载，程长庚一贯重视传统的继承如：徽调本擅二黄，二黄以“安庆色艺最优”（《扬州画舫录》），同时首率三庆班入京的高朗亭，人们称他为“二黄耆宿”等等，都深刻说明了二黄声腔是徽调的优良传统，后程长庚吸收汉调的唱腔、唱法，在徽调的基础上，创造的新腔“京二黄”，无疑与上述二黄或者叫“初仅行于皖间”的二黄（《歌场识小录》），已有质的不同，再以长庚所创“人辰”韵辙（见《菊部丛谈》）为例。“人辰韵辙”，是在中州韵十几个韵部的基础上精简而成的“十三辙”之一，“十三辙”形成也是京剧舞台语言“京音化”的重要标志。而且所创“人辰”韵辙，在《凤鸣关》剧中的赵云“请令表功”的大段唱词，保留至今。这些都是过去戏曲声腔领域中“未曾有过的东西”，是程长庚对传统实行优化组合，使传统以崭新面貌再现的结果。这种优化组合，既有继承，又有创新，相对旧传统，已变成“不即不离，似相非相”，既不全相，又不全非的东西了。历史证明，只有这样的东西，方能具有不可抗拒的生命力，国画大师齐白石曾告诫我们：“学我者生，似我者死”学画如此，学戏何尝不是这样！我认为这才是对待传统的正确态度。

关于培养传人的问题，一部青史殷鉴昭昭。中国戏曲体系的各个剧种，原都大同小异，且在一定历史时期都曾产生过一些影响，但后来为何有则经久不衰，有则昙花一现。我以为戏曲是人创造的，一个剧种的兴衰，实际上因人才的兴衰而兴衰。得人才者兴，失人才者亡，千古真理。比如黄梅戏初在农村挣扎而生，本来也不是能登上大雅之堂的剧种，后能打入城市，直至成为全国很有影响力的剧种，就是因为出了丁老六潘泽海等一代艺术精华，事业干将，且有表演艺术家严凤英、王少舫和一批具有当代意识的新音乐工作者和剧作者加入，方可以《天仙配》、《女驸马》等一批优秀剧目问世，使黄梅戏面目一新风靡全国。因此，作为“国粹”的京剧，形成以后，能发展，能鼎盛，更是由于京剧的第一代演员注重人才的建设，努力培养传人的结果。

京剧第一代演员中培养传人功绩最大者，首推程长庚，因为程长庚不仅为京剧的第二代演员特别是“后三派”的形成作了许多努力，同时对京剧三、四代演员阵容的形成，都具有卓越的贡献。

后三派谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三人，都因得到过程长庚的指点，而享有老生“后三杰”的称誉。尤其是谭鑫培，16岁入京，拜长庚为师，后入三庆班，以武小生出演，因得长庚赏识，方常令其配演。但考虑他的嘴大，演武生难以成名，便指点他“如悬须于吻，则瑕疵尽掩，无异易容，要佐以歌喉，当无往不利”。（《伶史》）后来，谭鑫培遵嘱，改为武老生，文武兼唱，或武戏文唱，并习武生，综合“老三派”的表演精华，以及王九龄的唱功而自成一派，成为京剧成熟期的代表人物，老生表演艺术的一代宗师，都因得程赏识和指点而获得如此成就。程长庚的赏识和指点，是谭鑫培艺术道路的重大转折点。

汪桂芬，七岁学戏，因倒仓长期为长庚操琴，对其唱功、说白、台步、做派耳濡目染，心得独多，后嗓音恢复，登台演剧时，所擅剧目、唱功、唱法、气力弥满，沉挚浑厚，尤其发音为脑后音者，都几乎与程长庚无二。所以有说汪桂芬“一字一音，当可入人耳鼓，得程伶之遗音，当此以为正品”（《清代伶官传》）。

孙菊仙，习武出身，也因其唱腔音调，得长庚赏识而屡劝菊仙改业，进入剧界，后经长庚授以秘诀，技艺日进。因此，不仅他的艺术风格与长庚无二，而且后任四喜班主，“管理法亦效长庚”，把长庚立身处世方法，作为他终身榜样。长庚死后，有“伶圣”之称的，仅他一人。

继承汪桂芬、孙菊仙的技艺者，有汪笑侬。汪笑侬不仅吸收汪桂芬的唱腔、孙菊仙的唱法，并别创新腔自成一派，且以编剧著名，为京剧的成熟鼎盛，起了积极作用。

作为京剧的第二代演员，还有程长庚于忧乱时闭门授徒的杨月楼、简三等。杨月楼于长庚死后，遵嘱：“要与三庆班共始终”，接管三庆班十年，一如既往，为京剧事业的发展，竭尽心力，至死方止。

更重要的是程长庚为了实现“毋使广陵散绝人间也”这一毕生的远大抱负，他亲手创办了三庆科班（又名四箴堂科班），培养了如陈德霖、钱金福、王长林等这样一批当时尚属童伶的著名演员，对京剧三、四代演员的成长，京剧传人的培养，有很大贡献。陈德霖，习青衫，以唱功著名。昆曲《昭君出塞》、吹腔《奇双会》，京剧《祭江》、《芦花河》等，素为人称道。年岁愈老，韵调愈高，竟称绝唱。故《菊部丛谈》说：“据浑于昆曲者谓，北方伶人中，昆曲字正腔圆，可称稳练者，惟德霖一人而已”。由此可见，陈德霖在三庆科班得程长庚的教益实属非浅。

由于陈德霖在艺术实践中善于创新，将京剧青衣一行推到了一个新的境界，享有“青衣”泰斗之美誉。授业于陈德霖门下的有王瑶卿、梅兰芳、姜妙香……不下十人都名著一时，尤其是梅先生后来成为京剧鼎盛时期的杰出代表，享名中外；王瑶卿有“通天教主”之称，他“不仅创造了花衫这个新的行当，为京剧旦角艺术的发展开拓了道路”（据马少波先生的《京剧发展史》），而且培养了王惠芳、徐碧云、张君秋等多种名旦二十余人，为京剧的鼎盛提供了充足的人才资源。而这人才资源的本源，正是程长庚创办三庆科班，并培养了陈德霖等这样一批传人的结果。培养传人，实质上就是人才的培养。人才的盛衰是导致戏曲剧种盛衰的根本要素之一。

1892年，陈德霖与王楞仙、谭鑫培等人，合资重建三庆班，王瑶卿也陆续在三庆班登台，于是三庆班在杨月楼死后又通过程长庚的传人与观众见面了，实现了程长庚先生“毋使广陵散绝人间也”的宿愿。

继承传统和培养传人是同一意义的两个概念，二者不可偏颇，因为优良传统是通过传人代代相传，繁衍不绝，生生不已。不能继承传统，事业便没有良好的发展基础，先天不足，不能兴旺；不能培养传人，事业发展便没有后劲，走下坡路，最终失去未来和希望。所以我们必须高瞻远瞩，要抓好培养传人之一承先启后的工作。

通过对程长庚艺术生涯的简单探讨，值得现在人学习的地方有很多：

作为一个演员，首先要培养高尚的道德情操，提高精神文明素质，了解历史，洞察人生，贴近生活，与人民的气息相通，这样才能更深刻地理解角色，塑造丰满、饱受人民喜爱的舞台形象。

作为一个领导者，应该以身作则，知人善任，发扬艺术群体包括剧作者在内的协作精神，任何单纯强调剧本作用或演员中心论者，都有很大的片面性。

作为一个戏曲艺术家必须在继承优良传统的基础上不断地变革创新，鲁迅说：“依榜和模仿，都不能产生真艺术”。艺术风格创始人的桂冠，永远属于那些高瞻远瞩、勇于革新、善于进行艺术创造的人。艺术的发展显然不像一只钟表永远向前实现某种预定的律令，而是时时会有偶然性随机性因素出现。有鉴于此，作为艺术家必须保持清醒的头脑，从种种偶然因素寻找规律，使戏剧艺术“必须让人民接近”（托尔斯泰语）的前提下，变革发展，担负起道德教化的职能。

今年是程长庚诞辰210周年，作为普通人，我们必须学习程长庚以身作则，平等待人的品德；作为艺术从业者，要学习他紧跟时代，为社会、为人民的需求服务的艺德，学习他一心集体，既尊重传统，又勇于革新，并能聚才、用才、育才，善于发挥艺术群体作用的精神。这对振兴京剧、弘扬民族优秀文化，以抵制外来不良文化的渗透与侵蚀，都有很大的现实意义，特别是在国际风云变幻的今天，尤为必要。