郑家声人物画高清作品（绘画中的历史细节）

郑家声人物画高清作品（绘画中的历史细节）那时的王梦白与齐白石，都是陈师曾所赏识的。众所周知，1922年4月，陈师曾赴日本东京参加第二回中日联合绘画展览会，带去齐白石的画，以高价悉数售出，让齐白石名声大振。可在这之前，王梦白在北京画坛的影响可能高于齐白石。因为齐白石于1917年5月到京才结识陈师曾，10月又返湘潭，直至1919年初再来北京，住法源寺，以治印卖画为生。此后连续三年，齐白石每年都在京城与湘潭间往返，1922年5月才接家人同住北京。因为木匠出身，也因为这种漂泊的生活状态，必然使齐白石介入北京画坛得有一个过程。除了陈师曾的赏识外，齐白石自身的才情与努力也很重要。那时，齐白石的画价不高，只有北京一般画家的一半。故而1920年，他曾托胡鄂公（1874—1951年）请吴昌硕为其写“润格”。[4] 2013年1月18日，中国美术馆的“群珍荟萃——中国十大美术馆藏精品展”有一幅齐白石“临”王梦白的画，被观众称为两者间的“PK”。其实

1912年11月27日，中央美术学院美术馆主办的“馆藏国立艺专精品陈列（西画部分）”开幕，其中有李毅士（1886—1942年）的《陈师曾像》（图1）与《王梦白像》（图2），均作于1920年。这是极为难得的两件油画作品，有种种细节传递出相关的历史信息，为我们重新梳理20世纪早期中国美术史，沟通各种史料提供了有力帮助。现择其一二，略加陈述。

图1 李毅士，《陈师曾像》，布面油画，130×70cm，1920年，中央美术学院美术馆藏

图2 李毅士，《王梦白像》，布面油画，117×76cm，1920年，中央美术学院美术馆藏

一 1920年前后的陈师曾与王梦白

当我看到李毅士这两幅肖像画时，想到的问题是：李毅士何以选择陈师曾（1876—1923年）与王梦白（1888—1934年）为绘画对象？一般而言，肖像画受委托的可能性很大，但这两幅画并不为家属所藏，而是在学校的库房中发现[1]。尽管我们不知道其流传过程，也不知道其是否有委托，可至少说明画家与绘画对象之间存在较为亲和的关系，而不仅仅是同事；甚至这两位被画者之间的亲密关系，也在李毅士的笔下被提示了。联系到国立北京美术学校创办之初的历史，联系到1920年前后的北京画坛，这种提示就有了另一层的含义。

国立北京美术学校创办于1918年4月，1922年10月正式改为北京美术专门学校。李毅士是在1919年与吴法鼎一起由蔡元培推荐到校任教，在当时，吴法鼎应持长教务课，而李毅士则在专门部西洋画科任教。李毅士先后毕业于英国格拉斯哥美术学院及格拉斯哥大学物理系，获双学位，专业科班出身。李毅士1916年秋回国，即在北京大学理工学院任教，1917年兼任北京大学画法研究会导师，与陈师曾认识。而陈师曾年长李毅士10岁，以名望及资历论，李毅士应以陈师曾为重。在1919年，陈师曾与李毅士几乎同时任教北京美术学校，只是陈师曾仍是兼职，同时还兼职北京高等师范图画手工专修科，教授中国画及中国美术史；而李毅士也在该校兼职，教授西画。[2]连续三四年在一起共事，虽然各擅中西绘画，但相互间的赏识与交谊，对于出身世家、且有谦谦君子之态的陈师曾与李毅士，便在情理之中。故而1920年，李毅士为陈师曾画像，无论其动机或缘由如何，最后陈师曾还是坐下来当了模特。这一幅肖像也并没有为陈师曾取走。

而李毅士为王梦白画像，估计有陈师曾的因素。因为陈师曾与王梦白为知交，且王梦白于1920年到北京美术学校任教，还是陈师曾推荐。王梦白，名云，字梦白，号破斋主人；比李毅士小两岁。祖籍江西丰城，生于浙江衢州。幼年丧父，到上海谋生，在灯笼店、钱庄当学徒，同时喜欢画画，初学任颐，并受吴昌硕指导。民国初年，王梦白到北京司法部任录事，并参加余绍宋组织的“宣南画社”雅集活动。余绍宋就是衢州人，1915年任司法部次长，画社成立于是年，以司法部爱好书画的林宰平、粱和钧等同仁为主，请汤定之（1878—1948年）为艺术指导，每周聚会一次，吟诗作画。此后，陆续赴京的衢州人徐瑞徵（心庵）、汪溶（慎生）、方炜（仲先），以及流寓京城的陈师曾、梁启超、姚茫父、金拱北、贺良朴、林纾、萧俊贤、陈半丁、沈尹默、萧嵋、郁曼陀等人，都相继参加画社活动。陈师曾与王梦白的相识是否在宣南画社，抑或因为吴昌硕的缘故（陈师曾也是吴昌硕的学生）或老乡的关系（王梦白喜欢自称“江西佬”），尚不得而知。但有一点可以肯定，即陈师曾赏识王梦白。据说，梅兰芳拜王梦白为师学画，就因陈师曾的推荐及罗瘿公的介绍。现在还留存一幅陈师曾与王梦白合作的画，上有陈师曾的题跋：“雨后双禽来占竹。白香山句。梦白画禽，师曾画竹并题记。”下有两印：一白文“王云之印”，一朱文“师曾”，但无年款。（图3）不知为何，陈师曾就喜欢为王梦白补画竹子，也常合作，但题款多出陈师曾之手。据凌叔华回忆，癸亥（1923年）正月，她同江南苹一起做东请画家笔会，陈师曾率先开张，画几笔墨竹便让王梦白补画一只猪。随之，陈师曾便题曰：“无肉令人瘦，无竹令人俗；若要不瘦亦不俗，莫如竹笋烧猪肉。”[3]在此二人外，参加这次雅集尚有陈半丁、姚茫父、萧厔泉、齐白石、金城、周养庵诸人。以凌叔华的说法，论绘画之天分，在那圈子里她只推崇陈师曾、王梦白与齐白石。

图3 陈师曾、王梦白，《禽竹图》，纸本彩墨，年代未详

那时的王梦白与齐白石，都是陈师曾所赏识的。众所周知，1922年4月，陈师曾赴日本东京参加第二回中日联合绘画展览会，带去齐白石的画，以高价悉数售出，让齐白石名声大振。可在这之前，王梦白在北京画坛的影响可能高于齐白石。因为齐白石于1917年5月到京才结识陈师曾，10月又返湘潭，直至1919年初再来北京，住法源寺，以治印卖画为生。此后连续三年，齐白石每年都在京城与湘潭间往返，1922年5月才接家人同住北京。因为木匠出身，也因为这种漂泊的生活状态，必然使齐白石介入北京画坛得有一个过程。除了陈师曾的赏识外，齐白石自身的才情与努力也很重要。那时，齐白石的画价不高，只有北京一般画家的一半。故而1920年，他曾托胡鄂公（1874—1951年）请吴昌硕为其写“润格”。[4] 2013年1月18日，中国美术馆的“群珍荟萃——中国十大美术馆藏精品展”有一幅齐白石“临”王梦白的画，被观众称为两者间的“PK”。其实，这种“PK”是单方面的，也不对等，即齐白石想与王梦白较劲，而王梦白并不知情。王画在先，是偶一试笔之作，如其题跋：“美人颜色近如何，背面含情羞态多；莫是檀郎太薄幸？桃花红雨几消磨。予年来不作美人久矣，偶过君异画室，试为写此并题一绝句，未免太过香艳也。梦白”（图4）而齐白石则不然，可见其题曰：“年年春至愿春留，春去无声只合愁；夫壻封侯倘无分，闺中少妇岂忘羞？此幅乃友人索余临王梦白，予略所更动，知者得见王与予二幅，自知谁是谁非。因老年人肯如人意，有请应之。白石齐璜并题记”（图5）两幅均无年款，但在展签上，王梦白的画注为1915年作，那齐白石的画估计则在1917年后了。就绘画手法而言，王梦白的画“快”，而齐白石的画“慢”，从容应对，颇费心思。王雪涛就说他的老师王梦白画有“三快”（眼快、手快、心快），果不其然，这幅画的笔墨就很简约松动，也很飘逸，随意挥写，见其才气，而气息与齐白石截然不同。齐白石为何在意其是与非？若不是因为闲人碎语，便由于王梦白当时的声望，使齐白石不以为然，暗中较劲，而这种心态在1922年之前都有可能存在。

图4 王梦白，《背面仕女图》，纸本水墨，129.5×33cm，1915年，中国美术馆藏

图5 齐白石，《纨扇仕女图》，128.5×34cm，纸本水墨，年代未详，北京画院美术馆藏

1922年北京美术学校“升门”后，陈师曾、王梦白、李毅士等人还在学校任教，且王梦白持续教学至1924年因北京美术专门学校停办才离开，那是他在事业上如日中天的时期。而陈师曾、李毅士何时离开北京美术专门学校？从北洋政府内务部档案中，可找到1923年11月13日京师警察厅的一份抄报，附件有《阿博洛学会简章》，里面标注“阿博洛学会”成立的日期为1923年10月20日，在“主任人姓名地址履历”一栏则记为：“李毅士，英国格兰斯哥美术学校毕业，曾充北京大学、北京高等师范学校、北京美术专门学校教员，现充北京女子高等师范学校、北京师范大学教员，住西四牌楼砖塔胡同口袋底四号。”[5]通过这条记录，可知李毅士在北京美术（专门）学校任教的时间，也就是1919年至1923年上学期；或者说，他在北京美术专门学校成立一年后便离开了。在《阿博洛学会简章》中还列有职员名单，如李毅士、王毓修、吴新吾、陈启民、王子云、郭云之、王悦之、王之英、钱稻孙、钱铸九等10人。其中，王悦之和吴法鼎（新吾），也是在1923年9月与李毅士一起被北京美术专门学校校长郑锦辞退，并由此引发学潮。[6] 而在这时，他们已各有去处。如李毅士在北京女子高等师范学校和北京师范大学任教，王悦之去教育部任职，而吴法鼎则在上海接任私立上海美专教授兼教务长。在这之前，陈师曾也与其他教授联名递交辞呈，不同意校方开除1923年5月带头罢考的学生，被学校挽留。陈师曾与李毅士、王悦之等人的辞职原因并不相同，但对郑锦的不满则是一致的。不久，陈师曾即往南京赴丧，因染疾于1923年9月22日逝世；10月5日，北京美术专门学校成立“陈师曾追悼会筹备处”。

我们还应该注意到一个现象，即在1924年2月，吴法鼎因脑溢血在途中病故；次月，李毅士即赴上海美专接任教授及教务长一职，“阿博洛学会”的工作就此停止。但王悦之却在1924年创办私立北京艺术学院，自任院长，继续招生；原为“阿博洛学会”干事的王子云，也在1924年发起组织“红叶画会”，以“革新美术，鼓动新艺术”为宗旨。

在这样的一种人际关系中，我们能读到什么，又能看到什么？譬如，李毅士、王悦之与郑锦的矛盾，并不仅仅是学术问题——如办学理念属于学术问题，但我们又很难排除在招生问题上涉及“阿博洛学会”学员入学等有关实际利益的问题；而李毅士与陈师曾、王梦白之间的交往，或许就有着一种内在的共同的学术基础，而这往往又被我们所忽略。那时的北京画坛，西画家与中国画家之间是否壁垒森严？在传统的中国画家圈子内部，又是什么在联系着他们？有一个很有趣的现象：1920年5月29日，中国画学研究会在北京石达子庙的“欧美同学会”里成立，发起人金城，留学英伦，且是浙江湖州人；周肇祥是浙江绍兴人，陈半丁是浙江绍兴人，陈师曾是江西义宁人，肖谦中是安徽怀宁人，贺良朴是湖北蒲圻人，李毅士是江苏武进人。曾参加“阿博洛学会”也在北京美术专门学校任职的钱稻孙，浙江吴兴人，留日学生，与周氏兄弟过从甚密，尤其与周作人友善。人们总说，在民国初年的北京画坛有一股南方势力，这势力不仅与政界有关联，与商界有关联，与学界更有关联，而在学术上又带来怎样的影响？许多人原以为存有文化界限的地方，都被含有温情的地缘或人际关系给消解了。也许，我们还可以用“和而不同”解释这种现象，但这种解释并不到位。在民国初年的北京，不少人都在几个学校兼职，并通过举荐的方式进入。这里，引起我们注意的是“举荐”与“兼职”现象。因为“举荐”，背后就不可避免地存在人际关系；因为“兼职”，各种单位的人事关系的坎也就不存在，至少被弱化了。或者说，那时“单位人”的概念并不那么突出，被强化的是人的社会性关联，是“社会人”的概念。在民国时期的北京，研究美术现象，追索学术来源、传承及影响，可能要跳出学校的圈子，才好展开讨论。因为那时的美术家流动性很强，不仅在不同的单位间流动，也在不同的区域间流动。这种移动或零散的状态，凸显的是一种活动状态，同时在活动与交往中不断沟通各种关系，达成理解并相互影响。

二 1920年前后北京书画界的“复古”之风

在李毅士这两幅肖像画上，从人物背景推测，很可能是应邀到画家的住处直接写生。陈师曾手持折扇端坐在椅上，后面是他喜欢收藏的汉画像石拓片，身旁还有古陶罐；而王梦白则是侧身站立，手指上夹着雪茄，身后是吴昌硕书写的石鼓文对联，身旁放着几卷画轴。依我看来，汉画像拓片与吴昌硕的石鼓文，已经非常有效地释放出一种信息，即陈师曾与王梦白之间交往的基础是什么，甚至也告诉我们，李毅士与他们交往的基础又是什么。1920年，“五四”运动刚刚过去，而在这前后的一段时间里，中国的书画界，有一部分留洋归国的学子，或土生土长的文化人，已经在思考着中国文化的现代出路，思考着如何从中国传统中寻找可再生的资源，从而将当下的艺术往前“推进”——如陈师曾当时所理解的“进步”。所谓“进步”，也包含着对民国初年依然流行京城的“王画”的批判，但他们的路径却是“精研古法，博采新知”，或“复古以更新”。故而远溯汉唐，乃至先秦的金石文字，都成为他们的文化关注点。当然，吴昌硕的字，放在王梦白的家中似乎又成为一种身份的表征。

尽管难以印证《陈师曾像》背景中的汉画像石拓片出自何处，但我们知道，陈师曾对汉唐时的金石碑版及画像拓片有收藏的爱好[7]，而鲁迅亦有同好[8]，这在《鲁迅日记》中留下不少记录，且多见于1915年。如，3月18日，“上午赠陈师曾《建初摩厓》、《永明造像》拓本各一分。”4月25日，“往留黎厂买《射阳石门画像》等五纸，二元；《曹望憘造像》拓本二枚，四角。”6月14日，“师曾遗小铜印一枚，文曰‘周’。”6月19日，“往留黎厂买《孟广宗碑》一枚，北齐至后唐造象十二种十四枚，共值四元。”6月21日，“赠陈师曾《会稽故书杂集》一册。”7月4日，往琉璃厂买“《杨孟文石门颂》一枚，阙额，银二元；又《北齐等慈寺残碑》及杂造象等七枚，四元；又《北魏石渠造象》等十一种十五枚”。8月11日，“师曾为二弟刻名印一，放专文，酬二元。”8月12日，敦古谊送造象拓本来鲁迅处，其买三种五枚，费二元三角。8月14日，陈师曾为鲁迅代购寿石印章三块，直四元五角。9月1日，敦古谊送汉画像拓本来到鲁迅处，其未买。9月5日，午后，他同陈师曾同往小市。9月8日，陈师曾为鲁迅刻收藏印成，付费六文，印文为：“会稽周氏收藏”。9月29日，陈师曾为鲁迅刻名印成。10月2日，“午后同师曾、书堂游小市”。10月4日，上午富华阁送汉画像拓本一百三十七枚到鲁迅处，其皆散在嘉祥、汶上、金乡者，其以十四元购之。10月8日，“午后同师曾游小市”。10月27日，师曾赠鲁迅“后子孙吉”专拓本二枚，原本为姚华所藏。10月29日，“晚同陈师曾至留黎厂游”。10月30日，“下午留黎厂买《郭氏石室画象》十枚，《感孝颂》一枚，并题名及杂题记等九枚，共银五元。又沂州画像共十四枚，银三元。又《食斋祀园画像》、《孔子见老子画像》各一枚，并旧拓，孔象略损，共二元。又《纸坊集画像》，不知名画像各一枚，共六角。又造象拓本十二种十四枚，共四元。”11月16日，晚，陈师曾来鲁迅处看汉画像拓本。11月19日，午后，鲁迅同陈师曾、何沧苇往小市。11月27日上午，杨莘耜赠鲁迅《周天成造象》拓本一枚。午后，“往留黎厂式古斋视拓本，得《薛山俱、薛季训、薛景、乡宿二百他人等造象》拓本四枚，云是日本人寄售，原石已出中国，索价颇昂，终以六元得之。又至别肆买《刘平周造象》三枚，《陈叔度墓志》一枚，银二元。”11月28日，“午后往敦古谊买《白石神君碑》二枚，《郑道忠墓志》等六枚，造象二种八枚，共十三元。”12月7日，“午后由师曾持去《往生碑》拓本一枚与梁君。”12月18日，“午师曾赠《爨龙颜碑》拓本一枚。”12月19日，“下午至流离厂买《华阴残碑》、《报德玉象七佛颂》各一枚，银二元。又《爨龙颜碑》并阴全拓二枚，于纂、时珍、李谋墓志各一枚，共十二元。”[9]以上信息主要有两点，一是说陈师曾擅治印，二是说陈师曾与鲁迅经常同游小市，在琉璃厂淘取碑版或汉画像拓片。时至1916年，两人依然保持着这方面的联系，常互赠藏品。如5月8日，“午后赠师曾家臧专拓一帖”；5月31日，“上午陈师曾示《曹真残碑》并阴初出土拓本二枚，‘诸葛亮’三字未凿，云仿古斋物，以十元收之。又江宁梁碑全拓一分，内缺《天监井床銘》，计十六枚，是稍旧拓本，是梁君物，欲售去，亦收之，直十六元”。9月19日，“下午陈师曾赠古专拓片一束十八枚”。又，1917年4月10日，“上午赠师曾《三老碑》一枚”；1918年4月11日，“上午赠陈师曾《张奢碑》一枚”；1918年8月9日，“上午赠师曾竟拓一枚”；1918年11月20日，“午后师曾持梁文楼所藏拓本数种来，言欲售，因选留《贾公阙》一枚，元公、姬氏墓志残石拓本各一枚，共劵十六元。”[10]不仅如此，在1915—1918年间，鲁迅还抄录古碑790种，近2000张，摹写各种字体，亦编辑整理汉魏六朝的金石碑帖及画像，如《寰宇贞石图》（1916年）、《俟堂专文杂集》（1924年），并著有考证文章。鲁迅的这种爱好不知是出于自身，还是缘自陈师曾的影响，或北京书画界当时的风气使然，现无从得知。但在鲁迅日记中，最早收集汉画像拓片的记录是1913年9月11日，如“胡孟乐贻山东画像石刻拓本十枚”[11]，而陈师曾应教育部之聘抵京时间约在1913年秋[12]。就个人的收藏兴趣及在这方面的投入而言，鲁迅应过于陈师曾。（图6）

图6 鲁迅收藏的汉画像石拓片，北京鲁迅博物馆藏

陈师曾好篆刻，遗有《染仓室印集》（1924年）、《染仓室印存》（1936年），其好友姚华（茫父）评曰：“师曾印学导源于吴缶翁，泛滥于汉铜，旁求于鼎彝，纵横于砖瓦匋文，盖近代印人之最博者。又不张门户，不自矜秘。”[13]吴昌硕由金石篆刻文字的书写，特别是石鼓文，引发自身笔墨变革的实践，启发了不少人。而“吴门”一派，在北京的影响主要就是通过陈师曾、陈半丁、王梦白，甚至是齐白石等人，进一步扩散的。1911年，吴昌硕应邀到京，盘桓数月，为陈半丁撰写“润格”，称其“性嗜古，能刻画。”且与半丁合作治印，吴篆陈刻。陈半丁刻印，其边款有曰：“半丁拟汉代刻法”，或“拟秦人之精者”或“拟秦人法”（1915年）。1917年后，齐白石到京，结识陈师曾、陈半丁等人，受其影响甚多，而陈师曾也正是“曩于刻印知齐君”[14]，后又劝齐白石放弃模仿《飞鸿堂印谱》与《小石山房印谱》，而以汉砖刀法入印。至于对陈师曾的篆刻，齐白石有一评：“吾友师曾，篆刻之道师缶庐，惟朱文之拙能肖其神，自谓学缶庐稍得之，故以染仓铭其室。学无二心，知者于篆中可能见之矣。予独知师曾在戊午（1918）己未（1919）之间渐远缶庐。周大烈亦语予曰：观师曾画用印，戊午以前师缶庐作，以后之刀法篆势渐远缶庐，苍劲超雅，远胜汉之铸铁，亦非前代之削做。”[15]

在篆刻问题上，现在有人称齐白石、陈师曾、陈半丁、寿石工为“四大家”[16]，虽然他们先后均在北京美术（专门）学校或北京“艺专”任教，可专门教篆刻的却只是寿石工。1936年，寿石工辑《铸梦庐藏印》，除了赵之谦、吴让之、黄牧甫、吴昌硕、胡匊邻等名家刻印外，除了自家刻印外，便收录陈师曾、陈半丁、齐白石、谈月色、杨千里、钱立庵的刻印。寿石工（1885—1950年）为绍兴人，父寿镜吾（1849—1930年）是鲁迅幼时在“三味书屋”的启蒙老师，而当1913年鲁迅到北京的政府教育部任职时，寿石工亦在北京，与其兄弟均有来往，这在鲁迅日记略有记载[17]。而与周作人的来往更多，为其治印也多些，其关系一直保持至寿石工逝世。[18]1921年，在琉璃厂的“古光阁”后院成立了“冰社”，社员主要为金石学者及藏家，每周末有一社集，互通消息，互相探讨，互赠拓本。未及一年，社员即达40多人，而寿石工亦置身其中。[19]寿石工好词，亦为“南社”成员，但何时任教于北京美术（专门）学校？从现有资料查询，在北京美术学校办学期间，没有开始书法篆刻之类的课程。在北京美术专门学校期间，姚华任教书法，而寿石工亦在1924年受聘任职（参见北京美术专门学校《（民）十三年十二月份职员薪俸簿》），其间，曾著有《篆刻学讲义》（1927年在《湖社月刊》连载）。1946年7月21日，徐悲鸿致信宋步云：“寿石工先生系我老友，也系校中将来同仁。”[20]徐与寿何时相交？估计其初识于1919年，而在1928年底徐悲鸿就任北平大学艺术学院院长时，寿石工亦见录于教授名单。

以上诸人，如陈师曾、陈半丁、王梦白、齐白石、寿石工，他们之间的交往自然是惺惺相惜。而有关陈师曾与鲁迅的交往，应该是有共同的兴趣与爱好，甚至在艺术问题上也有看法一致的地方。但最令我诧异的还是李毅士与陈师曾等人的往来。也许，李毅士只不过是写生而已，无论是应邀前往还是自己心有所感而特意为他们画像，仅凭这两次的写生活动并不能证明什么。可问题不会那么简单，有种种迹象表明，在中西文化的对话与沟通上，他们是有想法的。早在1911年，陈师曾在《南通师范校友会杂志》上发表译文《欧洲画界最近之状况》，加了“译后记”，曰：“东西画界，遥遥对峙，未可轩轾。系统殊异，取法不同。要其唤起美感，涵养高尚之精神则一也。……日人久米氏有欧洲画界最近之状况一篇，今译之以绍介于吾学界，藉以知其风尚之变迁。且彼土艺术日新月异，而吾国则沉滞不前，于此亦可以借鉴矣。”[21] 同样是面对传统，在另一种文化视角下的沉思，往往超乎世俗。在1920年，陈师曾还参与“花阴会”活动，这是传授中西画法的业余组织。1920年6月，北京大学出版《绘学杂志》首期，即刊发陈师曾的四篇文章：《清代山水画之派别》、《清代花卉画之派别》、《绘画源于实用说》、《陈师曾演讲对于普通教授图画科意见》。后两篇文章涉及到现实问题，其论述角度自然就不同于前者，有西方现代思潮的影响。但在1921年1月《绘学杂志》第2期上，陈师曾则发表了《文人画的价值》，后又改写其文，与其所译的大村西崖《文人画之复兴》合编，交由中华书局出版（《中国文人画之研究》，1922年）。其实，陈师曾的这一篇文章有着明确的现实针对性，即反对用世俗化的方式批判传统，而在当时中国画坛，这种世俗化现象是与“现代问题”共生的。如吕澂在1918年底给陈独秀的信，谈到上海滩上的月份牌绘画，从而论及“美术革命”。这样，我们也可从另一角度理解陈师曾，知道陈师曾为何一再为文人画中的“荒率”辩护，为何那么强调人品与学问。据刘开渠回忆，他在北京美术专门学校学习期间（1923—1927年），就看到陈师曾用油画颜料画“花卉”；也看到王悦之采用中国画的线条画油画，用卷轴画的装裱形式处理油画。[22]1930—1934年，王悦之创作的《弃民图》，便是证明。而1930年时的李毅士呢。他索性用中国画的工具材料，直接用线勾画人物再染色，创作了一幅《僧多粥少》（图7）。而在1924年3月之前，他就创作了一套30幅的组画《长恨歌画意》（1929年参加在上海举办的第一届全国美展，1932年由中华书局出版）（图8）[23]，那是依据唐代白居易的诗配的画。1923年4月7日，北京美术专门学校高等师范三年级学生举办“游艺大会”，李毅士捐油画“新作”《贵妃出浴图》，作为大会抽奖活动的“头彩”。（图9）[24]留洋近十载，在大学里既学绘画又学物理的李毅士，为什么将兴趣投向中国的唐代，而且是唐诗，白居易的诗？这里是否存在一种文化企图——他，也在寻找一条返回的途径么？中国传统绘画的根本是什么，是诗性抑或是诗心或诗意，进而才转移到线的表述上？李毅士似乎这么理解也就这样走过来的。作为一位西画家，他实现了一次华丽的转身，而这转身与陈师曾或与当时北京画坛的“复古”风气有关么？

图7 李毅士，《僧多粥少》（局部），纸本水彩，1930年

图8 李毅士，《长恨歌画意》（之16）纸本水粉，约1923-1924年，中国美术馆藏

图9 李毅士，《贵妃出浴》，布面油画，1925年

如果进一步追究的话，便会发现中国画家与西画家还是两个圈子，他们的思维方式及所考虑的问题也不相同，如绘画的形式与内容关系，是合或是分？二者显然不一。中国画家，无论是书画还是篆刻，均采取“合”的方式，注意形式自身的审美内涵；而西画家，无论是李毅士还是王悦之，均采用“分”的方式，在内容或形式上寻找可以相互替代的东西。在那样的语境中，方式的问题固然因对象而异，但其中透露出来的精神向往，却是一致的。

注释

[1] 据中央美术学院美术馆馆长王璜生介绍，这两幅肖像均从“国立北平艺专”校方留下的藏品中找出。

[2] 李宗真、李宗善、李宗美：《李毅士年表》，《李毅士画集》，天津人民美术出版社，天津，2010年，第135页。

[3] 凌叔华：《回忆一个画会及几个老画家》，《凌叔华经典作品》，当代世界出版社，北京，2003年，第53页。

[4] 见1921年齐白石的日记，文曰：“三月初二日。得吴缶老为定润格。此件南湖所赠也。其润格录于后：齐山人濒生为湘绮高弟子，吟诗多峭拔语。其书画墨韵孤秀磊落。兼善篆刻，得秦汉遗意。曩经樊山评定，而求者踵相接，更觉手挥不暇。为特重订如左：（略）庚申岁暮，吴昌硕，年七十七。”（齐良迟主编：《齐白石文集》，商务印书馆，北京，2010年，第194页）据侯开嘉推论，为求这一“润格”，齐白石写了“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才；我欲门下为走狗，三家门下转轮来。”让胡鄂公转呈吴昌硕。其类似语句亦见1920年9月26日的齐白石日记，但他将其极为叹服的“青藤、雪个、大滌子”，改为“青藤、雪个”与“老缶”。其中奥妙，只可意会。侯开嘉：《齐白石与吴昌硕恩怨史迹考辨》，载于《荣宝斋》，2013年第1期。

[5] 《京师警察厅抄报李毅士组织阿博洛学会致内务部备案呈》，《中国第二历史档案馆编∙中华民国史档案资料汇编》第三辑“文化”，江苏古籍出版社，南京，1991年，第656-657页。另，据王子云回忆，“阿博洛学会”成立于1921年，是年冬还举办了第一届美术展览会，“1922年暑后不久即筹办了该会美术研究所”，“1922年、1923年冬又举行第二届、第三届美术展览会”，“1924年后因主持无人，即告停顿。”参见王子云给刘曦林的信（1982年8月28日于西安）。可为什么正式备案注册的时间是在1923年10月20日呢？这恰恰就是李毅士、王悦之、吴法鼎等人离开北京美术专门学校后之所为，有自谋发展美术教育的意图。

[6] 1923年8月27日，北京美术专门学校召开招生委员会会议，会上李毅士、王悦之提出放宽年龄限制、招生只考专业不考文化课的要求不被采纳。会后，两人与吴法鼎、高春来联名辞职。1923年9月4日，郑锦批准这四位教授辞职，引发学生罢课。1923年9月9-19日，郑锦在《京报》、《晨报》刊登启事，曰：“敝校日前有一二教员别有高就，自请辞职，外间不明真相多事揣测，致劳知友紧念。现缺额教员业经聘定，原日教职员同人皆相安如夕，绝无隔阂。”这，并没有阻止事态进一步扩大。

[7] 舒乙有一篇文章，谈陈师曾于1917年作的仿汉画像扇轴。舒乙：《享受精彩 收获真知——记老舍先生收藏的陈师曾仿汉画像扇轴及其题跋》，载于《北京观察》2011年第5期。

[8] 1913年至1935年前，鲁迅收集的汉画像石拓片达300多幅，大多来自山东；1935年5月后，始托他人代为收集河南南阳的汉画像石拓片。现北京鲁迅博物馆存鲁迅收藏历代金石拓片5100余种，6200余张。

[9] 鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，北京，2005年，第164-199页。

[10] 鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，北京，2005年，第226-346页。

[11] 鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，北京，2005年，第78页。

[12] 俞剑华在《陈师曾生平及其艺术》（1963年）一文，称陈师曾“一九一四年赴北京”。周积寅编：《俞剑华美术论文选》，山东美术出版社，济南，1985年，第343页。

[13] 姚华：《<染仓室印存>序》，《染仓室印存》，周大烈辑，1924年。

[14] 原诗为：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。丛蚕束纸写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群。”（陈衡恪：《陈衡恪诗文集》，江西人民出版社，2009年，第86页）此诗题之齐白石《借山图》，现原件藏北京画院，但诗中“退之”二字书为“杜甫”。朱万章：《陈师曾与齐白石——以齐白石的晚年变法为例》，载于《中华书画家》2010年第4期，第14页。

[15] 马国权：《近代印人传》，上海书画出版社，上海，1998年，第88-89页。

[16] “四大家”见金煜一说（金煜编：《篆刻四大家印谱——齐白石、陈师曾、陈半丁、寿石工》，文化艺术出版社，北京，2003年）。本文引其说，意在论及四人间的关系。在民国印坛，吴门一派影响甚大，而在北京地区，其传人陈师曾、陈半丁虽以画名世，可篆刻一事亦不让人，后齐白石亦如此，且在篆刻上开一派新风，但沙孟海的《印学史》还是将其附吴门之后（见第35章，西泠印社1987年版）。寿石工虽未师从吴昌硕，但亦私淑其也，斋名“蝶芜”，即取自赵之谦的“二金蝶堂”与吴昌硕的“饭青芜室”。1923年，自题《印谱》，文曰：“并世同辈，若陈师曾、陈半丁、杨千里、钟桴堂，胥于印学深造有得。”值得注意的是，此间未提及齐白石。对自家印学，则有“非浙派”一语（见其自刻印）。

[17] 见“寿你（玺）”。鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，北京，1981年，第412页。

[18] 寿石工与周氏兄弟往来情况，是否与钱稻孙一样，在周氏兄弟失和后，疏远鲁迅而与周作人近？尚不得而知。1936年，鲁迅逝世，寿石工对其没有任何回忆或纪念的文字；而在1939年8月，周作人出任北京大学文学院院长，寿石工则在中文系应聘教篆刻；1950年寿石工故后，周作人写了一篇短文《纪念寿石工》。

[19] 参见史树青、傅大卤合撰《冰社小记》（未刊），油印本，1981年。

[20] 宋步云：《仰之弥高 钻之弥坚》，《天高云淡：宋步云诞辰100周年纪念文集》，文化艺术出版社，北京，2010年，第143页。

[21] [日]久米桂一郎：《欧西画界最新之状况》，陈师曾译，载于《南通师范校友杂志》第2辑，1912年5月，第35页。

[22] 刘开渠：《刘开渠美术论文集》，山东美术出版社，济南，1984年。

[23] 李毅士的《长恨歌画意》组画，背景中的园林、建筑及相关道具，多为明清形制，有些画面甚至就来自画家在北京皇家园林中的写生。如此画的观看角度，即从北海的团城（瀛洲）望琼岛（蓬莱），只是将岛上的白塔给改了。1924年3月，李毅士应刘海粟之聘，前往上海美专任教，1927年又到南京的中央大学任教；后抗战爆发，他辗转西南一带，1942年病逝于桂林，再也没有回到北京。

[24] 见1923年4月7日《社会日报》。但此画为1925年李毅士在上海时又画的另一幅《贵妃出浴》，估计是其复本。在构图上，油画《贵妃出浴》显然出自组画《长恨歌画意》之三，但略有变动，估计在其之后所绘，虽无法就此判断组画《长恨歌画意》（30幅）均于1923年4月之前完成，但至少说明其动笔时间应在此之前，且部分完成。