范宽溪山行旅图主体部分（范宽溪山行旅图）

范宽溪山行旅图主体部分（范宽溪山行旅图）范宽画树有二法，远处、高处山头的密林全用浓淡不同的点子攒簇而成。近处的树完全如郭若虚在《图画见闻志·论三家山水》中记载一样，“或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳”。其画树干多用直笔、枪笔，节疤处一圈，下一大墨点，树身淡墨一染便过，这乃是吸收了李成的一些画法。树叶或双勾、或单勾、或点染，率皆浑厚。范宽用墨反复渲染，苍苍茫茫。他画屋先用界画铁线，尔后以墨笼染，画山亦在皴后再用墨笼染，山石的凸凹不同，用墨的浓淡亦不同，凹处甚深，凸处甚淡。树丛前后的树叶，用墨亦不同，皆给人苍郁而朴茂的感觉。范宽所画的山头喜作密林，黑沉沉的一片压在山头上，增加了画面的重量感。米蒂说范宽的画“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬”。完全和《溪山行旅图》相符。范宽的画，据《宣和画谱》著录有58件。现在只有《溪山行旅图》、《群峰雪葬图》、《临流独坐图》、《行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林

范宽(约967年之前约1027年之后)字中立。华原(今陕西耀县)人。其人如其名，性宽厚，进止疏野。《图画见闻志》记载他“仪状峭古”，指的是范宽形貌峭、衣着古;又说他“理通神会，奇能绝世”，"性嗜酒，好道”。好道是指好道家之道，这是山林之士和大山水画家的共同性格;"理通”指的是好道之理与物理、画理相通;“神会”指的是自己的精神与山林自然之精神相会而融为一体。所以，“当中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外，则解衣磅礴，正与山林泉石相遇。虽贲、育逢之，亦失其勇矣。故能揽须弥尽于一芥，气振而有余，无复山之相矣。”又云:"心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。”(皆见《广川画跋》）所以，范宽的山水画“奇能绝世”。

范宽.溪山行旅图

有好道之心，必能“澄怀味象，”必能拒绝功名利禄，去除俗虑杂欲，而专意于山水。范宽“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”。(《图画见闻志》)他一生沉吟于山水之间，并无他求。

范宽的山水画开始学李成、荆浩。后来主要师造化。并移居于终南山、太华山，终日观览山水以求其趣。又“往来雍、雒间”，雍是雍州，雒即洛阳，即当时的西京。《宣和画谱》记范宽“落魄不拘世故”。看来他确没有在仕途上追逐热闹，而把全部精力投入于山水林泉和绘画之中。

范宽的画，据《宣和画谱》著录有58件。现在只有《溪山行旅图》、《群峰雪葬图》、《临流独坐图》、《行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》等存世。以《溪山行旅图》最能代表范宽的绘画风格，此图是一幅流传有绪的范宽作品，画面上一巨大山头顶天而立，占据全幅三分之二，山头有茂林密树，山峰右深处一道白色飞泉直流而下，画幅下面有三堆石冈，其上有浓荫老树，当中夹一溪水，溪边右端有四头驴，各驮行李，前后各一人正在赶路，此之谓“溪山行旅”也。

范宽的山水画突出特征是雄强浑厚、峻重老苍、深沉健壮。《图画见闻志》谓之“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔(按:书法用笔谓由蹲而斜上急出为枪，有回蹲直枪，偏礴侧枪，出锋空枪等)俱均，人屋皆质者.范氏之作也。”又云:“画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋。”总而观之，他的画具有显著的重量感，线如铁条，皴如铁钉，山如铁铸，树如铁浇。范宽的所有画迹皆可印证。从《溪山行旅图》更可以看出:其铁一般的线条，均直方硬;其皴法一般称为“雨点皴”，以点攒簇而成，如雨点一样密集。“雨点皴”中还夹杂一些短条子皴，犹如冰雹夹雨，把山的质感表现得极其突出。

范宽用墨反复渲染，苍苍茫茫。他画屋先用界画铁线，尔后以墨笼染，画山亦在皴后再用墨笼染，山石的凸凹不同，用墨的浓淡亦不同，凹处甚深，凸处甚淡。树丛前后的树叶，用墨亦不同，皆给人苍郁而朴茂的感觉。范宽所画的山头喜作密林，黑沉沉的一片压在山头上，增加了画面的重量感。米蒂说范宽的画“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬”。完全和《溪山行旅图》相符。

范宽画树有二法，远处、高处山头的密林全用浓淡不同的点子攒簇而成。近处的树完全如郭若虚在《图画见闻志·论三家山水》中记载一样，“或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳”。其画树干多用直笔、枪笔，节疤处一圈，下一大墨点，树身淡墨一染便过，这乃是吸收了李成的一些画法。树叶或双勾、或单勾、或点染，率皆浑厚。

范宽的画风，郭若虚在《论三家山水》中所评最为中的。还有如在<李成>一节所介绍的，王晋卿观李成之画“如对面千里，秀气可掬”。观范宽之作，“如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健”。结论是“此二画，真一文一武耶”。把范宽的画用一“武”字概括，可谓生动而形象。刘道醇也在《圣朝名画评》中记云:“时人议曰:‘李成之笔，近视如千里之远;范宽之笔，远望不离坐外。皆所谓造乎神者也。’”范宽的画即使离得很远看，也觉得像在眼前一样。我们现在看范宽的画，仍有这种感觉，这当然是范宽的笔势雄浑之效果。

范宽早年的画是学荆浩和李成的，《宜和画谱》说范宽“始学李成”。《画鉴》也谓范宽“初师李成”。李成略早于范宽，其成就甚高，影响亦大，范宽学他是可以理解的。但李成的画法，李成的气质，李成所接触到的山水终和范宽不同。所以范宽受荆浩、关同的影响要大些，这也只是早年的事。米元章在《画史》一书中记载范宽师荆浩。又谓作品全然不似。后来，米元章又在丹徒僧房看到一幅于瀑水边题“华原范宽”的作品，和荆浩的山水画完全相同，这一幅画乃是范宽“少年所作”。于是米元章完全相信范宽确是“荆之弟子也”。

但范宽“学李成笔，虽得精妙，尚出其下”(《圣朝名画评》语)。于是范宽“乃叹曰，与其师人，不若师诸造化”(《画鉴》语)。“遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家”(《圣朝名画评))。后来，范宽又进一步悟到:“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师人者，未若师诸物也;吾与其师于物者，未尝师诸心。”由师前人到师造化，再到师心，即在传统的基础上，外师造化，中得心源。这就是范宽学习、创作的道路。范宽“师心”是有“师造化”的基础，“师造化”是有“师传统”的基础，每一次对前一阶段的否定，也是对前一阶段的继承。然最后终归于“心”。所以范宽作画“放笔时，盖天地间无遗物矣”。“神凝智解，得于心者”。“心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也”。(见《广川画跋》)

《圣朝名画评》亦谓:“刚古之势，不犯前辈。”“在古无法，创意自我，功期造化。”“求其气韵，出於物表。”《宜和画谱》称范宽“览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间”。可见范宽和历来伟大的画家一样，将传统、造化皆融于精神之中，作画时则不必再临时到客观自然中去捕捉物象，计算笔墨，而是一任其具有丰富涵养的精神之流露。所以，他的画也和历来伟大的画家一样，皆是自己精神气质的外化。然而如果范宽没有对传统和自然长期的熔炼以及其它修养的积累，也是不可能做到这一点的。

《圣朝名画评》把范宽的画列为神品，并认为“宋有天下，为山水者，惟中立与成(李成)称绝，至今无及之者”。“范宽以山水知名，为天下所重”。汤垕谓范宽画“照耀千古”。就连坚持绘画以淡为宗、以柔为本的董其昌见了范宽的作品，也不得不感叹“宋画第一”(《溪山行旅图》跋)。所以，后世学范宽者.其徒甚多。郭熙《林泉高致集》即谓:“关陕之士，惟摹范宽。”在关陕一带，范宽已取代了荆浩、关同，和风靡齐鲁的李成画风并肩为二，为天下师范。所以郭若虚把关仝、李成、范宽列为“三家鼎峙，百代标程”的“三家山水，”而汤垕则去掉关仝，加上南方的董源，称为“宋画家山水，超绝唐世者，……三人而已”。“三家照耀古今，为百代师法”。(见《画鉴》)

北宋还有两位大家对范宽的评论值得分析，其一是米芾，他过高地抬高了范宽，认为“本朝无人出其右”，“品固在李成上”。米芾不喜欢从众之说，立论有过中处，他抬高范宽是为了压李成，因为李成的名声太高了。其二是苏东坡，他说:“近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。”(《东坡题跋》)苏欣赏的是文人清雅之气和轻淡柔劲的画风，所以，他欣赏范宽的稍存古法，对其雄浑的气势，却认为有点俗气了。

学范宽的画较有名的画家有黄怀玉、纪真、商训，皆“各得一体”。学范宽的画而又变有自己面貌的画家，其出色者有燕文贵、江参等人。范宽的最大影响在北宋末，大画家李唐就是学范宽的，现存《烟岚萧寺图》。与范宽的画笔极为相似，李唐的《万壑松风图》风骨全似范宽。李唐早期画基本上从范宽中来，倪云林说:“盖李唐者，其源出于范、荆之间，马远、夏圭辈，又法李唐。《图绘宝鉴》说夏圭“笔法苍老，墨汁淋漓，奇作也。雪景全学范宽”。整个南宋的山水画又皆出于李唐及其传派，从中可以看出范宽的影响了。明代的唐寅、赵澄，清代的王原祁、王石谷等画家都曾取法于范宽。