董其昌临颜真卿争座位帖（论董其昌临书四境界）
董其昌临颜真卿争座位帖（论董其昌临书四境界）人们对于书法的学习方法不尽相同，大都提倡初学者“习古人书，必先专精一家”。[10]董其昌则不然，一开始便转益多师，最初的三年中就换了数位书家和字帖。之后学习的范围更加广泛，不时的从朋友处借临古人名迹，其曾经大言不惭的说：“吾书无所不临仿。”[11]从他的题跋及流传下来的作品看，历史上楷行草书名家作品几乎都从涉猎。其《临四家尺牍䟦尾》载：“余尝临米襄阳书，于蔡忠惠、黄山谷、赵文敏非所好也，今日展法帖各临尺牍一篇，颇亦相似。”[12]从而可知，董其昌不只是临习崇拜书家之迹，有趣的是对风格上不喜爱的作品也不惜一试，由此获得了更多的书法体验。钱泳记董其昌书法曰：“见一书卷，临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，后有题云：‘此数帖余临仿一生，才得十之三四，可脱去拘束之习。’书时亦年八十一。夫以思翁之天资学力，尚作书作画，老而不衰，自成大家也。”[13]钱氏把董氏书法上的成就归功于一生不懈的追求，良有
论董其昌临书四境界—张金梁
晚明书法丰富多彩光鲜照人，活跃着两个创作意识不同的阵容：一是以继承为主沉浸于古帖者，其以董其昌、陈继儒等为代表；二是另辟蹊径异军突起的创新型书家，代表者为黄道周、倪元璐等人。创新型书家虽然被世人所褒扬，但在当时影响较小，且薪火不继。而继承派则阵营强大，盟主董其昌被后人称为帖学殿军，对明末清初书坛产生了极大影响。董氏的书法天赋极高，其书法的临习成功与其颇具传奇性的人性一样，一直成为后人议论的话题。
明 董其昌 书法 《临米芾蜀素帖》
一、披沙捡金——“吾书无所不临”
1、“纯师”与“绝肖”
董其昌是一个聪明肯学自尊心很强的文人，他在书法上的执意追求，是在受刺激后产生的。十七岁时，他与比自己小一岁的家侄董传绪一起参加生员府试，文章获得好评，而因书法不佳置为第二。这个打击有坏事变成好事，“自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角。”[1]董氏遭受打击专意临池，一发不可收拾，三年便大见成效，自意为超越了祝允明、文徵明。之后董氏交游范围不断拓宽，曾在大收藏家项子京处看到众多名家真迹，还于金陵见到了朝思暮想的右军《官奴帖》，随着见识的开阔和认识的提高，逐渐发现了自己以前的无知和狂妄，“乃于书家之神理实未有入处，徒守格辙耳”[2]。尽管董氏对年轻时行为羞愧难当，但由此也看到了其在艺术上不同凡响的高韵傲骨。
董其昌临苏东坡书
2、“吾书无所不临”
人们对于书法的学习方法不尽相同，大都提倡初学者“习古人书，必先专精一家”。[10]董其昌则不然，一开始便转益多师，最初的三年中就换了数位书家和字帖。之后学习的范围更加广泛，不时的从朋友处借临古人名迹，其曾经大言不惭的说：“吾书无所不临仿。”[11]从他的题跋及流传下来的作品看，历史上楷行草书名家作品几乎都从涉猎。其《临四家尺牍䟦尾》载：“余尝临米襄阳书，于蔡忠惠、黄山谷、赵文敏非所好也，今日展法帖各临尺牍一篇，颇亦相似。”[12]从而可知，董其昌不只是临习崇拜书家之迹，有趣的是对风格上不喜爱的作品也不惜一试，由此获得了更多的书法体验。钱泳记董其昌书法曰：“见一书卷，临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，后有题云：‘此数帖余临仿一生，才得十之三四，可脱去拘束之习。’书时亦年八十一。夫以思翁之天资学力，尚作书作画，老而不衰，自成大家也。”[13]钱氏把董氏书法上的成就归功于一生不懈的追求，良有以也。董其昌于明崇祯九年九月卒，年八十二岁，传世有其《书苏、黄、米、蔡四家帖卷》及《背临〈兰亭卷〉》，[14]均为崇祯九年八月所书，离逝世一月左右，令人感叹不已。
虽然董其昌学书“无所不临”，但特重真迹，谓“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹不足与语及此窍也。”[15]认为只靠学习碑石刻帖，只能得到形骸，其深有体会的说：“余少时为小楷，刻画世所传《黄庭经》《东方赞》，后见晋唐人真迹，乃知古人用笔之妙殊，非石本所能传。”[16] “未见古人真迹，自隔神化耳。宋时唯米芾有解。”[17]米芾是董氏崇拜之书家，其曾提出：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”[18]董氏之论与之如出一辙。于是董其昌千方百计的寻找前贤真迹进行临摹，不用说晋唐墨迹，就是宋元佳作也从不放过。曾记云：“海上顾氏以米襄阳真迹见示，余为临此。”[19]每当著名真迹得不到临写时，会魂牵梦萦遗憾不已，一有机遇幸会，则不辞劳苦手摹心追。右军《官奴帖》墨迹为难得的唐响拓，其梦想二十余年而不得借临，后在吴太学处看到，“快余二十余年积想，遂临此本云。兹对真迹，豁然有会。”[20]文献记子敬《洛神赋》十三行真迹曾被赵子昂珍藏，“恨赵吴兴有此墨迹，未尽其趣。盖吴兴所少，正《洛神》疏隽之法，使我得之，故当不啻也。”[21]董其昌对子昂不能从中获得笔法弥补缺失表示遗憾，从而也张显出自己临帖的能力高赵一筹。
董其昌论用笔非常佩服米芾提出的“无垂不缩，无往不收”之论，除此之外，其发现用笔上一个最为简单而最为重要的问题：“发笔处要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”[22]所谓“偃”就是笔卧在纸上，书写时会形成横涂竖抹的侧锋。因他对苏东坡之书略有微词，谓“坡公书多偃笔，亦是一病。”[23]由此其所追求的“锥划沙、印印泥、屋漏痕”的想想得以实现，其用笔所提倡的“巧妙”也由此而出。比较起来董氏更重视结构，他认为再好的用笔也要通过“结字得势”去实现，“海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年始自出新思耳。”[24]这对他颇有启发，于是他在临帖形成一个习惯，“晋唐人结字须一一录出，时常参取，此最关要。”[25]从而使他的结字，达到了一个同时代人难以达到的境地。故冯班谓董氏书法“全不讲结构”，[26]亦证实了其不与别人相同而自成结构也。
董其昌《临徐浩书张九龄告身卷》
二、瓜熟蒂落——“背临”与“仿书”
1、背临
古人留下来的翰墨，一般为优秀的诗词歌赋文章，即便是书信手札，也都文笔高雅优美。所以长久临池，不但学习书迹技法，对帖中的文句内容也都能熟悉诵咏。董其昌是一个书画兼善诗词歌赋全能才子，在勤奋临池的同时，对诸多古帖内容都倒背如流，所以其经常用背临古帖的形式书写作品，来检验自己在书法学习上的成效情况，在他的题跋记载及传世作品中，能看到背临右军《兰亭序》《官奴帖》、颜真卿《蔡明远帖》、米芾《天马赋》等作品，并将深刻地体会感悟进行记录，再根据发现的问题，对书法学习进行合理的调整，为提升书法水平创造了条件。
董氏将不用对照字帖的背临，有一个非常形象的比喻：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者。”[27]一个乐师若能在无弦琴上按照乐谱法度进行无声的演奏，而指法节奏不乱一如有弦琴，此一定是一位了不起的音乐家。但“抚无弦琴”仍然以原帖的法度为主要体现对象，这也正是董氏人前夸耀的主旨。
也正因为有“抚无弦琴”的能力，所以在应用上会显得游刃有余。昔赵子昂欲补米元章《海月赋》，落笔辄止，不能完成。而董其昌则不然，能达到顿还旧观的地步：“秦太虚撰《龙井记》，真称苏家胜友，元章此碑，绝得李括州三昧，惜多残缺，余为补之。然闻赵吴兴曾欲补米书数行，一再易之，皆不相似，曰：‘今人去古远矣。’则余其有续貂之愧也夫！？”[28]董氏认为赵子昂不能补米书，主要原因是因临学不精所至，而他自己能补裘无误，正是具有背临功夫的缘故。
2、仿书
不论是对临还是背临，都没有脱离原帖藩篱，由于惯性使然，很多人一离开字帖便难以成篇。为了摆脱这个困境，就是要下大力气深入探索字帖的用笔结体章法规律，并结合大量的实践操作，达到学以致用。在董其昌流传的众多书法作品中，有不少用各家书体仿写的作品。所谓“仿写”，是指严格按照某家书法的法度规矩，书写自己择定的内容。这是巩固学习古帖的一种方法，也是学以致用进行创作的一种特殊形式。
董其昌的仿书很早就开始了，其《楷书法卫夫人册》后记载：“万历三年法卫夫人小正笔意”，[29]时年董氏二十一岁。也就是说刚好是学书三年自以为大成时的作品。卫夫人书传世只有《淳化阁帖》卷五中的八行小楷，虽《述书赋·注》以揭示其为李怀琳伪造，但仍然留有晋人风气。董其昌的仿书，评者谓“似轻舟顺水又顺风，写得一派自然之态，无拘束，不拘谨，笔墨所到之处，尽显自然之意态。”[30]大体可信，不言而喻在此下过大功夫。
董其昌仿书家之多数量之众是前所未有的，从其众多的传世作品可以得到证明：如《中国书法全集·54·董其昌》中就有“以圣教序笔意书”《菩萨藏经后序册》、“仿韭花帖笔意”《楷书〈神仙起居法〉扇面》、“仿徐季海书”《楷书〈我行其野〉轴》、“仿颜公”《楷书〈郎官石记序〉轴》、“学杨少师书”《草书陈子昂五律诗扇面》等；在《中国法书全集·14·明代》中有“仿颜鲁公”《楷书班孟坚〈宝鼎歌〉轴》、 “以颜平原法为之”《楷书〈倪宽赞〉》等，其中《楷书班孟坚〈宝鼎歌〉轴》藏在台湾故宫，评者谓“是书结字精细，用笔使转灵动，骨肉停匀，行气疏空简远，具颜氏端严浑厚之韵。为八十岁左右所作。”[31]董其昌的仿书，从二十岁出头的青年，直到八十岁左右的耄耋之年的老翁，一直不间断的进行着，可谓难能可贵。更令人惊奇的是，董氏经常同时用数种书体仿写一幅作品，“余曾书古诗十九首，自锺王以至苏米各拟之，为十九体也了。”[32]能用这么多种书体反串书写，这在书法史上也是罕见的，不论其是否有故意炫耀之嫌，只这种胆略气魄，就能让人退避三舍。
3移花接木
董其昌是一个灵活多变的学者，在临帖上不墨守成规，特别善于会用“它山之石，可以攻玉”。尝云：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”[33]这是借助对王献之书法的理解，来解决临怀素书法中的问题。又云：“予以虞书入永书，为此一家笔法，若退颕满五簏，未必不合符前人。”[34]“以虞书入永书”就是用虞世南书法去理解智永书法。学习书法会有作蚕自缚困惑难解之时，若遇难而退则半途而废，勉强为之又畏惧难行，最好的方法有二：一是上窥，即追根求源获得灵感，去打破僵局，如“临《自叙帖》，以大令笔意求之”；二是下探，即看一下后来人学习此书家的情况，如“以虞书入永书”，彼此借鉴，来调整自己学习路子。用一家书法去推进另一家书法的学习，与树木的嫁接技术大为相同，因此可将其称为书法学习的“移花接木”，对现代人的书法学习，仍然有启发作用。
董其昌的“移花接木”，也时常使到仿书创作上，其《楷书储光羲五言诗轴》落款云：“以季海《道德经》笔意书之，兼用颜平原法。”[35]从作品字中情况能看出来，其是以徐浩法度为主，而不时将颜真卿特点加入其中，于此更能体现出“移花接木”的优越性。如此情况在董其昌笔下出现颇多，其《题卷后》云：“醉后磨墨一斗，以三文钱鸡毛笔书此篇，迅疾如追风逐电，略无凝滞，皆自颜尚书、米漫士书法得来，书家当有知者。”[36]再如“以杨少师《韭花帖》笔意，书仲宣《登楼赋》，亦用陶隐居《华阳帖》，欲一洗媚艳之习耳。”[37]书法上的移花接木如同花木嫁接一样，也有其必要条件和规律，一般要求所涉及书家的风格颇为一致，甚至有师承关系。智永与虞世南、徐浩与颜真卿的楷书，及颜真卿、米芾的行书皆然。移花接木方法的经常运用，最终可从形而下的点画结体，到形而上的神采精神，为形成自己的书法面貌作好准备。
三、得意忘形——“临帖如骤遇异人”
1、意临
所谓“意临”，是指在临写的过程中，不再将点画及形体法度放在第一位，而是把古帖的神韵提到了首位。“意临”往往是对一个字帖经过多次的临写，心中有了对书法字帖的理解掌握了其法度规律后出现的。董其昌中晚年，将意临作为重要的学习手段。其《临杨少师书后》云：“余以意仿杨少师书，书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆削繁为简之意。”[38]“意临”必须重视理解原帖及其师法关系，董氏《跋临〈女史箴〉》曰：“其字结体全类《十三行》，则又非王右军也。暇日适发兴欲书，遂复仿，不见真迹，聊以意取，乃不似耳。”[39]“意临”“意取”皆不重形质，着力于神意的获得。根据自己的审美观点对于学习对象合理的摒弃，是广采博取集众家之长，突破一家束缚进入书道的重要手段。
意临的先决条件是对原帖的深刻理解，董其昌尝云：“余非能书，能解之耳。”[40]此不是谦虚，而是指出了在书法的学习中“能解”的重要性。“能解”是对原帖完全领会参悟的表现，董氏学书往往与悟道联系起来。其《临颜书后》云：“颜清臣书深得蔡中郎《石经》遗意，后之学颜者以觚棱斩截为入门，所谓不参活句者也。余此书窃附鲁男子学柳下惠之意。”[41]“不参活句”即不“能解”，如此则不能获得所学真谛。董其昌酷爱颜真卿《争座位帖》，不临池时也心中念想如痴如醉，“以至日枕卧，以手画被，即平善书此，于本文不能多合，笔法差近之。”[42]在没有字帖对照时，便在床上冥思苦想帖上字的点画形态位置，而当拿起笔来书写时，虽与原帖“不能多合”，但笔意则更加接近了，这就是“能解”的作用。
2、“临帖如骤遇异人”
“意临”可分为两种情况：一是对熟悉的字帖意临，二是对陌生的字帖意临。前者由于书者长时间积累，“意临”时心中会映现出原帖的影象作为指导。而对陌生古帖“意临”则不然，往往困惑于陌生的点画结体章法。董其昌对此则采取了一种巧妙的方法：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处，庄子所谓‘目击而道存’者也。”[43]在此董氏提出了临陌生字帖，舍弃细节重视精神的主张，这与传统的临摹观有天壤之别。
美术界在画速写素描时，特别珍视第一印象，即在刚刚看到模特或景物时的感觉，这时候最容易捕捉到最突出的特点。若乘此新鲜感将其捕捉于笔下，则画作一定精彩非常。奇特的是当长时间面对所画的对象时，则其特点渐渐消失，被程式化的一般规律所代替。书法临写也是如此，到名山大川旅游时，忽然看到了山壁上名家题字，在被震憾的同时，书法的特点深深地印在了大脑中，回家后拿起笔仿写之，往往也能得其大意。董其昌不但书家，也是大画家，所以他的感觉更为深刻。“临帖如骤遇异人”作品，不求惟妙惟肖的表现原作，其如同中国画中的大写意，在于“似与不似之间”，其为丰富笔法铸造个人风格，能起到非常积极的推动作用。
四、涅槃重生——“析骨還父析肉還母”
1、“学古人书，不必多似”
在董其昌的临帖过程中，随着阅历的增加和书法水平的提高，其心态也在发生变化，由原来临帖“纯如师法”，经过“得意”阶段，渐渐的向离帖自成意趣方面发展。这从他不同阶段临习《兰亭序》的主旨追求上，可以看的非常清楚。最初临《兰亭》时，其惟妙惟肖的计较于点画结构，曾批评赵子昂所临“学不纯师”，而自己许以“绝肖”原帖。之后对《兰亭》熟烂于心，时常背临，“一似抚无弦琴”。晚年不再计较于点画位置，“都不临帖，以势取之耳。”[44]甚至故意与原帖拉开距离，“《兰亭叙》最重行间章法，余临书乃与原本有异，知为聚讼家所诃，然陶九成载《〈稧帖〉考》，尚有以草体当之者，政不必规规相袭。”从而可以看出，此时董氏的临书意识与早年大相径庭了。
董氏深厚的临池功夫，将所学书法的技法探讨殆尽，如果仍然围绕着古人的书法转圈，最终会成为他所讥笑的“奴书”。智慧型的董氏当然不会做一个字匠，于是其理智的进行了转型。其临《乐毅论》时说：“此卷都不临帖，但以意为之，未能合也。然学古人书，正不必多似，乃免重台之诮。”[45]“未能合者”的原因，不是功夫的欠缺，而是有意为之。所谓“重台之诮”，便是学而不化。此时的临写重视的是书写情绪，借助于古帖的内容制造气氛，而对帖中的书法字体技法相对淡化，调动起来的是多年对于书法临池功夫的积累和审美意识的确立，“未能合也”的出现，正是脱帖意识的体现，避免了“重台”“奴书”的形成，这样才能有所作为。他曾结合实践加以分析说：“余此书学右军《黄庭》《乐毅》，而用其意，不必相似。米元章为集古字，为钱穆父所呵，云须得势，自此大进。余亦能背临法帖，以为非势所自生，故有为也。”[46]在此董氏正式提出了临帖“不必相似”的意识，并通过米芾从“集字”到“得势”的例子，来说明“不必相似”的道理。善于临帖之人，往往被帖笼罩而作茧自缚难以自拔，而董其昌早就意识到了这一关节，要通“不必相似”的举措，来实现灵蛾破茧凌空独立。
董其昌虽然将临书作为学习书法的不二之法看待，晚年董其昌临帖的目的非常明确，想熔众家于一炉而自成一家。其谓“柳诚悬书《兰亭》，不落右军《兰亭叙》笔墨蹊径，古人有此眼目，故能名家。”[47]又云：“唐人书无不出于二王，但能脱去临仿之迹，故称名家。[48]在此董氏明确地指出古代名家成功的秘诀，是通过对所师法古帖“不落蹊径”“脱去之迹”去实现的。董氏对此的领悟，引导着他完成了由学法到用法的过程，最后追求“无法至法”，由竭力学习的“必然王国”，奔向无拘无束的“自由王国”。
2、涅槃重生
董其昌运用各种方法临仿古帖，其目的是酝酿变化自成一家。尝云：“余以有自立家，故数数迁业如此，得在此，失亦在此。赋云：‘谢朝华已自披，启夕秀于未振。’是余书旨也。”[49]在此董其昌非常真实的说出了其学习书法的奥妙，即为什么不固守一家而广采博取，就是为了自成一家的“书旨”，从而也体现出其不为他人评论所动及雍容大度的“得”“失”观。
《周易·系辞》曰：“易穷则变，变则通，通则久。”其为宇宙事物变化的大规律，也适用于文化艺术的学习和发展。唐亚栖《论书》曰：“凡书通则变，王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体。至于永禅师、禇遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法。后自变其体，以传后世，故俱得其名也。若执法不变，纵能入木三分，亦被号为‘奴书’，终非自立之体，是书家之大要。”[50]董其昌对其中哲理的理解非常深刻，所以能看到董氏晚年虽仍痴迷于临帖，但要求“变”的欲望很强。其谓“临书要如李光弼入郭子仪军，旄旗一变，又如苏、张纵横，同出于鬼谷，不为其笼罩。虽肖似不足称也。”[51]李光弼原为异流偏军，入郭子仪唐军后“旄旗一变”，最终出将入相。苏秦、张仪同师鬼谷子，而分别用联纵之术获得不世之功，此皆为政治上“变则通”。在书法上也是如此，董氏最喜爱颜真卿、柳公权、杨凝式、米芾书法，而让他佩服的原因，就是变的彻底，其曾评论曰：
书法自虞、欧、褚、薛，尽态极妍，当时辄有善者，莫能脱其窠臼。颜平原始一变，柳诚悬继之，于是以离坚合异为主，如那吒折肉还母，折骨还父，自现一清净法身也。[52]
盖书家妙在能会，神在能离。所欲离者，非欧、虞、禇、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那吒折骨还父，折肉还母，若别无骨肉，说甚虚空，粉碎始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳。[53]
米元章书觉着痛快，直夺晋人之神，少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父呵其刻画太甚，当以势为主，乃大悟，脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后，折肉还母，折骨还父，呵佛骂祖，面目非故，虽苏黄相见，不无气慑，晚年自言无一点右军习气，良有以也。[54]
董其昌“折肉还母，折骨还父”以禅喻书生动深刻，神话中那吒重塑莲花法身，是佛教中的“涅槃重生”，达到了“跳出三界外，不在五行”的境界。书法若能达到将所学的一切法度规矩摒弃于九霄云外，不留半点前人技法规矩的束缚，“别无骨肉”“自现一清净法身”，使书法在“无法至法”中“涅槃重生”，从而达到了真正的独树一帜自成一家，这应该是书法的最高境界。董其昌一生都在苦苦的追求于此，其《书〈雪赋〉题后》云：“遂自书一篇，意欲与异趣，令人望而知为吾家书也。昔人云：非惟恨吾不见古人，亦恨古人不见吾。又云：右军无臣法，此则余何敢言，然世必有解之者。”[55]从董氏引用的“亦恨古人不见吾”及“右军无臣法”，不难觉察到其对书法“涅槃重生”的迫切。勿须讳言，董氏之书与他的理想似乎还尚隔一层。但其能以“古淡”精神特色独立书坛，毕竟高出侪辈些许，真可谓不愧于古人。
[1] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1001页。
[2] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1001页。
[3] 董其昌《容台别集》，《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年，第238页。
[4] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1004页。
[5] 《中国书法全集·54·董其昌》，荣宝斋出版社1992年，第161、162页。
[6] 《中国法书全集·十四·明三》，文物出版社，2009年，第316-321页。
[7] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1005页。
[8] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1006页。
[9] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1008页。
[10] 王澍《论书剩语》，《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年，第597页。
[11] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1003页。
[12] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1005页。
[13] 钱泳《履园丛话·书学》，中华书局1997年，第295页。
[14] 郑威《董其昌年谱》，上海书画出版社1989年，230页。
[15] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1000页。
[16] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1006页。
[17] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1005页。
[18] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社2012年，第361页。
[19] 董其昌《容台集》，西泠印社出版社2012年，第629页。
[20] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1009页。
[21] 董其昌《容台集》，西泠印社出版社2012年，第621页。
[22] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1000页。
[23] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1012页。
[24] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1000页。
[25] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1001页。
[26] 冯班《钝吟书要》，《历代书法论文选》，上海书画出版社2012年，第557页。
[27] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1007页。
[28] 董其昌《容台集》，西泠印社出版社2012年，第640页。
[29] 《中国法书全集·十四·明三》，文物出版社，2009年，第307页。
[30] 《中国法书全集·十四·明三·图版说明》，文物出版社，2009年，第74页。
[31] 《中国法书全集·十四·明三·图版说明》，文物出版社，2009年，第90页。
[32] 董其昌《容台集》，西泠印社出版社2012年，第608页。
[33] 董其昌《容台集》，西泠印社出版社2012年，第634页。
[34] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1007页。
[35] 《中国书法全集·14·明3》，文物出版社2009年，第425页。
[36] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1004页。
[37] 董其昌《容台集》，西泠印社出版社2012年，第635页。
[38] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1007页。
[39] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1008页。
[40] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1008页。
[41] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1003页。
[42] 《中国书法全集·14·明3》，文物出版社2009年，第432、433页。
[43] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1002页。
[44] 董其昌《容台集》，西泠印社出版社2012年，第616页。
[45] 《石渠宝笈》二十九册董其昌《临〈乐毅论〉卷》。
[46] 董其昌《容台集》，西泠印社出版社2012年，第619页。
[47] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1005页。
[48] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1008页。
[49] 董其昌《容台集》，西泠印社出版社2012年，第642页。
[50] 释亚栖《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社2012年，第297、298页。
[51] 董其昌《容台集》，西泠印社出版社2012年，第641、642页。
[52] 《中国法书全集·14·明3》，文物出版社2009年，第356、357页。
[53] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1002页。
[54] 董其昌《容台集》，西泠印社出版社2012年，第629页。
[55] 董其昌《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2000年，第1005页。
