宋词艺术水平如何，词艺录论词与声乐的离合递变
宋词艺术水平如何，词艺录论词与声乐的离合递变据元稹的《乐府古题丨序》中所言，诗在六义（风 雅 颂 赋 比 兴）之外，又有二十个别名称谓，其中能配合音乐曲调而歌的有四体，即歌、曲、词、调；杨慎所谓的词，即是由此中脱化而出（“仅曲度者，总得谓之歌、词、曲、调。斯届由乐以定词，非选词以配乐也”《乐府古题丨序》）“立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，以李延年为协律都尉。多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”（《汉书·礼乐志》）周代有所谓《房中乐》，即周代宫廷乐的一类（ 谓之《房中》者，后、夫人之所讽诵，以事其君子《汉书·礼乐志》），但此时制尚以《风》、《骚》为体，其中《三百篇》多是四言；而《骚》体多是句调特长，都不有长短句这种独特的词体出现。今夕何夕兮，搴洲中流？今日何日兮，得与王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知！《越人歌》我徂东山，慆慆不归。我来自东
前言钱钟书曾引言焦理堂《雕菰集》卷十四《与欧阳制美论诗书》谈及诗与乐的关系，其中阐发括约便是“不能己于言，而言之又不能尽，非弦诵不能通志达情。可见不能弦诵者，即非诗。”此说大类《诗品序》起言，其中云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”
诚然诗、词有所别，但文体与音乐之间的关系终有可通且共通之处，钱先生谈的诗乐离合与诗体的递变，笔者忝续以狗尾，谈谈词乐之离合递变。
乐府词与音乐之合词与声乐的关系，笔者谈过不少，但穿插时序又略显破碎，故此专提一章略作梳理，欲梳理词乐关系、词体递变之脉络。
- 古乐府词
词品序中有言：“诗词同源而异流”，其中又举出六朝之《寒夜怨》《江南弄》《饮酒乐》等调以为词之初体。但开宗明义的讲，杨慎所谓的‘词’为乐府词，与隋唐五代宋词不可同日而语。
周代有所谓《房中乐》，即周代宫廷乐的一类（ 谓之《房中》者，后、夫人之所讽诵，以事其君子《汉书·礼乐志》），但此时制尚以《风》、《骚》为体，其中《三百篇》多是四言；而《骚》体多是句调特长，都不有长短句这种独特的词体出现。
今夕何夕兮，搴洲中流？今日何日兮，得与王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知！《越人歌》我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼独宿，亦在车下。《东山》
而“周衰雅颂寝声”之后，直到汉兴之时，又有一声乐体系，为唐山夫人所裂制的《房中祠乐》，而《房中祠乐》即乐府词之先河。
“立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，以李延年为协律都尉。多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”（《汉书·礼乐志》）
据元稹的《乐府古题丨序》中所言，诗在六义（风 雅 颂 赋 比 兴）之外，又有二十个别名称谓，其中能配合音乐曲调而歌的有四体，即歌、曲、词、调；杨慎所谓的词，即是由此中脱化而出（“仅曲度者，总得谓之歌、词、曲、调。斯届由乐以定词，非选词以配乐也”《乐府古题丨序》）
如此时之乐府词与乐府诗，实则一般无二，同有句读长短的变化，同有声韵平上之别，都有准度。其中锱铢所较者，即诗不必定与声乐所合，如魏晋古诗，如六义之内；而词大体全为声乐所合，无乐则无词矣。
- 清商三调
当然，杨慎在《词品序》中所举六朝词并非直承乐府而来，而是依乐府遗曲之清商三调而来。汉乐府曲调据郭茂倩《乐府诗集》中记载有分两类，《相和歌辞》与《清商曲辞》，其中包括
丨《相和歌辞》：相和、吟叹、四弦、平调、商调、瑟调、楚调诸曲；
丨《清商曲辞》：吴声、西曲、江南弄等；
如前文中《寒夜怨》《江南弄》《饮酒乐》等全是隋文帝取汉代诸乐器、古调并入清乐而成（“ 隋氏取汉以来乐器歌章古调，并入清乐，馀波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律，则鲜矣。”《碧鸡漫志》），此时隋乐即清商三调之平调、商调、瑟调。
“清商乐者，南朝旧乐也，永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制散，南，梁之间，南朝文物，号为最盛，人谣国俗，亦世有新声。后 魏孝文、宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐。隋平陈，因置清商署，总谓 之清乐。”《乐府诗集》郭倩茂
隋唐五代词与音乐之合- 南北乐之崩坏
清商乐有华夏正声之称，文帝称之为“华夏正声”（《隋书卷十五》“此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同”）；《乐府诗集》又称之为“清商正声”。但清商三调自南北朝分野又日渐消声。
南乐大体上接《清商曲辞》之吴声，而隋却是从北朝而发迹，所以在南朝江左之地方有吴声歌曲风行；但随着北朝统摄，胡戎之乐日渐繁茂，遂北乐取南乐而代之。《隋卷十四音乐志》云：“魏氏来自云、朔，肇有诸华，乐操土风，未移其俗。至道武帝皇始元年，破慕容宝于中山，获晋乐器，不知采用，皆委弃之”
- 唐五代词与“燕乐杂声”
龙榆生云：“自是吴声歌曲，亦日就沉沦，更何论中夏正声”（《龙榆生论文集》），我国之传统（礼崩乐坏）如此，所以隋唐五代自然又会有新生之音乐体系，即“燕乐体系”。
所谓“燕乐”之来，是以琵琶七调，并就律吕而成。琵琶七调之称来自苏袛婆。《音乐志》所谓七调如下：一是“娑陁力”，二是“鸡识”，三是“沙识”，四是“ 沙侯加滥”，五是“ 沙腊”；六是“ 般瞻”；七是“ 俟利箑”（近代汉学译著《中国古代音乐史》中考据琵琶七调源出 印度北宗音乐 且受了伊朗系音乐的影响。）
此琵琶七调，即宫调、商调、角调、变徵调，徵调、羽调、变宫调，也就是今乐之“哆瑞咪发嗦啦西”，而琵琶之中，有弦、柱两相均和，演变发声，将五旦七均以配合七音十二律又增演之八十调，唐五代词便宗本于此，称之为“近代曲”。
自如此，所谓的“华夏正声”盖成李代桃僵之势，清商乐便全为胡戎曲调之“燕乐”，其倚唱单位便是教坊，其曲调便统称“教坊曲”，虽唐自宋初都有演变增新声，但总归万变不离其中，如唐教坊曲《菩萨蛮》便是如此：
菩萨蛮丨温庭筠
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
宋词与声乐之离合- 北宋令词与江南乐
宋初词直承南唐，其中音乐体系也是如此，“宋定江南，并收其乐以入汴京；歌词所依之声，亦遂相随以俱北”（《中国韵文史》）。
隋朝乐有蔡邕五弄，楚调四弄共计九弄；唐贞观年间又增至十部，称之为“燕乐”，统一由教坊教授，如琵琶，三弦、箜篌等乐器，并收纳杂曲278种，大曲46种。如今《钦定词谱》中所记载的《雨霖铃》、《千秋乐》、《望江南》等长调小令皆源出于此。
故而宋初填词所本声乐者，多无大变，基本是顺流而成者。
《雨霖铃》柳永
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。●多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年⑩，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
- 北宋末慢词与新声
宋乐的发展是承“燕乐”而来，随后移宫换羽，使得腔调更为流利动听，而随着声乐的递变，宋词也由令词向着慢词长调而增演。“北宋初年，小令盛行于士大夫间，而教坊乐工，乃极意于慢曲；慢词日盛，而小令渐衰。欧晏当新旧递嬗之交，虽专精于小令，而渐用较长之调，以应歌者之需求。”又《宋史·乐志》称：“宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。”
《山亭柳》晏殊家住西秦，赌薄艺随身。花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。数年来往咸京道，残杯冷炙谩消魂。衷肠事，托何人？若有知音见采，不辞偏唱阳春。一曲当筵落泪，重掩罗巾。所谓移宫换羽者，即将旧声从新换调，成一新曲子，如《八声甘州》唐曲入“中吕调”，柳永又变入《仙吕调》，姜夔又将念奴娇仄韵改成平韵等，皆是如此。
所谓歌声流利者，姜夔《暗香》、《疏影》词序中有记载：“辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》”又周密《浩然斋雅谈》中有记“邦彦曾对宋徽宗云：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比之。”
其中演变，即如钱钟书所言“物体之新陈代谢，前仆后继”而矣。
- 宋词与声乐之分离
宋词与声乐的紧密结合，使得词惯被当成“歌庭娱乐所作”，又“燕乐”系统多为“胡戎之曲”，声调绸缪宛转，得地位之限，音乐之限，便一直为士大夫所轻视。直到苏轼“新开一路”“东坡先生，非心醉于音律者；偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》）。才使得士大夫会有严肃的创作态度来对待填词一事。
而此以后，宋词别开两派，有南宋之姜夔、吴文英、张炎等人精通音律，有以雅词为延续；又有辛弃疾、刘克庄等人不拘与音律而慷慨激昂各式抱负者。
苏辛一路之作手，便使得宋词逐渐开始脱离声乐，而独以文体面貌呈现世人之伊始。逮至元明二代之后南北曲盛而燕乐消亡，词之一体是“歌法不存”了。
总言
以上，便是词体与音乐之离合递变全貌，词被声乐之时，格调卑下，填词者亦遮遮掩掩“阴用其实，阳讳其名”；而脱离声乐之后，虽然不被管弦之声，但诸文人都以严肃态度而对待。所谓塞翁司马者，焉知非福，如无此，则终不见清词之中兴也。
