坚毅不屈的电影（也为之流泪的电影）
坚毅不屈的电影（也为之流泪的电影）为这一年的威尼斯电影节最为振奋的还是国人。两岸三地一个都不能少，均冠冕加身。毫不表演经验的夏雨，因《阳光灿烂的日子》成为威尼斯电影节目前最年轻的影帝。《天生杀人狂》彼得·杰克逊以他并不甜美的孩子气，将一起真实的杀母案炮制出一部想像力爆棚的诡异童话《罪孽天使》。那是凯特温斯莱特的首秀，但足够闪光。那是一对拉拉在行凶。《罪孽天使》而另一部关于雌雄大盗的影片则以忽儿朋克忽儿金属的节奏，让整个威尼斯的水面都摇晃起来。那就是奥立弗·斯通的天才之作《天生杀人狂》。
文丨赛人
1994年8月1日，第51届威尼斯电影节热闹非凡，入围的大部分电影，在影迷那儿，都是必选之作。
最佳编剧《乳房与月亮》是部童心十足的，极具西班牙奇情色彩的情色片。
《乳房与月亮》
彼得·杰克逊以他并不甜美的孩子气，将一起真实的杀母案炮制出一部想像力爆棚的诡异童话《罪孽天使》。那是凯特温斯莱特的首秀，但足够闪光。那是一对拉拉在行凶。
《罪孽天使》
而另一部关于雌雄大盗的影片则以忽儿朋克忽儿金属的节奏，让整个威尼斯的水面都摇晃起来。那就是奥立弗·斯通的天才之作《天生杀人狂》。
《天生杀人狂》
为这一年的威尼斯电影节最为振奋的还是国人。两岸三地一个都不能少，均冠冕加身。毫不表演经验的夏雨，因《阳光灿烂的日子》成为威尼斯电影节目前最年轻的影帝。
《阳光灿烂的日子》
杜可风、刘伟强和陈远佳凭借在《东邪西毒》中杰出的光影处理，拿下了最佳摄影奖。
《东邪西毒》
而金狮奖授予了《爱情万岁》，与它并列的是来自马其顿的《暴雨将至》。
《爱情万岁》
1990年代，居于文化高地的欧美电影，在内部，是以分段电影的方式呈现了他们新一轮的分裂。对外，是向东方瞭望，是以准寻根的方式建立文化的兼容。
阿巴斯和侯孝贤成为了世纪末世界影坛最后的宠儿，他们的不少影片也免不了有迎合之意，但他们很快，回到了他们最为熟悉的生命体。就像佐藤忠男在评价小津安二郎时，说在他的电影里，看不到真正的日本。而在侯孝贤的电影，飘来荡去的，是一个比台湾更为广阔的场域。
那么蔡明亮呢，这个继台湾新电影运动之后，最具作者意义的电影导演。他描写的就是台湾吗？起码跟杨德昌的作品相比，他没有那么强烈的在地性。20多年来，直面台湾现状的电影少之又少，这几乎是逼着让杨德昌伟大起来。
很多台湾导演关于现实的发声，是乃不能。蔡明亮，是乃不为。《爱情万岁》讲的是一种寄居状态，李康生、陈昭荣和杨贵媚是真的有家不回，还是如爱行窃的巨富一般，手痒难控。他们这些红尘男女，是身不能控，影片均按下不表。
《爱情万岁》
空间上，他们是以客体的形态实现了主体的流失。在这部情节相当寡淡的影片里，最显情景剧光彩的是，李康生和陈昭荣在比赛谁先承认，谁是寄居客。每一次行为上的在场，屡屡要以另一种行为来证明自己的不在场。甚至可以把这种类似美国情境闹剧的好几个段落，看作是一场又一场拖泥又带水，打断骨头又连着筋的灵肉分离。
这是空间，而对物品，具体是对食物的投射。如李康生对西瓜的把玩，杨贵媚的走一路吃一路。可理解为是对精神空虚的补给，但更深的题旨是对自身物化的某种反弹。
简单说，他们希望自己能成为食物一样，予人能量和乐趣。从画面呈现来看，杨贵媚的每一次开胃，只是为了果腹。而李康生则将那个一度成为保龄球的西瓜当垃圾扔掉，暗示他自己也会成为一个垃圾。李康生也好，杨贵媚也罢，都没有与他们嘴边的食品相亲相爱。都说这是一个高度物化的世界。
而《爱情万岁》的男女主人公却连物化的可能性都丧失殆尽。两人的职业，女的是售楼，男的是卖阴宅，美其名曰为「纳骨塔」。生与死都需要栖息、安放。都得寄居于某处，都得需要现实的物质来维系。根子上盼归宿，而蔡明亮所一再阐明的是，归宿只是一种概念，归宿本身是不存在的。
怎么理解这句话呢？灵魂，往小里说，心灵，它是不可能寄居在实体里的，房子不行，票子还是不行，它得需要与一个与灵魂类似的事物去缠绕它、接纳它。好比你买来一张床，但不一定能买来睡眠，道理就是这么简单，仅有物质是远远不够的。
关于表现寄居的电影，我们最熟悉的可能是王家卫的《重庆森林》、姜文的《阳光灿烂的日子》和金基德的《空房间》，都把别人的家当成自己的家，顺便把别人的爱情当成自己的爱情，《爱情万岁》也有这点意思。
王家卫、姜文和金基德的寄居叙事，都往空茫里去，是对成长的恐慌，是对记忆的怀疑，是对现实的反叛。但又带出些自得和骄傲，并流露出醉人的芬芳。他们出入的场所，已有人留下居住的痕迹。他们是在步入他人的具体生活，而为此展开了想像的翅膀。
《爱情万岁》没有那么具体，所以也就不提供幻觉，也随之更冷冽了。三个人物貌似是在填补那些悬置的空间，而他们自己的内心空间却越发空空荡荡。这俨然是精神上的失据，灵魂上的走失，他们的想像力就像那个摔碎的西瓜，注定会碰壁。
或者说，王家卫、姜文和金基德的那两部影片，让那些不速之客获得了想像性的反客为主，是想像对物质世界所施加的一番反作用力。蔡明亮没有那么浪漫，至少在他这部扬名国际的影片里不是这样。他没有那么浪漫，他要讲的是，房间一旦空下来，住再多的人，它仍然是不充实的。无非是一个陌生到另外一个陌生，从一个空虚到另一个空虚。
蔡明亮也正是从他的这第二部长片开始，成为了台湾继侯孝贤和杨德昌之后，最会运用空间的导演，自然也是台湾第三位最为国际化的导演，其后才是李安。虽然蔡明亮本人一再表示他最推崇的导演是弗朗索瓦·特吕弗，但他的空间处理，其实更接近安东尼奥尼。一般的电影，不是讲有什么样的人就有什么样的环境，或者反过来。
安东尼奥尼则将人与环境同化掉，人本身就是一种环境，一类建筑，而人类的所有情感都是一种自以为是的盲目确定。蔡明亮其后的《洞》那所漏雨的房间，以及《黑眼圈》里那栋烂尾楼。都是人物形态的外化。蔡明亮的这套空间语言系统，让他的电影突破了地域的限制，而具备了一种极为难得的泛语言化的沟通能力。
蔡明亮自然还要写人的，就人物关系而言，《爱情万岁》好像是在拼接一种三角关系，但没有结构成一物降一物的生物链。我们很难界定陈昭荣和杨贵媚的鱼水之欢，是出于寂寞还是生理需要。我们只能从片尾的那场著名的哭戏中，能感受到无论是食还是色，都不能解决杨贵媚内心的真正困境。真与爱情相关的，还是李康生对陈昭荣的情愫。
在这部不到一百句对白的影片里，只有在李康生与陈昭荣的对话里，我们能捕捉到生活应有的气息和由此带来的暖意。借钱、借烟，载人等日常情景的细微铺陈，至少是让李康生从忙碌而空洞工作中，从独占一室的自我排解中，进入到一个活生生的，属于人的世界里来。
还算俊朗的陈昭荣对于杨贵媚而言，是她一再拒绝的诱惑，而在李康生看来，是迎面而上，欲纳入生命体的爱恋。不得不提到全片中最重要的那场床戏，床上是陈昭荣和杨贵媚在进行实质性的交欢，床下是李康生在通过自慰进行想象性的「深入」或「容纳」。
这是偶然与想像在完成3P，这更是思想与行为在互相饮鸩止渴。更重要的是，在隶属欢乐的性行为中，镜头最后全部留给了床下的李康生，这个可怜的旁观者，沦为了卑微的参予者。也幽幽道出：你越想得到快乐，你就越得不到快乐。蔡明亮以逼仄的视角，仿佛是在垂怜，更是在散布着「做爱后动物感伤」的无限唏嘘。
还可留意一下《爱情万岁》里所讲述的季节，那应该是一个湿冷的冬季。台湾的冬天很少在银幕上出现过。我记得的有《冬暖》《春寒》《星空》。蔡明亮之所以选择台湾最短暂的季节，亦在表明是对片名《爱情万岁》的反讽。爱情说来就来，说走就走，又或者它根本就没有来过。你想靠此取暖，到头来，只会徒添凉意。
于是，我们看到杨贵媚最后的哭泣，视作整个台湾都在流泪。
这话是有些大了，但也有可能是说小了，完全可以更大胆的认为这是全世界在哭泣。
在这个房子越来越多就越来越贵，彻底打破物以稀为贵的经济规律的时代里。太多太多人都想成为物质的奴隶（我们这儿称为房奴），并为求奴隶而不得而伤心。怕就怕到时候，我们都不知道该不该伤心，为什么伤心，但眼泪和其它体液一样，会管不住的流得满脸都是。
与其说，杨贵媚演出了那种莫名而巨大的伤感。不如说，蔡明亮拍出了人生所难以规避的荒凉来。拍这场戏时，蔡明亮让杨贵媚不停地走路，还NG了多次。走到杨贵媚怒从心头起时，蔡明亮让她坐下来，开始哭。一口气哭了六分钟，蔡明亮喊停的时候，她的眼泪还没有流完。
离组的时候，杨贵媚对监制抱怨影片不知在拍什么，对影片质量表示怀疑。直到威尼斯首映，坐在影院的她终于明白影片讲的是什么，当场哭到妆都花掉。
很少有人会有这样的两次哭泣，这本身就能成为一部电影。
