书法 筋骨（书法理论的筋骨）
书法 筋骨（书法理论的筋骨）但这种纽络，在楷书中与笔画相重合 因此王羲之《用笔赋》说:“藏骨抱筋。”在行草书中从笔画起讫处挑出 成为牵丝 因此颜真卿《述张长史笔法十二意》说:“趯笔则点画皆有筋骨 字体自然雄媚。”筋连接上下笔画 迹化了运动过程 体现了自然生机 因此 丁文隽《书法精论》说:“动静系之乎筋。” “动静”二字，的确是书法表现生动活泼的要言。颜真卿《祭侄文稿》局部 1.筋是什么？笪重光《书筏》称“筋附骨而萦旋” “何谓丰筋 察其纽络一路”。“筋”指笔画的起讫之势 即笔画两端映带的笔势，以及转折处的活转活折，即转折既不可流滑随意，一转而过，也不可生硬的造作，出现圭角。笔势的映带，和转折处的活笔，就叫做筋。
筋骨血肉之说始于晋代 卫铄《笔阵图》说:“善笔力者多骨 不善笔力者多肉 多骨微肉者谓之筋书 多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣 无力无筋者病。”这种理论被后世大多数研究者所接受 并不断有新的论说。
宋代苏轼说:“书必有神、气、骨 肉、血 五者阙一 不成为书也。”
米芾说:“字要有骨格 肉须裹筋 筋须藏肉 帖乃秀润。”
宋以来 书法的“筋、骨、血、肉” 被公认为点画审美的最高标准。
1.筋是什么？
笪重光《书筏》称“筋附骨而萦旋” “何谓丰筋 察其纽络一路”。
“筋”指笔画的起讫之势 即笔画两端映带的笔势，以及转折处的活转活折，即转折既不可流滑随意，一转而过，也不可生硬的造作，出现圭角。笔势的映带，和转折处的活笔，就叫做筋。
颜真卿《祭侄文稿》局部
但这种纽络，在楷书中与笔画相重合 因此王羲之《用笔赋》说:“藏骨抱筋。”在行草书中从笔画起讫处挑出 成为牵丝 因此颜真卿《述张长史笔法十二意》说:“趯笔则点画皆有筋骨 字体自然雄媚。”筋连接上下笔画 迹化了运动过程 体现了自然生机 因此 丁文隽《书法精论》说:“动静系之乎筋。” “动静”二字，的确是书法表现生动活泼的要言。
李日华《竹懒书论》说:“物之有筋 所以束骨而运关节 肉不得此而痴 骨不得此而悍 凡所为柔调血脉 令牵掣生态者 胥筋之用耳。”
络所谓的“束骨”指起笔与收笔时的逆收 “运关节”指转折的笔法活络。肥腴的笔画没有筋 笔势不出锋 则显得痴笨。瘦峭的笔画没有筋的“束骨” 则流于霸悍。字要有情致韵味 离不开笔画的起讫之势和转折处的活笔。李日华的论言，既形象生动 又深得要旨。
陈绎曾《翰林要诀》说:“字之筋 笔锋是也 断处藏之 连处度之。”写好锋势，“藏者首尾蹲抢是也 度者空中打势 飞度笔意也”。藏就是将笔势重合在笔画之内， 度就是将笔势逸出笔画之外 成为牵丝。解藏度两字…
王澍《论书剩语》说:“隔笔取势 空际用笔 此不传之妙”。 其实就是将上一笔画的收笔看做是下一笔画的起笔 将下一笔画的起笔看做是上一笔的继续。
历代书法家，书法理论家对“筋”的论述，本质上和怀素的“惊蛇入草，飞鸟出林”，褚遂良“印印泥”、姜夔“折钗股”如出一辙。
（关于“惊蛇入草，飞鸟出林”等书法术语的解读，感兴趣的朋友请加关注，审读本号前期文章）
“骨”和“肉”如何理解？
对于“骨”和“肉”的含义 古人有两种理解：
一种理解是：“骨”和“肉”都表示点画的质感。点画的形态两头粗，中间细，类似于人的骨骼 王羲之，柳公权的书法具有代表性，其点画棱角分明 具有劲挺坚刚的骨感美 。
王羲之《二谢帖》
另一种理解是：“肉”指点画的形状，类似于人的肌肉。其特征是两头细中间粗 两边的轮廓线向外突出，颜真卿书法最有代表性。
欧阳询《九成宫》局部
凡事都具有两面性。
骨与肉是两种点画形态 或丰腴 或瘦峭 环肥燕瘦 各擅风姿。但极端的肥瘦都是病态。
项穆《书法雅言》说:“若专尚清劲 偏乎瘦矣 瘦则骨气易劲 而体态多瘠。独工丰艳 偏乎肥矣 肥 则体态常妍 而骨气每弱。”
骨胜之书，如果处理不当 墨色太干 用笔太扁 会有“枯骨”之弊;两端过粗 会出现“鹤膝”、“蜂腰”等毛病；
肉胜之书，如果处理不当 运笔过扁 速度偏滞 线条缺乏骨力 过于疲软 会产生臃肿的毛病 有“墨猪”之诮。
为避免“太瘦则形枯 太肥则质浊” 做到瘦而能腴 肥而能秀 项穆又说:“使骨气瘦峭 加之以沉密雅润 端庄婉畅 虽瘦而实腴也 体态肥纤 加之以便捷遒劲 流丽峻洁 虽肥而实秀也。瘦而腴者谓之清妙 不清则不妙也。肥而秀者谓之丰秀 不丰则不秀也。”
对于“骨”与“肉” 将二者做为一个整体来理解，应该更为科学合理。“骨”理解为线条的架构 肉是架构上的附丽。它们之间的关系如同骨胳与肌肉 是人体的有机组成。即点画线条的形式 ，无论怎样变化 丰腴的 细劲的 都必须内含撑得起的架构 也就是说作为完美的点画 骨必须有肉附丽， 肉必须有骨支撑。
历代对“骨、肉”的论言，又与颜真卿”锥画沙”、“屋漏痕”，何其相似乃尔。
“ 血”指水墨。
陈绎曾《翰林要诀》说：“字生墨 墨生于水 水者字之血也。”
朱履贞《书学捷要》说:“血为水墨。”
所谓的“血”，就是指墨法无疑。
墨法在书法中，是一大法，甚至是要诀。难怪被宋以后的历代书法家，书法理论家反复强调。
董其昌《画禅室随笔》说:“古人作书 字之巧处在用笔 尤在用墨 。然非多见古人墨迹 不足与语此窍也。”
丰坊《童学书程》说:“学古人书 若徒看刻本 终无所得 盖下笔轻重 用墨深浅 勒者皆不能形容于石 徒存梗概而已 故必见古人真迹为妙”。
其实，古代的书法，即使片纸小品，都非常讲究墨法。晋人残纸，陆机《平复帖》，颜真卿《祭侄文稿》，都是范例。只是没有得到大多数书家的重视而已。
宋米芾是开风气之先 强调墨色的梯度变化。从湿到干 从干到枯 枯了再枯 这种强烈反差肯定是有意识的追求。
王铎《唐诗卷》
明代中后期，流行超大条幅 六尺、八尺甚至更大。尺幅大 字也大 为了在用墨色上体现变化和表现气势 强调视觉效果 王铎一方面继承米芾的墨色梯度变化 从湿到干 从干到枯 十几个字一连 通过增加墨色梯度渐变的字数来追求节奏上变化的大气恢弘。另一方面 他在湿墨上无限夸张 推到极端 点画洇作一团 形成块面。不仅拉开了从湿到枯的反差 而且还使作品的基本造型元素 在点和线的基础上增加了面 丰富了对比关系。
事实上，明以后至今，大字作品的普及，几乎所有的书法家都在其作品中，强调墨色变化，以使其作品具有层次感和增强表现力。当代书家，以林散之书法的墨变为其代表。
结论
1、“筋、骨、血、肉”之说，是“惊蛇入草，飞鸟出林”、“孤逢自振，惊沙坐飞”、”锥画沙”、“屋漏痕” “坼壁路”等比况的翻版。只是比况的对象，从物象，转换为人格化而已。
2、“太阳底下无新事”。历代书法家，书法理论家，为了使书法作品形神兼备、利用各种手段 借鉴各种方法 比喻，演绎，解读，昭示书法的笔法和造型技巧，在汉字的点画书写上追求筋、骨、血 、肉的圆满完美。如此而已。
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