一生欢喜不为世俗所羁（造型不为形所拘）

一生欢喜不为世俗所羁（造型不为形所拘）陈衡恪在解释文人画时讲 “ 不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想 ” 。所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物，是性灵者也。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。他认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通观顾强先的文人画作品，多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，籍以发抒性灵或个人抱负。作为一位中国当代不折不扣的文人画大家，顾强先开放性的视野和严谨的治学精神，在其绘画外在形态和内在价值上得以集中体现。他注重品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，非常重视哲学、美学、文学、书法等方面的修养和画中意境的缔造。造型不为形所拘，抒情不为情所。顾强先把物象与观念之间的关系，处理得若隐若现，似有若无。笔墨观念与笔墨实践是他贯穿平生绘画艺术始终的内容，是其思与行的执着与统一。“天才、自由、主观创造、人性尊严和个性发展。”顾强先用这句写在《石涛画语录要点

顾强先绘画中的人文气质与笔墨意趣初探

中国文人画大家顾强先研究资料②

顾强先画像(陈雨作)

设色纸本 34cmⅹ34cm

造型不为形所拘 抒情不为情所役

——顾强先绘画中的人文气质与笔墨意趣初探

茹础耕/文

“天才、自由、主观创造、人性尊严和个性发展。”顾强先用这句写在《石涛画语录要点解析》手稿扉页的话，清楚地把古雅、稚拙、朴趣，天真与智慧，精神性、情感性和生命力作为贯穿于他一生绘画艺术的准则和法度。这种对画史、画理、以及经典名作的了悟与独特认识，也是顾强先的画观、画趣、画意所在，使得他的作品独发玄奥，故而与众不同。可以毫不夸张地说合天工与人工于一炉，大冶大化，臻于至美纯真之境。这正是他高明于庸工画匠文人乃至二、三流画家之处。我们不仅看到他的画理画观，也看到他的士气文心和他心与眼中深厚绵远、质朴自然的人文精神。顾强先把自己的作品由自然而上升为一种人文精神的理趣，从复杂到单纯，从具象到抽象，从微观到宏观，从东方传统到西方精神，顾强先在他自己的文人画世界里，为我们勾勒出一派比现实世界更加幸福无忧、神秘无邪和其乐融融的景象。

陈衡恪在解释文人画时讲 “ 不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想 ” 。所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物，是性灵者也。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。他认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通观顾强先的文人画作品，多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，籍以发抒性灵或个人抱负。作为一位中国当代不折不扣的文人画大家，顾强先开放性的视野和严谨的治学精神，在其绘画外在形态和内在价值上得以集中体现。他注重品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，非常重视哲学、美学、文学、书法等方面的修养和画中意境的缔造。造型不为形所拘，抒情不为情所。顾强先把物象与观念之间的关系，处理得若隐若现，似有若无。笔墨观念与笔墨实践是他贯穿平生绘画艺术始终的内容，是其思与行的执着与统一。

在顾强先的绘画世界里，他崇尚自由，从不循规蹈矩，凭籍天才的画作和画论研究，成为足以与当代画坛诸多大家比肩的杰出的文人画画家。他的画作深刻且富有情趣，为画而生，为画而活，不愧为中国传统文人画的践行者。顾强先的画风与中国传统水墨画一脉相承，先后曾经有过数度改变，可归纳为六十年代的清新俊逸，七十年代的瑰丽雄奇，八十年代的苍深渊穆，九十的气质淳化与笔简墨淡。特别是他晚年的泼墨画法揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处在于技法的变化始终能保持中国画的传统水墨的特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。他自己将其归结为“一画”、“ 三蒙”、“三结合”。所谓“一画”即多样统一，自然天性;谓“三蒙”即蒙养、天蒙、鸿蒙;所谓三结合，即自然本性与客观规律相结合;学习传统与自我创新相结合，客观物象与主观意象相结合。

为了更好的认识这位几近被湮没的中国文人画大家，我们把顾强先一生的绘画艺术分为三个时期论述：大象初生(60~70年代)，从四王和沈周的山水到石涛及青藤白阳之贯通与互融；至境天成(80年代)，从侧重于形的描绘到情意交融的粗笔大写意表达；衰年法变(90~00年代)，从中国传统水墨到西方现代派绘画的嬗变和对文人画笔墨的再确认。↙

设色纸本 68cmⅹ34cm

设色纸本 68cmⅹ34cm

大象初生(60~70年代)

从四王和沈周的山水到石涛及青藤白阳之贯通与互融

顾强先的笔墨生涯在经历了幼年家学辅之个人早慧、青年勤奋不懈求学与游历，加之潘天寿一句“须注意基础及书道之八法即可”的点醒，使得他在对中国传统水墨画的大彻大悟之后，发现了中国画的一个超拔巅峰的奇崛之美，是因为它汇通了先秦古玺文字、古陶文字，以至六国古文、钟鼎篆籀而后又以水墨氤氲的淋漓气象为格局，高古、朴野、斑驳、自然而又绚烂。所以，那种美是从宣纸和墨色、水晕的交融之间流溢出来的。只有中国的一流学者文人才能创造出来的，必须是浸淫中国文化至久至深至醇的大手笔才可能触摸得到的美轮美奂。从这个意义上讲，顾强先的确是一位笔墨语言大师。而其人文信念的静穆远怀、格物致知、文以致治之思则成为其绘画艺术的灵魂。

在清代画家中。在四王正统画派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。顾强先最终选择了后者。

我们不妨读一读他作于1971年的《太湖帆影》，画面清雅大气，近处是苍翠的松柏，树干笔直，松针明晰，远处的山简洁淡逸，点点白帆穿插其间，这里有四王笔下写实规矩的一面，也有八大山人的简练、石涛的奇僻。师古而泥古，学古而赝古，淡而不薄、厚而不浊、苍而不枯、润而不滑的韵味。其渲染又见到一股放浪形骸，不拘巨细洒脱之气，无形中又增添了一点神秘的东方雅气。作画贵在用心，顾强先在另一幅60年代初期的山水画上题句“月白楚山晓，河寒水国秋”，寄寓了他心中远离尘世的理想和忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。

同样是一幅画于1971年的《雨后》，画面前景为竹树掩咉的农舍和一架轻巧的小木桥，中间是一泓湖水和沙洲杂树点缀其间，远处以浓墨、淡墨勾勒，略施淡彩。作品采用抽象的墨与色泼出壮阔的山峦，如波浪般汹涌于画面，构思的宏阔，与细节的清晰，有机地融为一体。顾强先在这里化用西方抽象派艺术，使之与中国传统水墨画相交融的精心之作，也是以极富挑战性的绘画语言，对北宋模山范水的现代性翻译。同时，也为自己日后对西方印象派甚或野兽派绘画的学习与借鉴作出了一个前期的铺垫和可贵的探索性尝试。

在色彩和水墨上，更注重水墨的运用，讲究墨分五色。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家顾强先在艺术上的自觉追求。 “国画制作必须忠实于物象之外形，又必须写出物象之内在本质，并从而表达画者自己之思想感情。而无达此目的，是先从深刻观察物象，熟悉物象，然后，掌握物象之大致现状及基本特征，最后，用粗简泼辣之笔墨技法以完成之。”这是顾强先1972年1月19日题写在他作品上的画语录。从六十年代到七十年代，顾强先的画笔由细变粗，顾强先的绘画进入了井喷式的爆发期。他一连串的对毛主席诗词诗意的解读，在山水中得以视觉显现。

明唐志契在《绘事微言》中说：“写意亦不必写到，笔笔若写到便俗。落笔之间，若欲到不敢到便雅，神到笔不到乃佳。”客体指向精神，传统沟通现代。顾强先的生存状态是较为封闭的，但一拿起画笔，他的精神状态则显现为亢奋而放逐。每每说到他挚爱一生的绘画事业，总是绘声绘色，眉飞色舞，说画画要有纪律(做军人立正姿势)，守规矩，然后才是在此基础上的个性释放(舞动双手、全身扭动)。他不为万物所驱，坚信自然就是上帝，造化就在自己手里。70年代初期，顾强先数次节录清人郑绩《梦幻居画学简明》部分画论以自勉​，甚至题在了一幅名曰《静定》的作品上，一只猫的简笔侧影，不惜工笔书于其上：“作粗笔写意画，不难于有力，而难于静定。定则不漂，静则不躁，躁则浮，漂则滑，滑浮之病，笔不入纸，似有力而实无力也。用浮滑之笔写意作大幅，固无气势，即小幅亦少沉着。又写意画笔要雄，墨要厚，用笔正锋，随势起跌，或浓或淡，顺笔挥来，作大人物衣纹，笔要雄，墨要厚，用笔正锋随势起跌，或浓或淡，顺笔挥成。毋复改削，庶雄厚中不失文雅。若侧笔横扫，虽似苍老，实为粗俗，殊不足尚。”顾强先这一时期的绘画追求淡而有韵，让耐人寻味的气韵藏于笔墨，笔墨都为气韵，以清为韵，以虚为韵，以远为韵，在变化无常的笔墨里，淡而有趣，使人耳目为之一新。

“溪光湿乱云，木叶下疏雨”（顾强先题画诗句）。创作于顾强先来讲，是一种境界，抑或是一种精神舒络。他不为物役，不被法拘，以最简单的工具，最概括的语言，传达出自己最深切的感受，他的这一时期作品题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉，也不乏文质彬彬的浪漫。 “陶令不知何处去，桃花源里可耕田。”这是顾强先1971年4月18日题画句，他借桃花抒发愤世疾俗的心境和归隐之心。他是名副其实的文人，喜作梅、兰、竹、菊四君子，为突出它们孤高的性格，作画时常以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚劲有力。荷花、水仙、松柏也是他经常入画的题材，极富生活气息。 “赋性原过拙，只宜乡僻留。园蔬真美味，何必羡珍羞。”这是顾强先1963年9月3日题画句，画面两条不甚丰腴的黄鱼配以一把饱满坚实的大蒜头，作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和工整不俗的书法，使画的天趣浑陈而织成一片雅趣。

顾强先是一位极其自律的文人画家。他在其画风与丰富多变的笔墨中，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。“拈毫写生湖天景，点染寒林烟霭浓。记取图中东去路，草堂有个自耕农。”这是他早年写下的一首抒怀诗，顾强先以“自耕农”自况，设置了贯其一生的艺术目标。不管是在上海新华艺专的冻窗，还是在淮阴师范的校外宿舍，或在他东竹西芭的安拙草庐，都留下了顾强先不断探索的印记和辛勤的汗水。它展现了一个文人画画家的修养和人生历程。↙

水墨纸本 44cmⅹ34cm

水墨纸本 34cmⅹ34cm

设色纸本 34cmⅹ34cm

设色纸本 56cmⅹ34cm

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设色纸本 48cmⅹ34cm

设色纸本 48cmⅹ34cm

至境天成(80年代)

从侧重于形的描绘到情意交融的粗笔大写意表达

写意作为文人画美学传统的一个核心范畴，它既有内在的逻辑结构，也有着严格的历史规定性。作为其逻辑结构，它不是对客观对象单纯的描摹。而是如倪赞道“逸笔草草”，“聊以写胸中之逸气耳”。且不求形似，施以水墨渲染，即在所描绘的对象中寄托个人的情怀意绪，借对客观对象形貌的描绘，释放出画家主观情感和思绪。顾强先正是这样一位中国文人画画家，他不断唤醒个体生命中的生活记忆与审美体悟，续接了宋元法脉，毕生推崇和研究集传统山水之大成的石涛，达到了一种“笔与墨会，是为氤氲”（《石涛画语录》）的超常语言的“一画”境界。在本质上，恰恰驱使他怀抱着祖国大地无山不美，无水不秀的民族情结去画中华山川的幽邃之美。

“形为意之外在表现，意为形之内在特质，缺一不可。”这是顾强先1988年12月9日题画句，以他画给怀祺四侄的《岩峰层峦》为例，整幅作品兴会淋漓、浑厚华滋。以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，以浓墨表现近景，中杂淡墨染峰谷叠起，又施浓墨写远山，使山川层层深厚，峻峭挺拔，气势磅礴，惊世骇俗，笔与墨一片化机。从其笔划的起承转合、方圆顺逆、藏露向背、刚柔虚实之间，我们阅读到一种生命的郁勃之气，一种行云流水又抑扬顿挫的笔线节律，一种纯化之极的笔墨韵味。正如明人董其昌《画旨》中所言：“胸中脱出尘俗，自然丘壑内营，自成郛郭。随手写出，皆为山水传神。”

岩岫杳冥，一炬之光。如眼有点，通体皆虚；虚中有实，可悟化境”(黄宾虹《题山水小品》) 。顾强先的画以理趣胜，法备气至，一片文人气、士夫气。其理归根结底在于哲理，在于老、庄，在于理学、心学，其画理皆从此源头流出，故其画旨趣在于通达浑元阴阳之《易》理。《天都峰》是顾强先画于1982年的作品，画面清妍秀润，意趣生动。构思平中见奇，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径，笔墨浓淡相间，有虚有实，繁而不乱。充分地体现出他的“峰峦浑厚，笔墨华滋”的艺术风格。《黄山印象》、《雁荡灵峰》、等等也都是顾强先山水绘画理趣之美的代表佳作。

顾强先的画淡而有韵且耐人寻味，他让气韵藏于笔墨，笔墨都为气韵，以清为韵，以虚为韵，以远为韵等精妙的笔墨变化，使人耳目为之一新，如满纸即趣，常常能在细微处 轻轻一笔使画的天趣浑陈而织成一片雅趣。顾强先的画作《宜兴张公洞入口处》用色“浑化”，墨中有色，色中有墨，浑脱自然。在用色上师法石涛，运用淡赭、花青两种色彩，由花青分化出的品绿、淡赭中的深浅变化。且与墨色融化在一起，一改石涛画中多用淡赭、花青两色的俗套，继承中求创新。顾强先在八十年代画了大量的鸡，有媒体称之为“鸡王”，他自己却并不这么看：画鸡非真爱鸡也，爱笔墨表现鸡之形也；笔墨表现，何以可爱，爱其能抒我之性，发我之情耳。并题诗于画上：“母鸡本是寻常物，画入亳楮别有情。数十年来窗下苦，始知画是我心声。”如在庆祝江苏省政协成立五十周年的画展上，他的一幅群鸡长卷冠名《回顾》，画面的一只头鸡昂首挺胸，回首四顾，时逢拨乱反正的改革开放初期，这不能不说是一幅上佳的应时之作。

“以形写意，意临鸡形。形意相合，浑然于此。余之绘画观也。此后余以鸡之形，写我之意，我之意蕴寓于鸡之形。鸡形余意，融合为一，余之画言夫。形为意之外在表现，意为形之内在特质，缺一不可。”这时他早已走过惟妙惟肖的写生期，顾强先指出：写生重在取形，写意重在取神。形神俱得，则画成全璧，无疵可摘矣。用写生方法写形，用写意方法写神。形神俱得，则画无偏向。其画风与丰富多变的笔墨中，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。顾强先1986年10月14日题画句: 越简越好，越粗越好，作画如此，生活也如此。知云者赞，或不知者痛駡，我无法驾驭，只好用来题画。在他看来无论如何放笔，笔法都不能脱离规矩，这与他数十年的书法锤炼出来的笔墨功力是密不可分的。黄宾虹有世人皆知的“五笔”、“七墨”说，实际上那不过是他对前人的书画笔法墨法的一次高度总结与精微阐释。

顾强先是一个巧于布置画面空间的画家。《田田清远》是其较为得意的台岛展览之作：荷叶形象单纯之极，简练之极，也没有复杂的空间变化，只是一笔笔写去，万豪齐发，干湿浓淡一任自然。这样的线条似不着力，但中侧锋之间变化自如，弹性十足，墨色变化自然而细微。笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，无不令人拍案叫绝。在顾强先的诸多小品中，物象往往占据画面边角位置，或对角空间，其间以修长的主体承接，此外别无一物。大片虚白，干净之极，笔致简洁，惜墨如金。正是他的这种极简画风，才有了其绘画艺术简疏旷达的神韵。他又能熔合晚清各家长处于一炉，然后遗貌取神，加以创造革新，以极度简练概括的笔墨来表现深邃的意境，抒发丰富的思想感情。他所作的画笔恣墨纵，不拘成法，外貌粗疏而内蕴浑厚，虚实相生。和伍蠡甫归纳的一简、二雅、三拙、四淡、五偶然和六纵姿、奇崛可谓是何等的一脉相承。

进入八十年代末期，顾强先的文人画步入了他自身绘画艺术上的高峰期。而当他发现了塞尚的简化和马蒂斯的纯粹平衡的艺术风格后，这样的试验便一发而不可收。代表作有《泰山日观峰日出之景》、《宜兴灵谷洞》、《雁荡山小龙湫》等等。他向中国古画线条着力，从北宋深厚古法而出之以新奇。新奇者所谓狂怪近理，近理在真山水中得之。同时又近乎西方的印象、野兽二派，纯用粗线，不见物象，用纯粹与宁静的艺术风格，通过直觉与细心观察，放手发动笔墨，实现了自己世外桃源和牧歌生活的理想。

顾强先在他早期的《湖光草堂诗稿》中有诗云：世人欲笑汝顽痴，炊爨余闲笔一枝。何必一家都好事，苦心惟有玉树知。笔墨观念与笔墨实践是贯穿他平生绘画艺术始终的内容，是其思与行的统一和执着。顾强先一生的艺术行为除了受石涛的精神与人文感召外，再就是泰山、雁荡山、黄山及苏、锡、杭之行的自然启示。笔墨是他绘画外在形态和内在价值的集中体现。“秃笔粗狂丑作墨，自家欣赏自家娱。”顾强先1989年1月6日如是题画，这当然是自谦，顾强先具有“仁人爱物之心”，“民胞物与”的博大情怀，又有诗文书法为根基，笔墨精神深根于自然之道，象初生小儿那样天真纯朴地接近自然。所以他满怀自信，展开了大胆的想象，对中国文人画艺术的前景做出了不仅令当时，就是在今人看来也会感到惊愕的预测与展望。我们完全有理由期待顾强先在他生命的最后时光里，贡献何等令人赏心悦目的绘画艺术大境界。↙

设色纸本 34cmⅹ34cm

水墨纸本 136cmⅹ34cm

设色纸本 68cmⅹ34cm

设色纸本 68cmⅹ34cm

水墨纸本 44cmⅹ34cm

设色纸本 44cmⅹ34cm

设色纸本 68cmⅹ34cm

设色纸本 68cmⅹ34cm

衰年变法 (90~00年代)

从中国传统水墨到西方现代派绘画的嬗变和对文人画笔墨的再确认

近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。顾强先当属刘海粟、潘天寿、李可染一路，只不过这位学生比他的老师们走得更远。

“黑团团，墨团团，黑墨团中天地宽。”这是顾强先1995年3月20日的题画句，他自觉“师石涛之意但未得其法也。”顾强先熟知“画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏。是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。”他把书法的行笔及章法、体势融入绘画，用篆笔写禽类，狂草作山水。他于书法最重临摹《石鼓》文字，毕生精力尽瘁于此。他写石鼓常参以草书笔法，不拘泥于形似，而凝炼遒劲，气度恢宏，每能自出新意，耐人寻味。“奔放处要不离法度，精微处要照顾到气魄。”（顾强先题画句），在他的不同作品里，充分表现各自的笔墨趣味和独特个性成为顾强先一以贯之努力目标，他体验艺术的神奇境界和超然物外的胸怀。《远山含笑》顾强先高举极简主义的大旗，看似漫不经心，用色也是传统的赭石和花青，以墨色粗勾线条，笔随墨意，色与墨融，给人以朦胧之美感，远处的山峦略施墨色，轻松带过。为了保持画面的简，连落款和印章亦淹入墨色之中。《君子之姿》同样是一幅简的杰作，一粗一细两株竹杆秀拔而出，顶起一篷竹叶，似有头重脚轻之感，一支细竹弯成轻松的孤度，于画的边缘生出两片方拙的叶子，有如神来之笔，画面即刻平衡且生浩富意味。

画于1991年的《无锡鼋头渚》可以称为顾强先在探索中西方绘画艺术相结合的代表作。这幅作品用笔洒脱，用墨酣畅，并将水、墨、色融合一体，尤其是作品中的墨色表现，浓墨处浓黑透亮，淡墨处秀逸而朦胧，蓊郁淋漓，气势磅礴，也组成了作品画面的有机节奏，构思的宏阔，与细节的清晰，有机地融为一体。顾强先在这里化用西方抽象派艺术，与中国传统文人艺术产生水乳交融的神奇效果。也是他以现代的语言，对北宋模山范水的现代性翻译，不仅是顾强先的艺术臻于化境的象征，也为中国绘画艺术的“现代性突围”提供了一个范本。

“每当我凭着直觉出发时，我总感到自己更能确切地呈现自然的本质，而经验也证明了我的正确看法，对我而言，自然的本质永远是现在。”马蒂斯如此这般说。我们不妨在这里体会一下顾强先的直觉，1990年7月29日，他自谓“乱涂”的《大丰县川东闸海滩》，把司空见惯、平淡无奇的黄海滩涂表现得海风劲起、光怪陆离。构图下密上疏，墨色的浓淡变化与墨彩交映。粗狂的笔法饱沾彩墨，把海滩表现得绘声绘色，海草围成一块光秃秃的盐碱地。从容的笔墨、淋漓的挥洒、惟美的取舍，将整个画面处理得杂而不乱，形神兼备，充分体现了他长期用毛笔直接在宣纸上写生的非凡功力。《杂册》是顾强先画于2001年的山水、葵花、梅花、牛、猫、鸭等的册页，计15面，"静以修身，俭以养德。″题于卷首，款落林泉，可谓是他暮年自况和人格的化身，也可以讲是他对自己70年笔墨生涯的回顾和确认。工细的描绘，疏脱的写意，从俗入雅，以雅格俗遒劲重浊雄浑、厚重俊逸兼得笔墨简洁、干净，神采焕然，笔简意饶。流畅中见朴厚，古雅中见苍劲。

“信笔乱涂较之刻意求工大有生意，然而随意仍植根于有意耳。”(顾强先1993年1月21日题画句)《无题》有点像一道谜语，我们只知谜面，未得谜底。我想恐怕除了顾强先，别人是很难揭开此谜的。但借助他的一句画语录，看看可否当成一把钥匙呢。至少有一点是可以明了的，那就是画家在提笔作画时，心情是自由愉悦的，情绪是激昂奔放的，这还不够吗？道是他对自身的要求如此严苛：有意作画，每失之拘；无意作画，又失之狂也。既不拘又不狂，断可矣。然余难知此理而不能知也，书以志愧。（顾强先题画句）。

顾强先常对上门讨画的人自谦自己画的是“黑墨团子”，不值赏玩。到了垂暮之年，他还在不断解析自己，称在用笔上尚显粗硬，拐不过弯来。曾经有人这样问过顾强先，你一生有没有什么遗憾？他答没有。说“若不是被困在大丰这个地方，我也不会有这么高的成就。”这是他平生绝无仅有的一次自信表白。俞剑华在《再谈文人画》中列举了文人画具备的风格，“文雅、古拙、秀逸、遒劲、流利、轻松、厚重、纯朴、精练、气韵、淋漓、清瘦、奇肆、神骏、韵味、生动、超脱、雄伟、清秀、大方、士气(书卷气)、高超”，认为“有一于此，便可名家；如能兼容并包，便成大家” 。顾强先无疑当属此列。

最后，借用顾强先早年的一首述怀诗结束本文：

不慕虚名不爱钱，读书习画自年年。

久忘海运鲲鹏化，愿结人间翰墨缘。

傲骨一生遭世厌，冰心满腹有谁怜。

云山写罢浑无事，扫地焚香对月眠。

2020年5月13日至6月16日初稿于苏北退斋↙

设色纸本 56cmⅹ34cm

设色纸本 46cmⅹ34cm

设色纸本 68cmⅹ34cm

水墨纸本 68cmⅹ34cm

设色纸本 46cmⅹ34cm

水墨纸本 34cmⅹ34cm

水墨纸本 34cmⅹ34cm

设色纸本 34cmⅹ23cm

水墨纸本 34cmⅹ23cm

水墨纸本 34cmⅹ23cm

冥想：致敬中国文人画大家顾强先 (周英作)

茹础耕，60后，江苏涟水人。一个乐意把方块字当地板砖来贴的匠人