祝枝山草书100幅（古典主义草书最后一曲绝唱）

祝枝山草书100幅（古典主义草书最后一曲绝唱）《摸鱼儿》词立轴署款、钤印及吴湖帆鉴藏印这帧《摸鱼儿》词立轴，草书，纸本，纵72.2厘米，横26.3厘米，署名“枝山”，钤有”枝指道人“朱文方印、“祝允明印”白文方印。右下角盖有吴湖帆鉴藏章“湖帆审定”朱文方印。有谢稚柳题签：“祝枝山书摸鱼儿词。稚柳题。”他叫祝允明，号枝山，因做过应天(今南京)府通判，人称祝京兆。那么，“国朝第一”“天下无双”的他的草书，在历史上究竟处于什么样的位置？我们不妨顺着这帧《摸鱼儿》词立轴，去找找他在书法史上的坐标。◖第一节◗

•芥堂（苏海强）

祝枝山草书《摸鱼儿》词立轴及谢稚柳题签

他可能是书法史上最丑的人。因长相奇特，他经常自嘲丑陋；又因右手生有六个指头，他自号枝山；或因为丑，他在电影《唐伯虎点秋香》里经常被风流潇洒的唐伯虎戏弄于股掌之上。

然而，他丑的外表下，却有一个美的灵魂。他是明代著名书法家、明代“江南四才子”之一、他的书法被人称为：“枝山草书天下无””国朝第一““天下书法归吾吴，祝京兆允明为最”。

他叫祝允明，号枝山，因做过应天(今南京)府通判，人称祝京兆。

那么，“国朝第一”“天下无双”的他的草书，在历史上究竟处于什么样的位置？我们不妨顺着这帧《摸鱼儿》词立轴，去找找他在书法史上的坐标。

◖第一节◗

这帧《摸鱼儿》词立轴，草书，纸本，纵72.2厘米，横26.3厘米，署名“枝山”，钤有”枝指道人“朱文方印、“祝允明印”白文方印。右下角盖有吴湖帆鉴藏章“湖帆审定”朱文方印。有谢稚柳题签：“祝枝山书摸鱼儿词。稚柳题。”

《摸鱼儿》词立轴署款、钤印及吴湖帆鉴藏印

先来欣赏一下这首词作：

并轻舟，与君商话，且收掌中钩钓。天空水阔风光美，摸得鱼儿多少。却堪笑，痴呆老，得鱼又向波中倒。钓还有道，在不浅非深，莫迟休急，更要收纶早。还闻说，此处越兵来到，亡吴踪迹堪吊。只今淡水清如玉，还是越池吴沼。君且道：人间世，功名争似安闲好。且开怀抱，便鲜煮肥鲈，满倾香酒，万事醉都了。

苏台即姑苏台，故址在今苏州南郊姑苏山上，位于石湖风景区，西依上方山，东濒石湖，山水相间，环境绝佳。公元前505年，姑苏台始建于吴王阖闾，后经夫差续建，历时五年乃成。建筑极华丽，规模极宏大，耗资庞大，以供吴王夫差奢靡、娱乐。就在吴王夫差花天酒地、穷奢极欲的时候，卧薪尝胆的越王勾践占领吴国城池。吴王夫差逃至姑苏山上，上天无路，入地无门，求和未成，无奈自刎而死。姑苏台被越兵付之一炬，成为一片废墟。

两千余年后，明世宗嘉靖二年癸未（1523年）三月，祝枝山用八个词牌，为苏台八景填词八阙，即“苏台八咏小词”：《蝶恋花·虎阜晴岚》《点绛唇·苏台夕照》《八声甘州·上方春色》《忆秦娥·包山秋月》《摸鱼儿·越溪渔话》《忆王孙·甫里帆归》《西江月·横塘晓霁》《尾犯·寒山晚钟》，这首《摸鱼儿》词就是其中之一《摸鱼儿·越溪渔话》。

在《摸鱼儿》词中，作者描绘了一幅和渔翁对话的场景：越溪上，风光优美，天高水阔。作者将自己的游船和渔船并拢，对渔翁说，请收了手中钓竿，我们说说话吧。见作者问钓鱼收获，这渔翁真是笨拙老迈得可笑，他竟然把钓上来的一篓鱼又全部倒进了河里。末了，他还津津乐道说起了钓鱼的道道来。他说，下钓要选择河水不深不浅的地方，起竿不能太迟疑也不能太急躁，时机要把握得恰到好处。作者插话道，听说越王勾践的军队曾打到这里，这里还有吴国灭亡的遗迹可供凭吊。但现在这里早已物是人非，哪还有当年帝王功业的丝毫遗迹？只剩下越溪的这一汪清水依然如碧玉一般澄澈。渔翁却说，人生在世，那些功名富贵怎比得了平安逍遥。我只管放开怀抱，吃着刚煮的鲜美鲈鱼，喝着满杯的醇香美酒，不醉不休，至于那万千鸟事，都让它们见鬼去吧。

这阙《摸鱼儿》以两人对答成词，有描写，有叙述，有议论。既有人物形象刻画，又似有人物心理描写，还有故事情节铺排。虽是词，但像散文，也像小说。通过人物各具身份的对话形成对比——一个纠结于功名的作者和一个放浪于山水的渔翁的对比，人物形象呼之欲出，词意暗含其中。词的开头是作者笑渔翁“痴呆老”，词的结尾却是渔翁笑作者“看不穿”。通过对话的深入，作者隐隐有了一种临渊羡“渔”的况味，从而流露出一丝归隐的情愫。

据日人藤原有仁《祝允明年谱》载，明孝宗弘治十七年甲子（1504年）秋，四十五岁的祝枝山书《咏苏台八景小词》；明世宗嘉靖二年癸未（1523年）三月，六十四岁的祝枝山作《苏台八咏小词》。《咏苏台八景小词》和《苏台八咏小词》文字虽略有不同，其实说的是同样的八首词作。据此不难推断，这八首小词应为祝枝山得意之作，因为“得意”，他一生曾多次书写；这八首小词应作于1504年秋或稍早时候。

祝枝山十九岁中秀才，五次参加乡试，才于明弘治五年（1492年）33岁那年中举。此后，他七次会试不第，便干脆绝了科举念头，以举人选官。在正德九年(1514年）55岁那年，授为广东兴宁县知县。嘉靖元年(1522年）63岁，转任为应天(今南京)府通判，一年后64岁时称病还乡。

以上可知，45岁时正是祝枝山执着于科场试图考取功名而反复不得的时候，《摸鱼儿》词表达的正是其时对科举“食之无味弃之可惜”的矛盾心理。

◖第二节◗

祝枝山草书变化多端，即使时隔三、四年书写相同内容，面目也会有变化。清人王澍就曾说：“有明书家林立，莫不千纸一同。惟祝京兆书变化百出，不可端倪。”为此，我们不妨比对一下祝枝山书于43岁的草书《前后赤壁赋》、书于48岁的草书《宋玉钓赋》、书于61岁的草书《自书诗卷》、书于63岁的草书《荔枝赋》的区别，以推测这帧《摸鱼儿》词立轴大致的书写时间。

祝枝山草书《前后赤壁赋》及局部

通观祝枝山43岁的草书《前后赤壁赋》，起笔多方笔，大量将笔画缩短成点，通篇以点、短线、直线为主。画面震撼，让人看到的是密雨惊风、飞砂走石；节奏强劲，让人听到的是擂鼓敲钟、黄钟大吕；情感激越，让人感受到的是激情澎湃、神采飞扬。欣赏这帧《前后赤壁赋》手卷，就像欣赏贝多芬《命运交响曲》。隐现的是祝枝山在科场屡试不第、屡败屡战时期放旷不羁、不屈不挠的人生。

祝枝山草书《宋玉钓赋》 （局部）

从43岁到48岁时，又是五年过去，科场屡战屡败的祝枝山，显然已没了五年前的锐气。这在草书《宋玉钓赋》中表现为，圆笔增多，曲线增多，点和短线减少，线条力度明显趋弱。而且，笔画与笔画间、字与字之间略显拖泥带水的牵丝增多，显示出其时祝枝山对科场的厌弃以及由此表现出来的人生疲态。

祝枝山草书《自书诗册》整体及局部

61岁的祝枝山，已在七品县令任上摸爬滚打6年，兢兢业业的工作却因不善也不愿阿谀逢迎而不得上司赏识，官场的蝇营狗苟应已渐次看透，人生渐至达观。这一年的草书《自书诗册》中，四十多岁时以点、短线、直线为主的特征已被以长线、曲线为主所取代，先前的那种节奏感劲爆的特征也已被韵律感十足的特征所取代，先前紧致的笔道也变得松弛。

祝枝山草书《荔枝赋》局部

64岁，这一年，祝枝山告老还乡。没了官场的纷纷扰扰，没了俗事的牵牵绊绊，祝枝山在书法上好像迎来了第二春。表现在这一年书写的草书《荔枝赋》上，仍延续了61岁《自书诗册》长线、曲线为主的特征，但用墨更加清朗，行笔再趋劲健，气息更加温淳。

祝枝山草书《摸鱼儿》词立轴

由此，笔者推断，这首《摸鱼儿》词虽作于祝枝山45岁前后，但这帧《摸鱼儿》词立轴，应该书写于他64岁称病还乡之后。其时，祝枝山心里已经彻底悟出了老渔翁“功名争似安闲好”“万事醉都了”的深意，万千鸟事已经抛开，功名富贵已然放下。故其笔下，既不拘泥于运笔的中锋侧锋，也不胶着于用墨的轻重浓枯。而是随意所适，纵横自如，修短随化。非常自然地以笔画粗细和墨色浓枯形成节奏，以几乎清一色、或长或短的曲线形成韵律。故此作虽是草书，却无半点汪洋恣肆的张扬，反有几丝云淡风轻的闲雅。如果说，词中渔翁的那种“万事醉都了”的洒脱，还只是作词之初祝枝山的一个梦。那么，书写此作时，祝枝山成了渔翁，渔翁就是祝枝山，这种洒脱也已成了他的一种自然本能。而当年的那种临渊羡“渔”心理，已幻化成此时的满纸鱼悦。看着那一根根或粗或细的线条，我们又安知那不是一尾尾欢快游动着的鱼？

◖第三节◗

明代书法大致分为三个时期：

初期，以“馆阁体”为关键词。刚得天下的朱明王朝为加强统治，极力推崇孔孟之道、程朱理学。由于思想受到钳制，以笔画停匀、结构周正、墨色乌光、一字万同为特征的馆阁体风行一时。沈度、沈粲时为显贵，馆阁体祖师沈度更被皇帝赞为“我朝王羲之”，不会馆阁体的士子甚至“官途”无望。士子们为求仕进，纷起效仿，致使这一时期的书法整体表现为僵化呆板、平庸俗气，几无艺术审美可言。

中期，以“个性”为关键词。明代中叶，社会日趋稳定，文人士大夫冲破“理学”的禁锢，开始追求个性解放，以“致良知”“知行合一”为宗旨的王阳明“心学”应运而生。与此相应，书法家们主体精神觉醒。他们在继承魏晋、唐宋诸家的同时，开始追求个性意趣，书法由此向艺术回归。陈献章、祝枝山、文征明、唐伯虎、王守仁、王宠等人成为其中代表人物，文征明的“吾以此自娱，非为人限”，唐伯虎的“神时独游天地外”之主张，无不强调自我，张扬个人主体精神。

晚期，以“浪漫主义”为关键词。明万历年后，资本主义在社会萌芽，思想解放成为潮流，“心学”与市民意识融合，加上西方传教士的到来，冲破传统权威、反对教条主义成为晚明社会新风尚。受此影响，晚明书法呈现出浪漫主义特征，书风“尚态”。随着高堂大构的明式建筑的发展和纸、绢等材料制造的进步，书法创作也有了三大变化：书写由“坐着写”变为“站着书”、形式由“小尺幅”变为“巨轴书”、欣赏由“掌中读”变为“壁上观”。董其昌、王铎、张瑞图、黄道周、倪元璐、徐渭、傅山等成为这一时期的代表书家。

书法史上，有着帖学和碑学的区分。按照通常的说法，碑学一指研究、考证碑刻的时代、体制、源流、文字和拓本真伪的学问，始于宋代，如欧阳修撰有《集古录》、赵明诚撰有《金石录》、郭宗昌撰有《金石史》。二指崇尚碑刻的书法派别，起源于清嘉庆、道光间，经郑燮、金农发其机，阮元导其源，邓石如扬其波，包世臣助其澜，始成巨流。如马宗霍在《书林藻鉴》卷第十二综述中就说：“嘉道以还，帖学始盛极而衰，碑学乃得以乘之。”

笔者以为，碑学书法真正“发其机”者当属明末王铎、傅山诸公，而让他们“发碑学书法之机”者是明末文人篆刻的兴起。白谦慎在其《傅山的世界》里就说出了文人篆刻对书法的影响，他认为傅山笔下的涨墨现象就来自文人篆刻追求金石气的影响。

白谦慎所说的金石气，正是碑学书法区别于帖学书法书卷气的典型特征。窃以为，从这个意义上说，碑学书法的概念应该由“崇尚碑刻的书法派别”改为“崇尚金石碑刻的书法派别”。因为，如果把碑学局限于碑刻，则势必将殷商甲骨、三代吉金等金石气十足的文字，排除在碑学书法之外。显然，这种提法是不全面的。由此也可知，康有为、马宗霍、张宗祥、沙孟海等人关于碑学书法或为北碑、或为北碑和秦篆汉隶碑刻、或为北碑唐碑的说法，显然太过胶著于一个“碑”字了。

在以上描画出的书法史坐标图中，我们不难发现，祝枝山的坐标点处于帖学行将衰微、碑学即将萌芽的模糊地带。只是，所处地带虽然模糊，他在书法史上的地位却是清晰的。愚以为，祝枝山是继张芝、王羲之、王献之、孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚等人以来的又一位草书大家。他之后，虽然还有王铎、傅山凭草书成就可以进入“草书十大家”行列，但是，王铎、傅山及其后的草书大家的草书，无不融入了金石气，已不是纯帖学意义上的草书。

如果把纯帖学意义上的草书称为古典主义草书，那我们完全可以说，祝枝山草书，是古典主义草书的最后一曲绝唱。而这帧历劫数百年得以流传至今的《摸鱼儿》词立轴，无疑是这曲绝唱中的一个重要音符。

(审读：喻方华）