小丑杰罗姆电影叫什么（那个无名的小丑把香蕉贴在了墙上）
小丑杰罗姆电影叫什么（那个无名的小丑把香蕉贴在了墙上）展览：莫瑞吉奥·卡特兰：最后的审判◎后商《无题》 2021 墙绘 尺寸可变《无题》 2001 铂金硅胶、天然毛发、玻璃钢、衣服《无题》 2007 马标本
《喜剧演员》 2019 香蕉、强力胶带 尺寸可变
《家庭词典》 1989 银框黑白照片
《二十世纪》 1997 马标本、皮制马具、绳索
《哔嘀哔嘟哔嘀咘》 1996 松鼠标本、陶瓷、富美家台面、木材、颜料、钢材
《无题》 2021 墙绘 尺寸可变
《无题》 2001 铂金硅胶、天然毛发、玻璃钢、衣服
《无题》 2007 马标本
◎后商
展览：莫瑞吉奥·卡特兰：最后的审判
展期：2021.11.20-2022.2.20
地点：UCCA尤伦斯当代艺术中心
时间回到上一届迈阿密海滩巴塞尔艺术展。一件卡特兰创作的香蕉艺术品引发了整个展场的注意，很快它流入社交媒体，再次引发爆炸式关注。对这种病毒式传播追本溯源，我们会发现，贝浩登画廊和艺术家没有做什么特别精心的策划，他们对后续的效果也无从知晓。事后，卡特兰表示了由衷的怀疑：它被如此广泛地接受，以至于我都有点怀疑它是不是已经脱离了原来创造它的环境。
今天，我们可以在非常多的渠道看到这件作品的复制品，或者衍生版本，那条灰色的强力胶带把英国女王、巴黎水、甜甜圈通通粘到一面墙、一只大胸、一个果盘上，贝浩登画廊也特意为这件作品开通了一个社交账号。它们的原型就是被强力胶带粘在墙上的香蕉。在VIP预展当天，三位买家以12万美元到15万美元的价格买下了这件艺术品，他们所获得的仅仅是一张正品证书。
这件叫《喜剧演员》的艺术品，自然成了“莫瑞吉奥·卡特兰：最后的审判”整个展览的焦点。或许要特意突出它的存在，策展人弗朗切斯科·博纳米将《喜剧演员》安置在大展厅的西面墙。这只香蕉是整个展览为数不多的非人工制品，为数不多的植物，也是唯一的腐烂品，唯一的社交媒体超级符号。而向东延伸开来的，则是卡特兰自我复制的世界，他栖身的一个个场所，以及他的标本朋友们。你或许会说，这些艺术品太过于直男，的确如此，但这里还有一点微妙的区别。卡特兰的“直男”不是一个结果，它极具表演性，他的目的是其他，就像一个孩子伪装成了大人，可他的诉求却是一只糖果。我们无法指责孩子自恋，相反我们会满足他。而如果必须补充完的话，进入其中，我们也变成了孩子，卡特兰的眼睛充当了我们的向导。
展厅中的艺术品大部分都做了缩小处理，有1/6的西斯廷教堂，也有1/10的卡特兰本人。很少有人提及这一点，所有人似乎一致认为，缩小是一桩无需多言的事。试问，谁不喜欢卡通形象？卡通就是人们最好的伴侣，也许伴侣这个词也无法形容在人们左右的卡通，它兼具宠物的抚慰和真人的交谊。也许更重要的是，它们不只是卡通，它们是被当代艺术拆解的卡通。观众们会来到墙绘前，和卡通毕加索合影，这只卡通毕加索是什么？它和匹诺曹的区别在哪里？它是不是也成了喜剧演员？而在不远处，美术馆凿出了一个洞，小小的“卡特兰”攀缘直上，侧头而出。这个暗露贼心的卡特兰，为它此刻所见震撼到了。它还来不及欣赏，就变成了一个奇崛的造型。
所有这些艺术品的最小单位都是图像、符号、创意，包括那件向卢西奥·丰塔纳致敬的架上作品。或者说，是乙烯、树脂、橡胶、大理石、硅胶、松木、不锈钢、标本、骨架、霓虹灯、墙绘构成了这些艺术品，而不是丙烯、水粉、墨、陶瓷。更重要的是，卡特兰所使用的几乎都是日常生活中的材料，它与工作室、艺术现场的材料有必然的区别。简化地看，卡特兰的艺术品几乎都来源于日常场景，比如电梯间、相框、床、牲畜圈、教堂、屋檐、超市、猎物架、坟墓等等。也就是说，每件艺术品都从现实中剥夺走了一片天空、一块广场、一卷声音。而反过来，卡特兰也要求我们这样做。在观看的过程中，我们偶然遇见的狗骨架，它当然不止代表活生生的生灵，它还代表了它亲和的环境，也就是它与我们相关的部分：它的符号、它的存在、它的神话。
香蕉·袖珍·卡通
只面对自己的小丑
迄今为止，卡特兰的艺术品都不曾远离日常，卡特兰要么把日常抬升到一定的程度，要么将日常场景带入当代艺术场景。卡特兰第一件艺术品《家庭词典》可以说是完全日常的。这件作品的题目很可能借自娜塔丽亚·金兹伯格的同名作品。在银框的包裹下，卡特兰的赤裸半身像面对着我们，他的双手拢在胸前，画了一个心形。今天，这件艺术品的意义已经不言自明，他模仿了中产阶级家庭的姿态，再对其进行了一次可爱的颠覆。值得注意的是，影像中的卡特兰有些黯然神伤，他举出的心看起来只是一个强制的、表演出来的谎言。当然，局限于卡特兰对某种境况的讽刺是不合理的。他是将所有这一切表演给我们，所有这些可以简化的批判因素只是将我们带入其中的环节而已。毕竟，我们无法将自己从某种境况里完全择出来，但这并不妨碍我们理解其中的真诚、压抑、痛苦、恐惧、平庸。最终，我们会被带到一个有些荒谬，但无需恐慌的现场。
随着了解的深入，你会发现，卡特兰很沉浸地扮演着小丑的角色，他优哉游哉，毫无顾忌。在某些方面，卡特兰几乎就是小丑。当这个情况真的发生，批判的声音就会出现。纵观卡特兰至今为止的一百多件作品，小丑形象和小丑行为的确是其中心。但卡特兰的小丑和卓别林的小丑，或者和真正的小丑不同，卡特兰的小丑大部分根植于他自身，而不是他所面对的观众。想想看，卡特兰的“迷你的自我”真的在朝向观众吗？答案很可能是否定的。但是，卓别林无法真正地背对观众。卡特兰站立在高空中，他呆坐着，望着遥远的地面，或许还很惆怅。在这个过程中，观众被排除了，但小丑形象却被确立了。卡特兰的小丑，就是《柏林苍穹下》天使的反面，天使望见了人间，小丑只能看到他自己。
如前人所言，卡特兰对失败有一种深刻的领会。在早期生涯里，卡特兰对失败非常敏感，但他又无法摆脱失败的困扰。上世纪90年代末，卡特兰移居纽约，他的事业重心也转移到了纽约。在纽约，他第一件展出的作品，就是一件关于失败的艺术品。老鼠一家三口在海边躺椅上耳鬓厮磨，场景越其乐融融，失败越深入观众的心髓。
1997年，在法国第戎的一个展览中，卡特兰挖了一个人体棺材大小的洞。二战期间，纳粹会强迫战俘为自己挖坟，卡特兰就此做了一次效仿。卡特兰谈论死亡，却遭遇了失败。在这里，卡特兰为我们提供了失败的极端版本：失败，就是自己给自己挖坟。不仅如此，卡特兰对纳粹的挪用也失败了，他甚至为此放弃了自我表演，卡特兰本人没有现身，他实际上已经坠入作品的虚空之中。卡特兰曾说：“把界限拉得远一点，你就会意识到，艺术世界吸收打击、吸收失败是多么容易的事。没关系，这就是这个游戏的一部分。”
卡特兰生活在后现代主义时代、后沃霍尔时代、后媒体时代、后新自由主义时代。他不太需要老式精英群体，取而代之的是更自由，也更系统的精英群体；他不需要一套完整的精进方式，取而代之的是和世界对话的平行结构；他甚至不需要工作室，取而代之的是博览会、博物馆、日常生活的现场。杜尚是达达主义者，他的衣着和举止或许有些怪异，但他实实在在生活在上层社会。卡特兰或许也是如此，但更重要的是，他是一个平常的艺术工作者。他几乎所有的作品都有和杜尚类似的冒犯和幽默。也有评论家称之为反讽，不过卡特兰和反讽的关系并不是很协调。
卡特兰爱观众，他爱当代艺术，他也爱流行文化。他和流行文化、当代艺术、神话符号的关系，可以用一首歌形容：Je T'aime，Moi Non Plus（我爱你，我也不）。
1993年，卡特兰把自己在威尼斯双年展的展位租给了一家广告公司，这就是2021年真的变成了广告的《工作是件苦差事》。1999年，卡特兰将画廊老板马西莫·德卡洛用强力胶带固定在了墙上。那一年他还做了“第六届加勒比双年展”，当然这场双年展只是一桩艺术事件。正如策展人南希·斯佩克特在“莫瑞吉奥·卡特兰：全部”回顾展的同名画册中所说，他的目标不是取消艺术馆的行业地位，他是借力创造令人意想不到的东西，比如改变展览的定义、艺术家的参与状况。
从1989年到2021年，卡特兰完成了当代意大利社会的记录和批判。在后冷战时期，意大利满腹创伤，上世纪90年代，一系列政治危机、腐败事件、黑手党势力蚕食了意大利的体制。在过去的时间里，以西尔维奥·贝卢斯科尼为首的右翼政党长期霸占意大利政坛。在经济方面，相关数据表明，自2000年以来，意大利经济几乎保持零增长状态。而在文化创意领域，意大利在欧盟成员国中并不突出，这与意大利丰富的艺术传统有着鲜明的对比。上世纪六七十年代，意大利左翼和右翼活动频繁，卡特兰生活的帕多瓦还是极端主义的活动中心，70年代末一场政治悲剧发生了，基督教民主党总理阿尔多·莫罗被极端主义者谋杀，恐怖主义悍然登场。
与此同时，左翼势力和工人主义势力扶持和创立了大量的媒体，在如此凋残和崩溃的背景下，贫穷艺术率先在意大利出现，它反击资本主义、速朽的事物、虚无的历史。头脑人物米开朗基罗·皮斯特莱托在煤袋、石头、活牲畜中创造艺术，他戏言，要将过去的美丽与当今的灾难放在一起。
卡特兰是意大利20世纪后半叶的副产品，他被压抑，他不循规蹈矩，他跌落到泥淖之中。直到世纪末，卡特兰才在艺术中找到了解决之道，也许也是他的解救之道——意大利批判，从一开始就嵌入卡特兰的艺术脉络中。1989年，卡特兰在《共和报》刊登了一则政治广告“投选票来之不易/请保留”。而与之相悖，当时选民很冷漠，劳工力量也被忽视。当然，卡特兰没有自掏腰包，是一位富家女朋友支持了他。而我们只要稍加注意就会知道，他最重要的作品几乎都涉及了意大利批判，或者政治批判，如1997年的《二十世纪》、1999年的《第九个小时》、2001年的《他》、2004年的《无题》、2010年的《L.O.V.E》和2021年的《盲》。
贝卢斯科尼通过控制文化和媒体宰制了意大利三十余年，卡特兰戳穿了这一切。在《喜剧演员》上空，我们可以看到一匹马被悬挂在半空中，奄奄一息。这件被称作《二十世纪》的作品是一个隐喻，意大利就如同这只被悬挂的马，它飘摇不定，总是活在全世界的想象之中，常常陷入泥沼。
新世纪后，卡特兰转移为全球批判，他已经成为一个世界艺术大师，而不仅仅是意大利艺术大师。2001年的《他》和2021年的《盲》就是例证。关于《他》，我们可以通过《否》认识，后者与前者最大的不同就是，它是去希特勒化的版本。事后，卡特兰回忆，创作《他》是痛苦的，“这个名字征服了我的记忆，他始终活在我的脑子里，尽管它还是禁忌。他无处不在，徘徊在历史的幽灵中；不过他又是不可提及的、不可复制的，他被包裹在一张沉默的毯子里。我不想冒犯任何人。我不想引发新的冲突，也不想制造一些宣传；我只想让这个形象成为一个谈判的领地，或者施加在我们心理上的一个考验。”而2021年的《盲》则是对美国政治霸权、恐怖主义、疫情危机的不完全隐喻。
意大利是他的解救之道
从太平间到名利场
反叛已经成了当代艺术的常态。而卡特兰有一种深厚的底色，与之相比，他的冒险、反叛、幽默几乎成了点缀。他的底色就是，卡特兰是一个印刷复制者、图像生产者，用我们熟知又不熟知的说法就是，卡特兰是一个媒体工作者。他首先是一个媒体工作者，其次才是一个艺术家。他从事批判，是有意引导人们认知真相，是想引人发笑。毕竟，来自语言、图像的声音才是我们时代最大的震惊，它吸纳了所有曾经困扰着和升华着我们的震惊，而对于这个最大的震惊，我们至今还束手无策。卡特兰选择了一个保守的方案，保存这个最大的震惊。但我们也知道，我们比任何时候都需要笑。
迄今为止，卡特兰已经出版和策划了三本杂志：《永生食物》《查理》和《厕纸》。《永生食物》在上世纪末面世，目前已经休刊，这本杂志几乎只有图像，其所收录的图像大多是超现实的、诱惑的、时尚的、邪典式的，它常常被看作是沃霍尔的折中主义的延伸。《查理》则践行了卡特兰所喜爱的目录手册的形式，成体系地介绍了艺术现场的参与者们，包括那些被忽视和冷落的艺术家。《厕纸》则是《永生食物》的优化版本，它更加奇观化，更痴迷于欲望、恐惧、精神分裂。卡特兰搁置了视觉泛滥的问题，他的思路是，重新构建视觉，将其从系统的监禁中释放出来，并将其夸张地表演出来。
1960年，卡特兰出生在意大利帕多瓦城贫寒的五口之家，成年之前的大部分时间，卡特兰都与底层、落魄、荒芜、疾病打交道。卡特兰很早就接受了技术培训，成了一名工人。大约18岁的时候，卡特兰选择离家出走，他随身只带了两个塑料袋，里面装着有限的内衣和袜子，几乎没有再回过家。为了生计，卡特兰先后涉足不同行业，厨师、园丁、护士、木匠。他还在太平间工作过，这份工作几乎是他成为艺术家之前最后一份工作。“我在太平间处理尸体，真实的尸体，他们看起来很聋，也很遥远。每当人们嘲笑我的作品时，我总会感到惊讶：也许在死亡面前的笑声是自发的。”卡特兰后来追忆说。
凭借自己在夜校的学习，卡特兰逐渐开启了他的艺术生涯。据他说，他曾在画廊偶遇米开朗基罗·皮斯特莱托，那一刻，他顿悟要做艺术。此前他所从事的大量底层工作显然对其助益不少，而后来他也在自己的媒体实践中延续了这一部分探索。卡特兰参与展览和制作艺术品的时间，可以追溯到上世纪80年代末，最开始他颇为稚嫩，但很快就崭露头角，随后彻底定居纽约，从此青云直上。他花了大约10年时间，就实现了初来时许下的诺言，他摇身变成了名利场上的名角，名角口中的名小丑。
2004年，《托洛茨基的歌谣》，也就是《二十世纪》的前一个版本，在一场苏富比拍卖会上，以200万美元的价格成交。该纪录至今仍是卡特兰的单品最高纪录。2011年，卡特兰个人回顾展，“莫瑞吉奥·卡特兰：全部”在古根海姆开幕，展览汇集了其130件作品，他全部的作品。2016年，一场艺术地震吸引了全世界的目光，卡特兰再一次被推向前台。卡特兰为古根海姆制作了一只18K纯金马桶，题名《美国》。而这件作品在布伦海姆宫的被盗，似乎就像是一个玩笑。
在此次来到UCCA尤伦斯当代艺术中心之前，卡特兰的作品曾出现在红砖美术馆的“图像超市”展览，卡特兰本人还策划了余德耀美术馆的“艺术家此在”展览。就像《不怕爱》中欲盖弥彰的大象一样，卡特兰早已是中国艺术现场不可忽视的角色。
请开始你的表演吧，无名的小丑！
供图/UCCA尤伦斯当代艺术中心
