曲艺艺术中著名鼓种之一（曲艺种类介绍4）

曲艺艺术中著名鼓种之一（曲艺种类介绍4）刘宝全（1869——1942） 属于鼓曲类的曲种。主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区。它的渊源是清末由河北省沧州、河间一带流行并传入京津地区的木板大鼓。河间木板大鼓历史悠久，以演唱长篇为主，兼唱一些短篇。1870年前后，传入天津、北京。胡十、宋五、霍明亮演唱技艺最佳，在天津久享盛誉。胡十嗓音高亢清脆，善于创造新腔；宋五善于编唱新曲目；霍明亮善于演唱金戈铁马的曲目。但原来的木板大鼓带有河间土音，曲调又简单枯燥，而且说比唱多。经艺人胡十、宋五、霍明亮以及后来的刘宝全、张小轩、白云鹏等改革，木板大鼓发展成京韵大鼓。伴奏乐器在原来的基础上，加上了三弦、四胡等乐器，并将河间方言改为北京的方言，吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔，并采用了大量“子弟书”的曲本。二十年代是京韵大鼓发展的鼎盛时期。各种流派繁多，风格各异，几乎与京剧并驾齐驱。关翠兰（1915——2009）梅花大鼓各个艺术流派的共同

说与唱结合、叙事性与抒情性结合是鼓曲类曲种的共同特点。它的说带有音乐性，唱带有口语性，说中有唱，唱中有说，自然而贴切。器乐的伴奏在其中也起到重要的作用。

由于鼓曲类包含的曲种多而且复杂，所以又分为八种。如下：鼓词类、弹词类、道情类、时调小曲类、牌子曲类、琴书类、走唱类、杂曲类等。

梅花大鼓

梅花大鼓又名梅花调，主要流行于北方地区。20世纪初开始在北京、天津两地流传。脱胎于清末流传在北京北城一带的清口大鼓。20年代，职业艺人多在南城演唱，称为南板梅花调，把原来北城的“清口大鼓”称为“北板大鼓" 同时，金派梅花大鼓创始人金万昌和著名弦师苏起元等对“清口大鼓”的板式、节奏和声腔进行了改革。30年代，天津著名弦师卢成科再次对梅花大鼓进行艺术改革，特别是丰富了段落之间的过门音乐（即“上、下三番”），并传授了花四宝等一批女弟子，形成“卢派”，又称“花派”50年代，著名弦师白凤岩为了说唱新的内容，又一次对梅花调的板式、唱腔、唱法和过门进行革新，丰富了变调的艺术手法，灵活地插入曲牌和小曲曲调，称为“新梅花调”。

关翠兰（1915——2009）

梅花大鼓各个艺术流派的共同特点，是长于在叙事中抒情。它的慢板、中板，声腔婉转动听；快板、紧板，活泼有力；收束时的慢板稳重而又有余音。句式基本上为七字句，偶尔加三字头，快板中有时有五字句。有时也依据内容穿插长短句的曲牌。个别节目如《怯绣》，除头尾唱梅花调本调外，通篇为(太平年)、（银纽丝）、（湖广调）等牌子曲。梅花大鼓多为一人演唱，有的传统节目如《湘子上寿》，新编节目《秋江》、《张羽煮海》等也可以二人对唱。演员自击鼓板，伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶以及扬琴等。梅花大鼓传统曲目中有不少取材于《红楼梦》，如《探晴雯》、《劝黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《宝玉探病》等。此外还有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、《目连救母》等。新编曲目有《绣红旗》、《江姐进山》、《千里堤送别》、《半屏山》、《悲壮的婚礼》、《二泉映月》等。

京韵大鼓

属于鼓曲类的曲种。主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区。它的渊源是清末由河北省沧州、河间一带流行并传入京津地区的木板大鼓。河间木板大鼓历史悠久，以演唱长篇为主，兼唱一些短篇。1870年前后，传入天津、北京。胡十、宋五、霍明亮演唱技艺最佳，在天津久享盛誉。胡十嗓音高亢清脆，善于创造新腔；宋五善于编唱新曲目；霍明亮善于演唱金戈铁马的曲目。但原来的木板大鼓带有河间土音，曲调又简单枯燥，而且说比唱多。经艺人胡十、宋五、霍明亮以及后来的刘宝全、张小轩、白云鹏等改革，木板大鼓发展成京韵大鼓。伴奏乐器在原来的基础上，加上了三弦、四胡等乐器，并将河间方言改为北京的方言，吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔，并采用了大量“子弟书”的曲本。二十年代是京韵大鼓发展的鼎盛时期。各种流派繁多，风格各异，几乎与京剧并驾齐驱。

刘宝全（1869——1942）

京韵大鼓的唱腔属于板腔体，可分为慢板、快板、垛板、住板。基本腔调为起腔、平腔、落腔、高腔、长腔、悲腔等。平腔适于叙事，高腔表现激昂的情绪，落腔则表现平缓轻松的情绪。京韵大鼓具有半说半唱的特色，唱中有说，说中有唱。所以，唱词在演唱中也占重要的位置。唱词基本为七字句和十字句，多为上下句的反复，并且比较讲究语气韵味，与唱腔衔接自然。京韵大鼓的主要伴奏乐器为大三弦与四胡，有时也有琵琶。演员自击鼓板掌握节奏。

京韵大鼓传统曲目有《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等，有由刘宝全、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等，还有一些写景抒情的小段《丑末寅初》、《风雨归舟》等。解放后，京韵大鼓在推陈出新方面取得了比较显著的成绩，在唱腔和表演方面都进行了新的改革。反映现代生活的优秀曲目有《黄继光》、《光荣的航行》、《韩英见娘》、《刘胡兰》和新编历史题材作品《愚公移山》、《满江红》、《卧薪尝胆》等。

京东大鼓

20世纪30年代以来流传于天津等地。原为北京以东的香河、宝抵等地农民劳动之余演唱的“地头调”。20年代初，艺人刘文斌由故乡宝抵到天津谋生，曾走街串巷演唱这种家乡调，并定名为“京东大鼓”。京东大鼓长于说唱长篇鼓书。演员自击鼓板，伴奏乐器用三弦，后来增添了扬琴等器乐。唱词为七字句，有时可加“三字头”，使用“四字串”、“衬字”、“垛句”等句法来更好地表达唱词内容。

刘文斌（1891——1967）

它的原始腔调比较简单，经刘文斌的创造、丰富，发展到约有20种腔调。京东大鼓传统书目有《杨家将演义》、《呼家将》、《包公案》等长篇和《杨八姐游春》、《大西厢》、《武松打店》、《王三姐挖菜》等短段。新编书目有《杨靖宇》、《刘胡兰》、《小二姐结婚》等。

沧州木板大鼓

流行于河北省沧县、黄骅县等地农村。相传为清代民间艺人李朝臣及其弟子郭树奎所首创，咸丰年间艺人庞凤城加以改革和丰富。沧州木板大鼓吐字行腔用地方语音，唱法质朴粗犷。它与河间地区的木板大鼓传至天津、北京以后，经过艺人的改造，演变成为京韵大鼓。至今，京韵大鼓的一些唱腔仍和木板大鼓有相似之处。

沧州木板大鼓演唱时说唱者自持鼓板击节，伴奏乐器为大三弦。大三弦定音与其他曲种不同，老弦与子弦同度，因而老弦音声响亮，它的曲调比较平稳，有曲头、慢板、双展翅、双高、单高、双出头、单出头、快板、二六、马兰垛、流水、悲锁板、一刀切等板腔。

传承人刘银河表演木板大鼓《呼家将》

中华人民共和国成立后，沧州木板大鼓演员走上城镇舞台演出，对伴奏音乐又进行了改革，井吸收西河大鼓、河北民歌、河北梆子以及哈哈腔的一些曲调与唱法，进一步丰富了木板大鼓的唱腔。传统书目有《封神演义》、《北宋杨家将》等长篇大书以及《鸿雁捎书》等短段。

西河大鼓

西河大鼓是河北曲种。以说唱中、长篇书目为主，也有少数演员专工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏，演员自弹自唱；木板大鼓没有弦索伴奏，演员自击简板和书鼓说唱。后来，这两种曲艺艺人拼挡演出，形成以鼓、板、小三弦伴奏的形式。河北省高阳县木板大鼓艺人马三峰在继承前人改革经验的基础上，舍木板改用铁犁铧片，舍小三弦为大三弦，在唱腔、唱法上作了改进和创新，使这一曲种在艺术上日趋成熟。

西河大鼓初名“梅花调”、“犁铧片”，也一度叫作“河间大鼓”。20世纪20年代在天津演出时定名为“西河大鼓”。以后，数十年间随着艺人的流动，传播各地，出现了许多著名的艺人，产生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、赵（玉峰）派，以及40年代由马增芬及其父马连登创立的专工演唱短段的马派，广泛流传于北平、天津，以及华北、东北、西北、华东的部分城镇。

马连登（1908——1976）

西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌、小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板、一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似唱似说，通俗易懂。属于头板的唱腔有起板、紧五句、慢三句、一马三涧、快头板等；二板的唱腔有起板、流水板、双高、海底捞月、反腔、梆子惠、十三咳等；三板唱腔有散板、紧流水、窜板、尾腔等。西河大鼓的曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展、变化，其他大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定的关联。

西河大鼓的传统书目，有中、长篇150余部，小段、书帽370余篇。内容大部分是历史战争故事、历史演义、民间故事、通俗小说、神话故事和寓言、笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想、感情、愿望，情节曲折，语言生动，继承了中国民族民间文学的优良传统。1937年后，不少西河大鼓演员积极参加了抗日救亡工作，编演了不少新曲目，如王魁武（1891——1947）编演的《昝岗惨案》、《减租减息》；王尊三编演的《保卫大武汉》、《亲骨肉》、《晋察冀小姑娘》等。

乐亭大鼓

清代初年，河北省乐亭县流传一种“清平歌”，民间多喜歌唱。后来，艺人弦子李以三弦伴奏，革新韵调，被称为“乐亭腔”。在演唱中，又经过改进提高，增加了书鼓、木板击节，渐渐脱离了民歌的演唱形式，发展为说唱艺术，约在嘉庆五年（1800）前后，初步形成乐亭大鼓这一曲艺形式。1850年前后，艺人温荣改用铁板击节，规范了唱腔板式和伴奏音乐，并经过他的弟子齐帧、陈继昌等人继续丰富唱腔，使乐亭大鼓的演唱艺术得到了进一步提高，有“九腔十八调”之誉。到1900年前后，滦县、滦南一带的名艺人齐德望、戚用武等人又结合自己的特点做了一些改革，遂形成一支风格新颖的流派。从此，乐亭大鼓分成东路（流行于乐亭县）、西路（流行于滦县、唐山一带）两种唱腔体系。

贾幼然（1941—2018）

中华人民共和国成立后，乐亭大鼓形成了两支主要的艺术流派，即东路的韩香圃派、西路的靳文然派。其中尤以靳派富于创新精神，曲调委婉动听，为乐亭大鼓的发展作出了重要贡献。

乐亭大鼓有中、长篇说唱和短篇唱段两种形式。中篇书的说白、唱词比较固定；长篇的说白、唱词多根据师承的“梁子”（提纲）敷演。短篇唱段则有固定的曲词和完整的唱腔结构。乐亭大鼓的音乐唱腔丰富，刚柔相济，板腔、曲式完整，转调技法灵巧，是一种发展得相当成熟的板式变化体曲艺形式。它的板式有大板、二性板、三性板、散板4类。大板平缓、舒展，常用曲调有[四大口]（作开头腔用）、［四平调］、[凄凉调]；[二性板]紧凑、明快，常用曲调有［八大句］（紧接［四大口］，作联接腔用）、[慢起程]、［十字紧］、［中流水］、［二六］等；三性板热烈、急促，常用曲调有[上字流水]、［凡字流水］、[蚂蚱登腿]、［撤单程］等：散板激昂、壮阔，常用曲调为［昆曲尾子］。多作为转板换曲时的叫散处理，或在三性板中因情绪的需要而使用。

乐亭大鼓的曲目，题材广泛，内容丰富。中、长篇书目有《杨家将演义》、《呼家将》、《包公案》等数十部；短篇唱段有《双锁山》、《樊金定骂城》、《王二姐思夫》、《大闹天宫》、《拷红》等100余段。中华人民共和国成立后，乐亭大鼓整理了一批优秀的传统曲目，并创作了不少反映现实生活的新曲目，改编演出了新的长篇书目《烈火金钢》、《桐柏英雄》等

潞安鼓书

发源于山西长治。长治在清代为潞安府建制，因以得名。现在流行于长治市及长子、屯留、壶关、潞城等县。清乾隆年间，潞安府卖唱艺人高福树，以钢板和平鼓击节演唱，称为“干板腔”，节奏紧凑，曲调风趣，唱《打登州》、《破孟州》、《燕王扫北》等书目，极受听众欢迎。后来传授弟子，又加上了三弦伴奏。

潞安鼓书的唱腔属于板式变化体，早期只用流水板演唱。1945年，盲艺人于树田又吸取了襄垣鼓书、武乡琴书和上党落子、上党梆子的声腔音乐；丰富了唱腔，创造了花板、悲板、垛板以及起、送、转等一些过渡板。

国家级非物质文化遗产潞安大鼓的传承人王海燕

伴奏的弦乐器有二胡、低胡等，击节用书鼓、书板。唱腔流利，说唱性强，节奏短促，显得活泼流畅。

演唱形式多为坐唱，六、七人为一组，各持乐器，分担角色，或齐唱，或独唱，行当齐全，红火热闹。传统书目除高福树的早期作品外，还有《巧联珠》、《巧奇缘》等。短段有《拙老婆》等。

山东大鼓

发源于鲁西北农村，又名梨花大鼓、犁铧大鼓。早期只以敲犁铧碎片来演唱当地的民歌曲调，后逐渐发展成为有板式变化体结构的成套唱腔，击矮脚鼓，敲特制的半月形梨花片，由三弦伴奏的演唱形式，长期流传在农村中，由农民业余演唱。再后出现流动的民间艺人，并形成孙、赵两大门户，流传日益广泛。明末清初诗人贾凫西运用鼓词形式写了《木皮散人鼓词》，他端坐集市击鼓演唱，嬉笑怒骂，寄亡国之激愤。清末，刘鹗在小说《老残游记》中描绘了白妞、黑妞在济南明湖居演唱时的景况，师史氏《历下志游》及凫道人《旧学盦笔记》均有所记述。

鹿巧玲(1911—1962)

清末以前，山东大鼓一直活跃于农村，著名艺人有郭老占、何老凤、范其凤、李老凤等，以后，白妞、黑妞进入城市演唱，女艺人大量增加。享盛名的有上半截、下半截、盖山东、白菜心、郭大妮等。20世纪30年代以后享名曲坛的是四大玉，即谢大玉、李大玉、赵大玉、孙大玉。以后，杜大桂、姬素英、鹿巧玲相继而起，流传地区不仅山东城乡，而且南至徐州、南京、上海，西至郑州、洛阳、汉口、重庆，北至北京、天津、东北各地，盛极一时。但自西河大鼓、河南坠子兴起之后，山东大鼓渐趋衰落。

山东大鼓主要分南口、北口两大流派。南口流传广，影响大，早期原唱快口，唱腔流畅动听。《老残游记》中描写白妞所唱《黑驴段》，节奏全是快板，越唱越快，如“大珠小珠落玉盘”，字字清楚，实属独到。后起的女演员谢大玉、杜大桂、鹿巧玲都宗法南口并有所发展。北口流行于山东北部、河北南部一带，俗称“老牛大捽缰”调，曲调质朴，吐字夯实有力，富于乡土气息。代表性艺人为郭老占、何老凤等。其中以何老凤影响最大，他的唱腔曾被京韵大鼓、梅花大鼓、河南坠子等曲种吸收。另外，李老凤曾在北口的基础上吸收南口的精华，自创新腔，称为小北口，原来的北口被称为老北口，所以又有南口、老北口、小北口三派之分。

山东大鼓曲目丰富，中篇书有《三全镇》、《金锁镇》、《大破孟州》、《大送嫁》、《范孟亭推车》等数十部；短篇段儿书尤为丰富，其中以《三国》唱段最多，有《东岭关》、《长板坡》、《河北寻兄》等60余段，其次是《红楼梦》唱段，有《黛玉葬花》、《宝玉探病》等10余段；《水浒》唱段有《李逵夺鱼》、《燕青打擂》等。另外有许多根据戏曲故事、民间传说故事编写的唱段，以及由子弟书移植过来的唱段等，初步统计不下200段。

中华人民共和国成立后，山东惠民地区仍有老北口流传，山东西部、河北南部也有南口流传，并编演了一些现代曲目。

陕北说书

流行于陕西省北部延安、榆林等地。最初是由穷苦盲人运用陕北的民歌小调演唱一些传说、故事。后来吸收眉户、秦腔以及道情、信天游的曲调，逐步形成陕北说书。

陕北说书的演唱形式是由艺人手持三弦或琵琶自弹自唱，说唱相间，分为“三弦书”与“琵琶书”两种。后经民间艺人韩起祥等人改革，一人可同时操5种乐器伴奏：大三弦或琵琶、梆子、耍板、名叫“麻喳喳”的击节木片、小锣或钹。陕北说书唱词通俗流畅，有浓郁的地方特色，一般采用五字句或七字句，但又不受字数的局限。

霍树棠（1902——1973）

曲调激扬粗犷，富于变化，素有“九腔十八调”之称。常用的有[单音调]、[双音调]、[西凉调]、［山东腔］、[平调]、[哭调]、[对对调]、[武调]等。说书艺人善于运用各种不同的曲调来描摹人物形象，表现人物的情绪。

陕北说书的传统书目很多，长篇书目有《花柳记》、《摇钱记》、《观灯记》、《雕翎扇》等；短段有《张七姐下凡》等。韩起祥从40年代初便开始配合革命斗争编演新书，几十年来创作了《王丕勤走南路》、《刘巧团圆》、《翻身记》、《宜川大胜利》、《我给毛主席说书》等几十种作品。改编的现代书目有《王贵与李香香》、《雷锋参军》等。陕北说书在发展中形成了许多不同的流派和演唱风格，有影响的说书艺人还有刘绪旺、党福祥、王进考等。

东北大鼓

东北大鼓是广泛流传于辽宁、吉林、黑龙江三省的主要曲种。由于一度盛行于沈阳，而沈阳于清末曾设奉天府，故有奉天大鼓、奉派大鼓、奉调大鼓之称，后又称辽宁大鼓。据说清乾隆四＋八年（1783）子弟书演员黄辅臣等由北京来到东北，把子弟书唱腔传入沈阳，以后又结合东北民歌而逐渐形成奉天大鼓。当时演唱的多是子弟书词，故又称演唱班社为“清音子弟班”。现通称东北大鼓。

霍树棠（1902——1973）

东北大鼓最初的演唱形式是演唱者操小三弦自弹自唱，并在腿上绑缚“节子板”来击节，也叫“弦子书”。清末民初有了女演员以后，自操鼓板击节，由弦师伴奏，称为“女大鼓”。东北大鼓有一套比较完整的基本唱腔，如四大口、四小口、慢板、扣调、切口等，并陆续吸收京剧、京韵大鼓和东北民歌的声腔，曲调丰富，唱腔流畅，表现力较强。在农村中说唱东北大鼓的艺人，大多是农闲说书，农忙务农，以说唱中、长篇书为主；城市艺人则以演唱短段曲词为主，内容大多取材于戏曲、小说和传奇故事。

东北大鼓在长期传唱过程中，形成了风格不同的艺术流派。如以沈阳为活动中心的“奉调”，唱腔徐缓，长于抒情，多演唱《露泪缘》、《忆真妃》等原属子弟书的短段唱词。著名演员霍树棠为“奉调”继承人，他幼学“西城调”，后改唱“奉调”，功底深，吐字清，掌握板眼气口纯熟入化。以吉林为中心的“东城调”，以演唱《三国演义》、《红楼梦》等书的片断为主，著名演员有任占玺等。以哈尔滨为中心，流传于松花江以北地区的“江北派”和以营口为中心的“南城调”，多演唱《呼家将》、《薛家将》等长篇大书。“江北派”著名演员有刘桐奎，“南城调”著名演员有徐香九等。此外，还有以锦州为中心的“西城调”，擅长演唱《罗成叫关》等悲壮故事，著名演员有陈清远等。东北大鼓流传至天津、唐山以后，也都形成各自的风格。东北大鼓的传统中、长篇书约40余部，短段唱词有200多段。中华人民共和国成立后，新创作的短段曲词有《杨靖宇大摆口袋阵》、《白求恩》、《毛主席来到十三陵》等新作；根据文学作品改编的长篇大书有《烈火金钢》、《红岩》、《节振国》等。