梦境和现实怎么对比（现实幻象和超现实梦境）
梦境和现实怎么对比（现实幻象和超现实梦境）其次，现实幻象相较于梦境，能更加激起观者的求知欲。当观众进入导演为其设置的看似真实的现实中时，便会理所应当的认为这里的东西都应该是符合自然规律的。一旦其中的人或事物表现出反常，银幕中的内容便会与观众平时所积累的知识储备产生冲突。“可以说，意象作为诗的灵魂与生命符号，是一种富于暗示力的情智符号，也是富于诱发力的期待结构。诗人常常以想象的方式将特定的情感或智慧，通过比喻性、象征性的意象暗示给读者，读者通过对意象的读解体验此中情智。”面对崔贤的询问，年轻女性居然回答崔贤前几天看到的老人正是自己的亲爷爷，已经去世多年。崔贤虽倍感疑惑，但周围真实存在的小吃摊和路边招牌与其前几天看见的别无二致。无独有偶，在《福冈》中，宰文、海骁、素丹在旅行途中前往福冈一家以往名气颇大的书店，素丹还未进入书店内便被一个放置在书架上的布娃娃所吸引，而女店主待素丹进门后便询问素丹是否还记得自己遗落在这里的布娃娃，但素丹始终
现实幻象与超现实梦境之间有着表现形态和本质上的双重区别，张律在其作品中对这两种表现手法区分的非常仔细。其中，现实幻象一般指的是人物在现实生活中突然通过五官感知到的不符合自然规律或者分辨不清的现象。
张律在前期创作中专注于现实主义风格的小成本故事片，因而很少采用现实幻象和梦境之类的超现实主义创作手法。而自张律离开中国进军韩国影视圈后，以现实幻象和梦境为主的超现实主义手法，逐渐成为其每部作品必不可少的叙事元素。
现实幻象为张律电影诗性意味的生成提供了多重加持。首先，在于通过现实幻象制造时间线交叉混乱的方式，在作品有限的篇幅内表现社会的漫长变迁。电影《庆州》探讨的核心问题之一，便是人类的生死观在过去与当下两个时代之间的演变。现实幻象这一艺术手段为该问题的探讨提供了许多细节支撑。
男主人公崔贤前往庆州旅游后，第一个约见的是自己昔日的大学女同学。崔贤在陪女同学在路边摊算命的时候，摊主是一位精通五行八卦的老人，而在片尾，崔贤结束庆州游行，在回途中依然看见了正在营业的算命摊，但这次摊主却换成了一位年轻女性，并且占卜的方式也从五行八卦变成了占星术。
面对崔贤的询问，年轻女性居然回答崔贤前几天看到的老人正是自己的亲爷爷，已经去世多年。崔贤虽倍感疑惑，但周围真实存在的小吃摊和路边招牌与其前几天看见的别无二致。
无独有偶，在《福冈》中，宰文、海骁、素丹在旅行途中前往福冈一家以往名气颇大的书店，素丹还未进入书店内便被一个放置在书架上的布娃娃所吸引，而女店主待素丹进门后便询问素丹是否还记得自己遗落在这里的布娃娃，但素丹始终记得自己此前并没有来过福冈这座城市。
而当久居福冈的海骁询问女店主前几天自己见过的老店主的去向时，女店主却回答自己的爷爷已经去世很久了。从东方五行八卦到西方占星术，从纸质书店的顾客盈门到现在到门可罗雀，现实幻象塑造的细节象征着韩国、日本社会文化的两极转变，这种转变以细节为载体，于须臾间爆发巨大张力，昔日社会景观与当下人们生死观念的转变令观者感慨万千。
“可以说，意象作为诗的灵魂与生命符号，是一种富于暗示力的情智符号，也是富于诱发力的期待结构。诗人常常以想象的方式将特定的情感或智慧，通过比喻性、象征性的意象暗示给读者，读者通过对意象的读解体验此中情智。”
其次，现实幻象相较于梦境，能更加激起观者的求知欲。当观众进入导演为其设置的看似真实的现实中时，便会理所应当的认为这里的东西都应该是符合自然规律的。一旦其中的人或事物表现出反常，银幕中的内容便会与观众平时所积累的知识储备产生冲突。
这也是大卫·波德维尔在《电影诗学》中谈论效果诗学即银幕效果是如何在观众脑海中留下印象的过程中，结合此前学者的理论基础提出的观影者行为模型。上述观众的影像接受方式显然符合模型中所提出的自下而上的感知过程，观众在感知银幕内容后，在借用以往的知识储备进行理解时产生了偏差，这也是激起观众求知欲的关键。
超现实梦境常见于以生命、意识、精神为主题的电影中，同时也是提升主题深度和制造诗性意味的理想技法。将超现实梦境运用至炉火纯青的导演当属安德烈·塔可夫斯基、英格玛·伯格曼之流。
塔可夫斯基在日记《时光中的时光》中写道：“梦，分为两种。第一种，做梦者是造物主，他主导一切发生，或者将要发生的事情。第二种，做梦者没有话语权，他是被动，他苦于被强暴，苦于无力保护自己。”
塔可夫斯基对于梦境的这两种分类，其实都建立于将梦境作为人类精神产物这一观点的基础上，梦境是虚无缥缈、无法触碰的，因而其电影中的梦境内容一般借助于人物的回忆、内心独白展现，电影中的现实与梦境虽缠乱繁杂，但仍可以分辨，这与张律电影中的梦境存在根本上的区别。
张律电影中的超现实梦境是人物欲望的残留，是“日有所思，夜有所梦”的可视画面，梦境中的一切既不完全是人物所主导的，也不完全是人物被动承受的，梦境与现实并不存在明显的间隔疏离。
“那些梦幻的处理不仅代表一种诗意的表达和象征，更重要的是导演力求通过这些梦境与现实相通。”为此，张律在作品中构建超现实梦境的手法与平常电影的作品有很大不同。
首先，是梦境中的色彩选择。在以塔可夫斯基导演为代表的多数电影作品中，黑白灰之类的消色一直与梦境密不可分，尤其是从彩色转为消色，更是暗示观众此处是梦境的经典手法。
在张律的《春梦》中，则是黑白画面占据整部电影作品的绝大篇幅，仅在片尾几分钟的画面转为彩色，并且黑白画面呈现的内容更接近于当下社会现实，讲述了生活在首尔老街区的一女三男之间的友谊与情感羁绊，画面充斥的更多是四位主人公平时在生活中的嬉笑打闹和互相帮助的场景。
例如，从朝鲜偷渡来韩国的打工人庭凡，被无良工厂老板拖欠工资，无奈之下，其余三人轮番上阵，最终替庭凡要回了属于自己的工资。这种现实的困苦在以黑白画面为主的篇幅中比比皆是，这也契合了张律想要呈现的当下韩国社会发展景象，即首尔中心与非中心地区存在巨大差异的现实主题。
但转到片尾的彩色部分，此前生龙活虎的艺璃变成了桌上的遗照，一直中风瘫痪在轮椅上的艺璃父亲，竟然独自起身大步向前，健步如飞。
这些场景并不违背作品的整体叙事逻辑，作品暗示了艺璃的死亡与一位光顾其酒馆的年轻男性有关，艺璃父亲的康复也离不开艺璃生前不离不弃的照顾，只是极短的篇幅并未交代事件的具体走向，这才给作品结尾蒙上了一层看似是超现实的色彩。
第二个不同，便是画面风格的不同。塔可夫斯基之流作品中的梦境作为虚无缥缈的存在，画面在与其共生的时候往往也呈现出一种捉摸不定的状态，这种捉摸不定便是摄影画面扭曲不成型。
张律在《福冈》中反其道而行之，将整部作品都设计成一个近似梦境般的存在，遵循的却是直接电影流派的摄影风格，即“摄影机如墙上的苍蝇”。
为了强化作品的整体梦境感，张律在作品中铺有多处暗示：
第一是时间线的错乱，片中宰文与素丹前往日本福冈寻找自己的老学长海骁，在游玩过程中，海骁带领两人前往一家书店。
女店主告诉海骁自己的父亲几年前便已去世，但是海骁却坚持认为自己前几天才见过他，而素丹也被女店主认出，并说她遗落了布偶娃娃在这里，但素丹却清楚记得自己是第一次来日本福冈；
在片尾，海骁掏出手机拨打宰文的书店座机，在座机的铃声中，镜头在书店中游荡，最终在书店角落里找到了宰文，这表明宰文同时出现在了日本福冈和韩国首尔。
第二，是人物的反常举止。素丹在旅行过程中，不仅频繁脱离宰文和海骁的视角不知去向，并且无师自通，会用日语、中文流利地和各国人交流，甚至于宰文和海骁在亲眼见证这一场面时，多次说出“这是不是在做梦啊”等对话。
总体而言，不管是色彩还是画面表现形式上，张律都没有刻意区分梦境与现实，而是将两者融合在一起，联通梦境与现实，让观众难以察觉与分辨。这也是张律作品透露出的诗性主题之一——现实本就是幻梦一场。
奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德在研究梦境时曾引入了两个非常重要的概念，即“梦的显意”与“梦的隐意”：“我们将梦实际上告诉我们的东西称为梦的显意(themanifestdream-content)，而将其背后所隐藏的，通过梦者的联系而得到的东西，称为梦的隐意(thelatentdream-thaughts)。”
张律电影中的梦境逻辑自洽，显意与隐意并存，不再需要刻意将观者从沉浸戏剧化内容的状态中唤醒，因为梦境与现实并无二致。
