卓别林是怎么样的（浅谈费里尼和卓别林）

卓别林是怎么样的（浅谈费里尼和卓别林）费里尼拍摄《浪荡儿》是为《大路》铺路。费里尼有天与他的编剧，在乡间道路看见一对流浪艺人，引发其《大路》的故事原型，尤其有预感将成为其言志代表作… 然制片抵死不从，认为拍摄底层悲剧太过冒进，要求费里尼先拍一部赚钱的中产喜剧片，于是，《浪荡儿》因缘际会诞生。《浪荡儿》原片名I vitelloni来自意大利的地方俗语，意在讽刺无所事事、流连酒吧的年轻一代，如同其法文片名« Les Inutiles »－《无用之人》，也就是费里尼年少岁月的自传性写照，一个来自小资产阶级，流连趴提的鲁蛇；这些无业无聊年轻人，如电影中描绘，驱车游荡，挑衅开马路工人，招来追打…《浪荡儿》可说是费里尼第一部名扬国际的风格之作，以一种来自生活的诚挚，表现一种生命力焕发的过盛惆怅，直接影响到斯科塞斯（Martin Scorsese）描绘生长街区鲁蛇的《穷街陋巷》（Mean Streets 1973）。 若说费里尼的电影多

费里尼以卓别林闹剧，大胆让新写实起死回生…

费里尼之异想天开：新写实 卓别林

谈到影响费里尼（Federico Fellini）早期电影的最重要导演，一般第一个想到的是罗西里尼（Roberto Rossellini），因后者带领前者，创造战后新写实石破天惊的两部开山风雨名作：《罗马，不设防的城市》（Roma città aperta 1945）和《战火》（Païsa 1946），不仅使费里尼不到三十岁，即入围两次奥斯卡最佳剧本，更让这个年轻的电影人，脱离罗马风花雪月的电影圈，于意大利半岛上山下海，接触不知名的穷乡僻壤、底层民众，让他以一生的好奇，追寻与乡土和草民的艺术连结，不管是在早期的新写实自然实景中，还是中晚期的电影城虚构搭景中，如他《阿玛柯德》（Amarcord 1973）全于片厂重建的小镇中，一个又一个生龙活虎、不可取代的独特乡民。

然而说到影响费里尼一生最重要的导演，不见得是带其入电影业界的恩师－罗西里尼（尤其两人于六十年代后，因天主教信念反目为仇），更可能来自其从小看到大的美国打闹喜剧，如卓别林（Charlie Chaplin）。1982年，自认不是影痴的费里尼，难得认真，列出其著名的42部「生命中的电影」，其中，所有导演最多只列两部，却只有卓别林一枝独秀，高达四部上榜－《寻子遇仙记》（The Kid 1921）、《马戏团》（The Circus 1928）、《城市之光》（City Lights 1931）和《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux 1947）。卓别林对费里尼的深刻影响，不仅在导演自述和大多研究中提及的早期新写实时期，更可说贯穿费里尼一生电影的探索，本文企图以这四部卓别林电影，连结至费里尼魂牵梦萦的主题，尝试探讨两位导演的人间艺术分享。

《大路》剧照

低端存活－《寻子遇仙记》&《大路》

若说费里尼的电影多带（小资）自传色彩，但其对底层阶级之描绘，却需要靠实际接触和虚构想象来帮忙，如此阶级流动的现实连结，可以从其连续两年拍摄、主题迥异、风格相对的《浪荡儿》（I vitelloni 1953）和《大路》（La strada 1954）来看。

《浪荡儿》原片名I vitelloni来自意大利的地方俗语，意在讽刺无所事事、流连酒吧的年轻一代，如同其法文片名« Les Inutiles »－《无用之人》，也就是费里尼年少岁月的自传性写照，一个来自小资产阶级，流连趴提的鲁蛇；这些无业无聊年轻人，如电影中描绘，驱车游荡，挑衅开马路工人，招来追打…《浪荡儿》可说是费里尼第一部名扬国际的风格之作，以一种来自生活的诚挚，表现一种生命力焕发的过盛惆怅，直接影响到斯科塞斯（Martin Scorsese）描绘生长街区鲁蛇的《穷街陋巷》（Mean Streets 1973）。

费里尼拍摄《浪荡儿》是为《大路》铺路。费里尼有天与他的编剧，在乡间道路看见一对流浪艺人，引发其《大路》的故事原型，尤其有预感将成为其言志代表作… 然制片抵死不从，认为拍摄底层悲剧太过冒进，要求费里尼先拍一部赚钱的中产喜剧片，于是，《浪荡儿》因缘际会诞生。

正值新写实从鼎盛到谷底的关键时刻，意大利从战后百废待举的浩劫中，初尝经济起飞果实，开始拥抱消费社会；底层写实的题材，不仅受到天主教电检打压，新资本主义政府厌恶，更于电影产业中，相对欢乐明星的「粉红新写实」（pink neorealism），成为致命票房毒药；年轻气盛的费里尼却大胆逆道而行，执意拍摄一部最底层的现实悲剧，尤其更异想天开，意图结合新写实的天主教救赎，和卓别林的流浪汉闹剧。

《浪荡儿》剧照

费里尼以卓别林闹剧，大胆让新写实起死回生。出身底层的卓别林，一方面承接默片黄金岁月，以笑闹喜剧称霸国际影坛；另一方面，面对金权宰制与帝国战争威胁，卓别林更创造了「流浪汉」（The Tramp）传奇角色，以一种最底层的纯真，和一种吃苦如吃补的低端存活，宛如对抗风车的唐吉轲德，在金玉其外的资本帝国之最底层，给活了下来… 例如其造成轰动的《寻子遇仙记》，于打闹喜剧的甜美外衣下，传达了一个又一个苦难的难解议题，像是底层未婚生子，抛弃婴儿的苦衷，穷人育儿艰辛，弱弱相残的社会丛林，与心诚则灵，救赎的天使想像… 如此打闹喜剧，成为千千万万小市民生存的理解与希望。

将卓别林作为启发，费里尼的新写实天才想像在于，以他的爱妻，茱莉艾塔（Giulietta Masina），创造《大路》中的「流浪汉」－心智单纯的打鼓手，赫尔索米纳（Gelsomina）。一方面，年轻导演深入田野，找到真实的流浪艺人为蓝本，并非凭空创造一个剥削的阶级奇观；另一方面，更以一种卓别林式的现实想像，以底层存活环境出发，在源源不绝艰难中，展开微星希望与最终救赎之旅；从一种流浪汉的生存，费里尼共享卓别林视野，如何融会现实与想象，为天地不仁的现实人间，走出一条更为人性的可能道路。

从低端存活出发，可说成为费里尼持续的艺术观照，如其最后电影，《月吟》（La voce della luna 1990），即以流浪疯子作为主角，而在其翻转新写实、我们或可称为「新迷幻」的电影－《爱情神话》（Fellini Satyricon 1969），更以最底层的阴郁繁茂地下贫民窟，作为生活起点，并带着一种奇异自传色彩，在罗马千年帝国荣光中，如何生存一种万年鲁蛇、永恒浪荡子。

《爱情神话》剧照

流浪艺人－《马戏团》&《小丑》

不管从故乡省城里米尼（Rimini）逃离至首都罗马，还是以迷幻当代想象千年帝国，若说「流浪」是费里尼一生艺术的好奇探索，「流浪艺人」更是其电影四十年持续的具体主题。从其和人合导的第一部电影－《卖艺春秋》（Luci del varietà 1950），新锐导演费里尼即展现其对乡村流浪艺人的着迷，如电影中制造的对比，面对大都会一掷千金的专业豪华歌舞秀，费里尼更为关注乡下三流剧团之存活，如何以一种旺盛的生命力，在人世艰难中展现生命韧性。

费里尼对服务三教九流的大众歌舞厅持续关注，如在其创作高峰、言志之作－《罗马》（Roma 1972），特别不顾叙事规则，如梦穿插长达二十分钟的片段，回想战争期间，抚慰草民的三流歌舞厅，其中展现民间艺人如何以浑身解数，取悦龙蛇杂处的底层民众，于最困难的时刻，仍尝试带来一丝欢乐。费里尼在最后电影《月吟》（La voce della Luna 1990），更以终住在墓园的流浪汉乐手，作为他对漂泊艺人存活的最后致敬。费里尼对流浪艺人之疼惜，呼应了其对卓别林《马戏团》的不断推崇，因其中不仅表现艺人之甘苦，更展现一种创作本身的「密藏结构」（mise en abyme）。

《马戏团》可说是卓别林带着一种自我挖掘解剖、淋漓表现其拍片意旨的作品，其中展现其招牌流浪汉角色，如何戏里戏外、一体两面，成为卖艺的低微小丑，以嬉笑打闹带给大众欢乐，并牺牲自己最爱，成全爱人的璀璨未来，继续漂泊的生涯… 如此对演艺工作的自我嘲解，费里尼可以说乐在其中探讨，如在其第一部单独执导的电影－《白酋长》（Lo sceicco bianco 1952），年轻导演即以电影中如何拍摄「照片小说」（roman-photo，以相片说故事之大众期刊），展现拍片过程之制造混乱、引发意外与触动惊喜；拍摄的结果似不重要，费里尼更着迷于创作过程之发生碰撞，并在其颠峰之作得到淋漓发挥－《八部半》（8½ 1963），其中的故事即为一个导演如何苦恼拍不出电影，身经颠倒欲望、痴心想像的历险，在众人指责之中，导演最后接受了不完美的自己，豁然开朗展开下一个冒险，电影到此结束。费里尼对卖艺人生的致敬，可说在其（伪）纪录片《小丑》（I Clowns 1971），得到一种真情流露的奇想发挥，片中费里尼上山下海，寻找失落的马戏团年老小丑，少数风光一时，多数浪迹天涯；仿佛自己也是小丑，费里尼特定为流浪老丑拍摄一场戏，以奇幻的永恒欢乐想像，为流浪艺人的漂泊一生，深情注目。

《小丑》剧照

道德暧昧－《凡尔杜先生》&《骗子》

费里尼对卓别林的深刻理解，不仅在于其对流浪艺人的关注，也在于卓别林对于道德暧昧的勇于探索；与其选择义气凛然、叫好叫座的《大独裁者》（The Great Dictator 1940），费里尼更爱充满争议、毁誉参半的《凡尔杜先生》，并将其名列为影响其一生的电影。

正值春风得意的卓别林，在美国参战前（仍与纳粹保持交往时），勇敢拍摄反希特勒的《大独裁者》，鼓舞了自由世界，成为其超越巅峰的世界经典。到了战后，万众瞩目－卓别林到底会交出什么让人眼睛一亮的作品？然而跌破所有人眼镜，这位喜剧大师，那壶不开提那壶，在正义战胜邪恶的胜利狂喜下，拍出一部道德模糊的「谋杀喜剧」－《凡尔杜先生》，卓别林以此电影大胆脱离数十年让他功成名就的底层流浪汉形象，重新创造一个迷人优雅的巴黎中产绅士，如何于花香鸟语的法国乡间，在养花怡情之际，以谋杀富有寡妇维生… 卓别林一方面演绎了可能影史上最为温柔的男士，一方面却暗藏了人类道德模糊暧昧的状态：怎会有人以谋杀谋生？与当时方兴未艾的《异乡人》（L'Étranger 1942）存在主义共鸣，这位优雅的寡妇杀手，甚至以一种对命运的好奇，最后自投罗网，直面自己的审判，提出相比挑起战争、千百万人死亡的极权领袖，凡尔杜先生牺牲几个人算什么之独创理论，最终主角以一种自觉，看见自己的死刑命运… 如此挑战道德界线的荒谬剧，引发保守基督教的美国社会哗然，于许多城市引发强烈杯葛抗议，加上麦卡锡主义的清洗肇始，卓别林最后终身流亡海外，成为美国政府不欢迎人士。

《骗子》剧照

与战后争议卓别林共振，费里尼似着迷于道德暧昧的灰色探讨。如同卓别林不断被质疑其极左倾向，费里尼也终身被质疑其政治态度，尤其在其二十四岁前的「领袖」墨索里尼统治期间… 如果我们可以确定费里尼不是法西斯信徒，但他是不是反法西斯分子？这个问题，不仅学者争论不休，连导演本人，生活于歌舞升平的战时罗马，似乎也无法清楚回答。

除了政治立场的暧昧复杂，费里尼与卓别林，都在事业顶峰之时，大胆挑战道德界线，进而遭遇惨败。在《大路》获得全球惊人成功之际，费里尼不但没有乘胜追击，如制片人一直要他拍的《大路续集》，反而投身一部异常冒险的暗黑新写实悲剧－（Il bidone 1955），其中描绘一帮无所事事的中年金光党，专门以骗取贫穷人家维生，其中主角碰见宛如其女儿纯真的小儿麻痹穷人，似一时良心发现，然最后仍为各种理由重操旧业，终因同伙分赃不均而「被死亡」。

如此穷人剥削穷人的晦暗无良悲剧，引爆评论的无法理解、谅解，引发票房的空前惨败。只有法国〈电影笔记〉（Cahiers du cinéma）影评人－安德烈·巴赞（André Bazin），敢胆力排众议，认为费里尼艺术因为这部电影历练，脱胎换骨，可说以不讨喜冒险，混合卓别林与杜斯妥也夫斯基。宛如卓别林的《凡尔杜先生》之生命愉悦与道德逾越，费里尼的《骗子》不仅展现一种酒神般的生命力焕发，如电影中狂喜酣畅的极乐宴会，更淋漓展现一种人类没有标准答案的道德困境，探索无可药救的恶人，如何可能得到一丝救赎可能，宛如于存在主义时代，用电影拍摄杜斯妥也夫斯基。安德烈·巴赞发现，费里尼的新写实之风格探索，在于望见天使－《骗子》中的无良主角，不断望见天使，如被他抛弃、出淤泥而不染的清纯女儿，残疾女孩无论如何的虔诚卑微希望，堕落主角更不断与天使搏斗，在纯真召唤下不断抵抗、犹疑，一直到死前一刻，看见路过的工作农妇与纯真小孩，恍然在一切都太迟和一切还有希望之间，得到一种召唤，遇见天使。

《骗子》剧照

看见天使－《城市之光》&《卡比莉亚之夜》

经历暗黑新写实《骗子》之惨败，费里尼越挫越勇，在新写实十年，于政府打压、产业唾弃，迈入死亡之际，决定再拍一部新写实，并且持续招唤卓别林。

对比《大路》招唤卓别林之流浪汉形象，《骗子》招唤战后卓别林之道德暧昧，费里尼更设想以卖花女的《城市之光》作为蓝本，拍摄表现妓女生存韧性的《卡比莉亚之夜》。费里尼曾经提及，他对《城市之光》最后一场戏如何魂牵梦萦，其中卖花女触碰到一个平凡的流浪汉，凭着以前盲眼的触觉记忆，她终于以一种感觉，遇见冥冥守护着她的天使… 卓别林的现实投入电影，似一种天使意象得到救赎，如落魄的流浪汉，如何以纯真的小孩还是女人得到一种拯救；如此纯真意象，成为费里尼不断的艺术追求或失落，如《骗子》结尾的不知名农妇与小孩，而《甜蜜的生活》（La dolce vita 1960）最后纯真女孩的不断招手，主角却转头而去，成为费里尼迈入迷幻电影、失落灵魂的史诗地狱之旅预言，如其《卡萨诺瓦》（Il Casanova di Federico Fellini 1976），洛可可情圣主角，遇见一个完美永恒的机器人娃娃，不知为救赎还是沉沦，成为帝国文明真爱不死的象征。

《卡比莉亚之夜》剧照

若说与卓别林电影共振的「天使意象」（angélisme），成为费里尼拍摄《卡比莉亚之夜》的动机，其另一个拍片触动动机，则是他在拍《骗子》时，遇到的一个剽悍的妓女，汪达（Wanda），因为剧组占据其地盘，意图砸毁摄影机，费里尼和汪达搏感情，变成为无话不谈的朋友，汪达和费里尼讲述她成为妓女的历程与尊严，和底层街道的生存之道，成为《卡比莉亚之夜》从草根窜起的现实脉络，汪达也成为陪伴卡比莉亚的电影角色… 卡比莉亚在姐妹中不以妓女职业为耻，但她一努力追求真爱，就越遇到渣男，就失去越多，最后以为遇到真命天子，原来是个诈欺犯，所有血汗被骗到一无所有，在万念俱灰之际，卡比莉亚恍如幽魂，回荡在乡野小路，却遇见一群不知名的流浪艺人，唱歌跳舞，给陌生人祝福，卡比莉亚望见纯真，感到一丝希望，微笑泪眼回应流浪艺人，继续在荒野小道走下去。

以低端存活、天使想像，费里尼与卓别林分享一种人间艺术视野。