从文学艺术的创作角度来考量：风骨与艺术创作关系考论

小君 2023-01-17 06:45:32 79

从文学艺术的创作角度来考量：风骨与艺术创作关系考论我们在前文中指出，“风骨”的产生最初与人物品鉴相关。随着审美不断向前演进，其指向有了进一步延伸，对艺术理论与艺术批评产生了重要的影响。值得一提的是，“风骨”还涉及到艺术创作，这是艺术的自觉，我们从刘勰《文心雕龙·风骨》中可以寻求解答。《文心雕龙·风骨》开篇云：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”[4]290不同于上述所举，“风骨”的内涵逐渐丰富，我们从以下两个方面进行解读。综上所言，“风骨”沿袭了汉代的骨相法，最早使用于人物品鉴中，指一个人骨骼外貌体现出来的仪表风度和精神气质，这种气质有一种风清骨峻、阳刚劲健之美。关于“风骨”一词，文献记载最多的当属刘勰《文心雕龙》中的“风骨”篇。刘氏对于“风骨”精辟的分析，使之成为带有时代特色的美学范

孟冠华/文

摘要：“风骨”说的思想基础可追溯到先秦老庄理论，经魏晋人物品鉴，到自我精神的觉醒，成为文艺品评的重要方式。南朝刘勰有《文心雕龙·风骨》篇，蕴含着作者对于艺术创作的思考。首先，文章对“风”与“骨”进行概念溯源，并对其内涵作深入分析。其次，描述中国古代文论、书论、画论中蕴含的“风骨”元素。最后，从笔墨、线条、人品逐一探讨“风骨”对艺术创作的影响。在传统审美价值模糊的当下，重提“风骨”，对艺术创作有一定的启示。

关键词:艺术风格；艺术精神；风骨；美学理念；艺术创作

从文学艺术的创作角度来考量：风骨与艺术创作关系考论(1)

“风骨”是中国古典美学中的一个重要概念，最初指人物外在形貌的刚毅清正。随着逻辑演进，其引申至诗文、书法、绘画中，呈现出迥然不同的风貌，进而指向刚健遒劲的艺术风格。从某种程度上而言，真正奠定“风骨”在中国古代文艺理论中重要地位的是南朝刘勰的《文心雕龙·风骨》篇，该篇成为影响后世艺术创作与艺术批评的标准。对“风骨”进行概念溯源，可以考量它是围绕人的精神体貌展开的；其内涵关涉到艺术创作中的情感和艺术风格诸多因素。中国古代文艺理论对于“风骨”的意义不断深化，具体落实在艺术创作方面，对于造型艺术的书画而言尤为明显。那么，如何创作出有“风骨”的书画作品，彰显艺术家的精神与气质，只有把笔墨之风骨、线条之风骨相融合，并赋予人品之风骨才能实现。

一、“风骨”的概念溯源及内涵解析

关于“风骨”一词，文献记载最多的当属刘勰《文心雕龙》中的“风骨”篇。刘氏对于“风骨”精辟的分析，使之成为带有时代特色的美学范畴。诚如罗宗强所言：“风骨论是刘勰最激动人心而又最扑朔迷离的理论命题，也是他的理论的最出色成就之一。”[1]332明乎此，有必要对其作概念溯源与内涵解析，从而把握“风骨”作为中国古典审美范畴，其意义如何确立以及对后世的影响。

(一)“风骨”的概念溯源

学界对于“风骨”的阐释，大多是把“风”和“骨”拆分单独释义。先来看“风”。《毛诗序》提出“六义”，包括风、雅、颂、赋、比、兴，“风”居于首位，主要指《诗经》中的十五国风，强调“风教”的重要性。《毛诗序》对“风”阐释如下：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”[2]269《广雅·释言》中有曰：“风，气也。”庄子《齐物论》解释为：“大块噫气，其名为风。”可见，“风”是自然现象，它营造出自然的秩序与生命的本源，其哲学基础在于气。风与气通用，体现出宇宙大化与生命状态的内在契合，为后来曹丕《典论·论文》中“文气”说提供了理论参照。然而，魏晋之“风”与先秦之“风”迥然不同，它倾向于人的一种精神状态。由此，形成与“风”相关的各种组合，诸如风韵、风度、风姿、风神等，实与人物品藻有关。魏晋人物品评中有很多关于“风”的字眼。譬如，“庾卫风韵虽不及卿，诸人倾倒处亦近”；“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。西晋玄谈领袖王衍(夷甫)自谓：“风神英俊。”《续晋阳秋》谓谢安：“风神调畅。”《中兴书》谓郗恢：“风神魁梧。”《晋书·桓石秀传》：“风韵秀彻。”《南史·柳琰传》：“风韵清爽。”《南史·孔珪传》：“风韵清疏。”不难看出，魏晋人物品藻已经从道德角度向审美角度转捩，使人本身成为独立的审美对象。

再来看“骨”。“骨”最早出现于甲骨文中。清代段玉裁在《说文解字注》中对“骨”作了清晰的阐释。“骨者，肉之覈也；覈，实也，肉中骨曰覈。”蔡邕注典引曰：“肴覈，食也。肉曰肴，骨曰覈。”由此观之，骨不仅仅有骨架之意，其与肉紧密相连，成为有骨有肉的整体。汉代重相术，相术又重骨法。有鉴于此，“骨”通常用来评价人物外貌，目的在于选拔人才。东汉王充《论衡·骨相》言：“论命者如彼之于器，以察骨体之法，则命在于身形，定矣。”[3]33刘劭认为，一个人的骨骼长相往往透露出其精神气质，具有一定的审美倾向。他在《人物志·九征篇》中说：“是故骨植而柔者，谓之弘毅。弘毅也者，仁之质也。”此一识鉴观念一直承续至魏晋南北朝时期，并赋予其新的内容，这在《世说新语》中得到有力的证明。比如，《世说新语·赏誉》载：“王右军目陈玄伯：‘块垒有正骨’。”《世说新语·品藻》言：“羲之风骨清举也。”《世说新语·轻诋》云：“旧目韩康伯，将肘无风骨。”《世说新语·容止》曰：“(孙权)形貌魁伟，骨体不桓，有大贵之表。”由此观之，“骨”作为生命支架的象征，通常含有“力”的因素，在人伦鉴识中是形容某人有一种清刚性格，有力量的相形之美。

综上所言，“风骨”沿袭了汉代的骨相法，最早使用于人物品鉴中，指一个人骨骼外貌体现出来的仪表风度和精神气质，这种气质有一种风清骨峻、阳刚劲健之美。

(二)“风骨”的内涵解析

我们在前文中指出，“风骨”的产生最初与人物品鉴相关。随着审美不断向前演进，其指向有了进一步延伸，对艺术理论与艺术批评产生了重要的影响。值得一提的是，“风骨”还涉及到艺术创作，这是艺术的自觉，我们从刘勰《文心雕龙·风骨》中可以寻求解答。《文心雕龙·风骨》开篇云：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”[4]290不同于上述所举，“风骨”的内涵逐渐丰富，我们从以下两个方面进行解读。

其一，“风”与“骨”是相对立的概念。刘勰分别解释了“风”和“骨”，“风”与“怊怅述情”，“骨”与“沈吟铺辞”相联系。在他看来，“风”作为“化感之本源”，与先秦所言的“风教”有所不同，他强调情感在艺术作品中的作用。而“骨”是文辞的事义构架，或者说是一种凝练的语言风格，即“结言端直，则文骨成焉”。关于这一点，学界影响较大的是黄侃在《文心雕龙札记》中提出的“风即文意，骨即文辞”之说。黄氏曾言：“文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。”[5]95此后，关于“风骨”的论述大多从“意”与“辞”展开，前者是主观的情思抒发，是感性思维的结果；后者是严密的逻辑条理，是理性思维的结果。二者相合，才能“文骨成”“文风清”。有必要指出的是，这一观点还涉及到内容与形式的关系问题。持该观点的是舒直，他认为：“风是指富有情绪色彩的和音乐性的语言。风透露于文章形式，但饱含思想感情；骨是指纯洁的思想和真挚的感情。风是文章的形式，骨是文章的内容。而且骨决定风，即内容决定形式。”[6]其二，从美学的角度阐释风骨。比如，寇效信《论“风骨”》指出：“‘风’是作家骏爽的志气在文章中的表现，是文章感染力的根源，比拟于物，犹如风；‘骨’指文章语言端直有力，骨鲠遒劲，比拟于物，犹如骨。”[7]王运熙对“风骨”的看法与寇效信如出一辙，他指出：“‘风’是指文章中思想感情表现的鲜明爽朗，‘骨’是指作品的语言质朴而劲健有力。风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”[8]483胡经之、李健也赞同上述观点，他们认为“这两者结合才具有美的意义”。[9]1他们的共同点在于，都认为“风骨”与风格之间有紧密的联系，这一论说颇有见地。

二、“风骨”在中国古代文艺理论中的渗透

考察中国古代文艺理论，不难发现，其中蕴含了大量的风骨元素。第一，从文论来看。除了刘勰的“风骨”之外，南朝文学批评家钟嵘也力倡“风骨”，在其《诗品》中，他评曹植的诗“骨气奇高，词采华茂”，说刘桢的诗“真骨凌霜，高风跨俗。”可见，其所论“风骨”与刘勰有异曲同工之妙，都是基于创作主体主观情志的抒发。北齐颜之推《颜氏家训·文章》载：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”魏收《祖莹传》引祖莹语说：“文章须自出机杼，成一家风骨，何能共人同生活也。”[10]1800此处“风骨”，一般指文学风格。初唐时期，“风骨”论得到广泛运用。最具代表性的当属“初唐四杰”之一的卢照邻。卢氏在《南阳公集序》中言：“斯文之功大矣！自获麟绝笔，一千三四百年，游夏之门，时有荀卿孟子，屈宋之后，直至贾谊相如。两班叙事，得丘明之风骨，二陆裁诗，含公干之奇伟。”之后，陈子昂力倡劲健刚直的文风，他十分推崇汉魏时期的诗文创作，其在《与东方左史虬修竹篇序》中言：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。”此外，盛唐殷璠在《河岳英灵集序》中强调“风骨”，他说：“武德初微波尚在，贞观末标格渐高，景云中颇通远调，开元十五年后，声律风骨始备矣。”殷氏把声律和风骨并举，确立了雄强刚健、昂扬向上的文风在诗坛上的地位。宋元时期，亦有论者重视“风骨”。比如，黄庭坚《跋子瞻送二侄归眉诗》曰：“观东坡二丈诗，想见风骨巉岩，而接人仁气粹温也。”明清人亦强调“风骨”，并予以深入细致地探讨。如贺贻孙在《诗筏》中认为诗歌“以炼骨炼气为上”。纪昀评价曹植《美女诗》“才情本富，风骨本高”，谓左思《娇女诗》“在晋人之内风骨特高”等等。基于上述分析，我们可以看出，“风骨”已经由人物品藻上升到对文学创作和文学品评的最高要求。

第二，从书论来看。魏钟繇有《笔骨论》，因未见其书，但从书名考量，该书应当探讨书法用笔及骨力的相关问题。卫夫人《笔阵图》载：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[11]95羊欣在《采古来能书人名》中评价王献之“骨势不及父，而媚趣过之。”[12]47梁袁昂《古今书评》：“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快。”[12]74此处的“骨”主要指用笔的方法与笔力的呈现。唐代书法非常重视法度，书论家多次言及“骨”。譬如，孙过庭在《书谱》中说：“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而道润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若道丽居优，骨气将劣，譬夫芳林若蕊，空照灼而无依。”唐代李嗣真《书品后》论及“宋文帝有子敬之骨”，此处的“风骨”指书法的风格。将“风骨”一词完全引入书法评论的是唐代张怀瓘《书议》：“以风神骨气者居上，妍媚功用者居下。”[12]146其论草书云：“以风骨为体，以变化为用。”[12]148在其《书断》中，他多次提及“骨”“风骨”。比如，“杜氏杰有骨力，而字画微瘦”；[12]163“逸少骨鲠高爽，不顾常流”；[12]179“(郗愔)尤长于章草，纤浓得中，意态无穷，筋骨亦胜”；[12]186“(齐高帝)祖述子敬，稍乏风骨。”[12]199唐代窦臮《述书赋》等多篇书论言及“风骨”，说明“风骨”已经完全融入到了书法批评当中。北宋时期，苏东坡强调：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一不成为书也。”赵孟坚则认为：“骨骼者，书法之祖也。”强调书法的力量感。清人梁巘评价元明以来书法特征时说：“元明厌宋之放佚，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。”可见，“风骨”是书法创作的一大原则，为后世书风的形成奠定了良好的基础。

第三，从画论来看。东晋画家顾恺之在短短数百字的《论画》中多处提到“骨”，诸如“天骨”“骨法”等。比如，评《汉本纪》：“有天骨而少细美”；评《周本纪》：“重叠弥纶，有骨法，然人形不如《小列女》也”。评《孙武》“骨趣甚奇”；评《三马》“隽骨天奇”；评《伏羲神农》“有奇骨而兼美好”等。上述所言，受魏晋以来风神超迈、骨体道劲的人物品藻之风的影响。此后，南朝齐谢赫在《古画品录》里提出绘画“六法”，以之作为绘画的品评标准。第二法“骨法用笔”，主要指用笔的力量，即笔力、力度。值得一提的是，谢赫直接用“风骨”一词品评画家，他说：“(曹)不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内，一龙而已。观其风骨，名岂虚哉！”此处“风骨”形容曹不兴刚正的气概。唐代绘画有进一步发展，“风骨”得到普遍重视。唐释彦悰在《后画录》中评论南齐到初唐的27位代表画家，多次言及“骨”。比如，评隋杨契丹“六法颇该，殊丰骨气”；评隋孙尚致“师模顾陆，骨气有余”；评唐王定“骨气不足，遒媚有余”等。李嗣真也重“风骨”，他在《续画品录》中评南朝梁画家张僧繇“骨气奇伟，师模宏远”，与彦悰的理论相合。唐后期，朱景玄在《唐朝名画录》将“风骨”作为品评画作的标准。张彦远继承谢赫的观点，在《历代名画记》中提到“骨气”，将其与“用笔”“形似”“立意”相联系，说明“风骨”之外化的一大表现便是用笔。五代时期，“风骨”的范围逐渐扩大，人物画、山水画中均有提及。荆浩在《笔法记》中言：“生死刚直谓之骨，迹画不败谓之气。……色微者败其气……苟媚者无骨”。将“骨”与“气”并举，对此作精辟地分析。他还评吴道子山水“笔胜于象，骨气自高”，项容山人“用墨独得玄门，用笔全无其骨”。至宋代，文人画出现，“风骨”仍然被提及。比如，刘道醇评巨然山水画，“画故事山水二轴，而古峰峭拔，宛立风骨”；评黄居寀花鸟画，“气骨意思，深有父风”。元代，夏文彦在《图绘宝鉴》中以“风骨”论人，他谓杨宁“写史馆象，风神气骨，不止于求似”。明代，王穉登在《吴郡丹青志》中评价唐寅“风骨奇峭，刊落庸琐”。李日华在《恬致堂集》中评价仇英画“有功力，然无老骨”。清人承此余绪，从创作角度对“风骨”多有阐发，较明人有所进步。比如，“清初四王”特别重视绘画的“风骨”，王时敏《西庐画跋》谓石谷的画“用笔措思全以右丞为宗，故风骨高奇”；王原祁《麓台画跋》谓董其昌“画不类大痴，而其骨格风味则纯乎子久也”。石涛在《画语录》中提出“笔墨之下，有胎有骨”。沈宗骞在《芥舟学画编》中言：“盖画以骨格为主，骨格只须以笔墨写出。”可以想见，“风骨”在绘画中不仅指线条质量，还要使笔情墨趣得到最大程度的发挥。近代林纾在《春觉斋论画》中评价傅山：“时人称其画以骨胜，惟其人有风骨，不期流露见之画中耳。”他把人品和画品相联系，可谓深得“风骨”之要义。

三、风骨对艺术创作的影响

通过上述分析可知，“风骨”经由千余年的演进，其意涵得到转化和拓展，乃至成为后世艺术创作的重要标准。毫不夸张地说，风骨对艺术创作的影响，在书画艺术中尤为突出。笔者认为，若想创作出有“风骨”的作品，一方面需依赖创作主体对笔墨、线条的恰当运用，另一方面要提升其人品与精神气质，在艺术创作中凸显风骨之美。

(一)笔墨之风骨

中国书画贵在用笔，书画作品的高下与用笔有紧密的联系。在书法中，元代赵孟頫提出“书法以用笔为上”。书法用笔通常是中锋行笔，笔线有力，中和饱满，符合中华民族的审美习惯。提按、方圆、曲直、藏露、快慢，无一不是在用笔中体现的。在绘画中，宋韩拙在《山水纯画集》中言：“夫画者，笔也”；又言：“其用笔有简易而意全者，有巧密而精细者，或取气格而笔迹雄壮者，或取顺快而流畅者，纵横变用，皆在乎笔也。”近人潘天寿也谈到用笔，他认为：“用笔须强其骨力、气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑，则画可不流于柔弱轻薄矣。”可以说，线条的刚健、劲挺、凝重、老辣、绵密、纤弱、秀逸都要通过用笔来完成。倘若用笔不到位，不合乎规范，乃至笔法无存，更不用说气韵生动。可见，用笔对于书法、绘画的重要性。古人之所以强调用笔，正是因为其与“风骨”有内在的必然联系。只有通过劲健、磊落的笔法，线条才会有气势、韵味，物象的形状和质感才得以凸显，才能散发出生命的意象。之后，才论及施墨与敷色。墨作为书法、绘画的基本手段，运用墨色变化的技巧表现为浓、淡、虚、实，从而更好地完善物象。清沈宗骞在《传神论》中说：“盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也。”黄宾虹说：“笔法既明，可言墨法。”由此观之，笔与墨互为一体，不可分割，墨只有在笔的协调下才能彰显风神气韵。比如，南宋马远喜用尖笔，用细劲刚性的线条表现山石的方硬陡峭，笔与笔之间留出空白，再用淡墨渲染远山，整幅画面有简洁、刚劲、雄健之感。夏圭爱用秃笔，用直线勾画山上的丛林，汀渚处用淡墨，隽秀峭拔。前者笔法爽劲，后者笔法苍润，表现出强烈的笔墨个性。明乎此，在进行书画创作时，需要从笔墨上下功夫，这才有利于“风骨”的生成。

(二)线条之风骨

一般认为，线条与风骨亦有很大的关系。新石器时代彩陶纹样、商周青铜器的装饰花纹、战国帛画、秦汉墓室壁画、魏晋南北朝人物画、唐宋元明清山水画和花鸟画，无一不是以线条来勾勒形象的。线条作为中国绘画的重要表现手段，无关乎长短、粗细、曲直。从某种程度上而言，画家凭借丰富多样的线条表现物象，从而表现出其独特的魅力。线条在早期人物画中表现尤为突出，东晋顾恺之可谓代表。我们从其《女史箴图》中可以看出，线条不仅是描绘物象的形体结构、质感、量感、运动变化的基本手段，而且与艺术形象的风度神采相适应，从而传达出画面所要表现的内容。张彦远称之为：“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气。”[13]135他在塑造人物形象时并不完全依赖于外表的形似，还注重内在的神似，这种风骨完全得益于其线条的完美运用。唐人在线条的刻画上有突出的成就。比如，吴道子特别注重线条的造型功能，他的线描技巧非常高超。早年较细，风格稠密；中年遒劲奔放，所画衣褶有飘举之势，取得“天衣飞扬满壁风动”的效果，人们称之为“吴带当风”。宋代文人士大夫画家李公麟在吴道子的基础上发展了白描，其线描极其优美，流畅舒缓。此外，梁楷的减笔描，任伯年的钉头鼠尾描，凡此种种，不一而足。中国书法线条的艺术表现，有笔气、金石气、书卷气三种。康有为《广艺舟双楫·备魏》评价《张猛龙》“笔气浑厚”。金石气通常与书写载体和历史感有关，线条侧重于苍茫、浑厚、朴拙。书卷气是一种高雅的气质和风度，线条反映出学识、修养和才华。可以想见，线是骨架，是骨力呈现的主要手段。所以，有人概括中国的美学表达，是线的表达。线具有不同的性质，从而形成不同的风度和神采，由此体现艺术家个性的精神取向。

(三)人品之风骨

人品与艺品的统一，着重于作者的道德与艺术作品相联系，使之成为美和善的寄寓体。书画艺术对于人品的强调由来已久，使得“风骨”具有深邃的审美内涵，这也是中国古典美学对于艺术作品审美价值独特的看法。姜白石论书曰：“一须人品高。”文征明说“人品不高，用墨无法”。基于此，刘熙载也有很多论述。他在《艺概·书概》中说：“写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：‘非志士高人，讵可与言要妙？’”[14]186又言：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[14]187在刘氏看来，观字如观人，写字就是写志。可见，艺术家要致力于提高自己的人品，摆脱名利的羁绊，提升主体的精神境界。同时，在艺术创作时保持虚静的精神状态，才能观照万物的本体与根源，才能建立审美的心胸。诚然，画是画家心灵的映照。在中国绘画史上，有很多画家将笔下的物象人格化，以示自己的品格和骨气。比如，南宋郑思肖画，笔力刚劲，气脉不断，花叶萧疏而无根无土，寓意南宋失去国土根基，我们仿佛窥见其铁骨铮铮的节操与风骨。元代王冕所画梅花千花万蕊，老干新枝，线条极其瘦劲、爽利，富有生意。故宫博物院藏有其小幅《墨梅图》，画卷上题诗曰：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”以梅花寓示志趣，自称喜写“野梅”，不作“官梅”，表露了不甘与黑暗腐败同流合污的精神。他对于梅花的感悟，证明了其性情中充满匡扶正义的意气，不愿同流合污，渴望人格意义上的完美。清初四僧八大、石涛、髡残和弘仁都是前朝遗老，命运的坎坷让他们更多地继承了文人画的绘画风骨。八大山人擅长花鸟画，他画荷花，荷茎挺拔而立，生气勃勃，力图表达倔强而不随波逐流的品格。所作怪鸟及鱼，多白眼看天，构图空灵流动，简约含蓄，表达出一种孤独幽愤的感情。质言之，艺术创作是充满正气的人格力量的印证，这在今天仍然有所启发。

四、结语

综上所述，“风骨”作为中国古代最重要的美学范畴之一，从一个侧面反映出魏晋南北朝美学家对于审美意象的深刻认识。在其漫长的发展历程中，“风骨”从人物品鉴转向诗文、书画品评与创作，凸显出其适时发展的通变性，以至成为后世艺术创作的重要标准。“风骨”对艺术创作的影响在书画中表现得尤为突出，艺术作品的刚健宏博、高峻磊落、劲气弥满无一不是通过笔墨、线条和人品凸显出来，从而使欣赏主体认识到创作者的精神需求与生命意志。一言以蔽之，重提“风骨”，有利于进一步理解中国传统书画审美的源流变化，有助于我们更为清晰地辨识当代中国艺术的发展方向。

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