皮雷斯 钢琴家（皮埃尔布列兹现代音乐的布道者）
皮雷斯 钢琴家（皮埃尔布列兹现代音乐的布道者）我的意思只是敦促公众长大，并永远切断将其与过去联系在一起的脐带。我欣赏的艺术家——贝多芬、瓦格纳、德彪西、贝里奥——没有遵循传统，但却能够迫使传统遵循他们。我们需要恢复音乐中的反叛精神。这个离经叛道的年轻人曾公开表示，仅仅在《蒙娜丽莎》上加胡子是不够的，而是应该摧毁它：布列兹认为，音乐就像战后的欧洲一样，必须重建。但首先，他得把它先拆掉。正如格里菲思所言：“维护自己的唯一方法就是反对一切，冲破障碍，通过破坏带来新的东西。”皮埃尔·布列兹熟悉西方音乐史的人都知道，布列兹的整体序列主义最初源于勋伯格的十二音体系，这种音乐抛弃了调性和声的基础，充满了锐利的边缘和不可预知的变化。这一全新的作曲技法，令布列兹的老师梅西安十分着迷，并最终塑造了布列兹的音乐思想。梅西安评价自己的这位学生是在“怒气冲冲地反对整个世界”。
很难想象，20世纪西方现代音乐如果缺少了皮埃尔·布列兹，将会是怎样的面貌。同样的话也适用于施托克豪森、诺诺、马代尔纳、贝里奥等少数几位作曲家。但在他们中间，布列兹依旧是独特的，考虑到他同样是一位成功的指挥家，其影响力所覆盖的范围和领域，自然也是绝大多数作曲家难以比拟的。
英国著名古典音乐电台ClassicFM评价称：“很少有作曲家像布列兹这样对当代古典乐坛产生了如此巨大的影响。他对现代音乐的影响，就像坎耶·维斯特对嘻哈音乐的影响一样。”
第二次世界大战以后，年轻的布列兹以叛逆者的姿态登上了舞台。他开始创造一种新的音乐语言，拒绝一切旧的形式和传统，其革命性思想彻底颠覆了古典音乐的基本形态与风格。
音乐学者保罗·格里菲思在《现代音乐及其以后》一书中，将早年的布列兹形容为“愤怒的年轻人”，并指出他在青年时代“就对事情的走向做出了非常果断的判定，拒绝任何阻碍其前进的东西，也拒绝在通往未来的道路上出现任何倒退。”
布列兹认为，音乐就像战后的欧洲一样，必须重建。但首先，他得把它先拆掉。正如格里菲思所言：“维护自己的唯一方法就是反对一切，冲破障碍，通过破坏带来新的东西。”
皮埃尔·布列兹
序列主义与达姆施塔特熟悉西方音乐史的人都知道，布列兹的整体序列主义最初源于勋伯格的十二音体系，这种音乐抛弃了调性和声的基础，充满了锐利的边缘和不可预知的变化。这一全新的作曲技法，令布列兹的老师梅西安十分着迷，并最终塑造了布列兹的音乐思想。梅西安评价自己的这位学生是在“怒气冲冲地反对整个世界”。
这个离经叛道的年轻人曾公开表示，仅仅在《蒙娜丽莎》上加胡子是不够的，而是应该摧毁它：
我的意思只是敦促公众长大，并永远切断将其与过去联系在一起的脐带。我欣赏的艺术家——贝多芬、瓦格纳、德彪西、贝里奥——没有遵循传统，但却能够迫使传统遵循他们。我们需要恢复音乐中的反叛精神。
在1952年撰写的文章《最后的结局》中，布列兹更是毫不留情地写道：“任何没有真正体验过十二音音乐之重要性的作曲家都是无用的。因为他的全部作品都脱离了他那个时代的需要。”
布列兹在指挥台上同样取得了辉煌的成就
在十二音体系的启发下，布列兹进一步打破了传统调性音乐的桎梏，在为两架钢琴而作的《结构》（Structures）中，乐曲的每个音符都是一个独立的单位，就好像一幅参差不齐的风景画或者密密麻麻的星空中的一个点。这种准数学式的序列主义风格，成为了布列兹和其他许多先锋作曲家的重要起点。
青年时代的布列兹曾经和一些志同道合的伙伴扰乱了斯特拉文斯基的音乐会，抱怨这位作曲家的新古典主义风格。后来，布列兹干脆宣布，解决歌剧院问题的办法是炸毁歌剧院。
这种面对传统所采取的激烈态度，一直维持到作曲家的晚年。他在2000年接受美国国家公共广播电台采访时，曾对那些至今依然只知道遵照过去而谱写优美旋律的作曲家，提出过严厉批评。
布列兹说，这种创作习惯是非常懒惰的：“他们并不试图复兴任何东西，只是照抄，而且抄得很糟糕。”对他而言，作曲家如果没有任何想象力，并且沾沾自喜，就是最大的罪恶。
《应答曲》(Répons)演出现场
整个20世纪50年代，一批自二战期间成长起来的先锋作曲家，开始集体登上历史舞台。这股新音乐的风暴集中在德国达姆施塔特音乐学校的夏季培训课上，而布列兹是这里的关键人物。
正如《纽约时报》评论人迈克尔·金梅尔曼指出的那样：“年轻的作曲家们迫切需要一种新的国际风格，而序列主义那坚硬、抽象、准数学的特征，暗示了一种文化理性主义的外表。从音乐上来说，这是一个崭新的开始，但它很快就代表了新的正统观念。”
从达姆施塔特传播开来的新音乐理论，与连续的节奏、持续的时间以及动态的发展这些传统要素背道而驰，这里既有序列主义，也有即兴创作、偶然音乐、电子音乐和世界音乐。
当然，布列兹不是一个人在“战斗”。在达姆施塔特，与他志同道合的马代尔纳、诺诺和施托克豪森等人，不遗余力地宣扬着类似的音乐思想，战后涌现出的这些现代音乐大师们从此开启了他们辉煌的创作道路。
不过，整体序列主义后来时常给人以教条主义的印象，它的确成为了那一代作曲家用来打破传统的利器，但这种作曲方法所导致的僵化风格，也很快遭到诟病。实际上，布列兹后来并没有成为序列主义的原教旨主义者。
晚年的布列兹
拒绝僵化的现代主义巴伦博伊姆曾经评价说，布列兹之所以成为一位杰出的现代主义人物，是因为他并不墨守成规，他会不断进化自己的思想。比如，他很快就意识到，过度的序列主义是一种“疯狂的算术自恋”。
尽管上世纪50年代的那些理论和实践，很大程度上塑造了布列兹后来的公众形象，但晚年的他在回忆起自己早年的创作历程时曾表示：纯粹的形式主义是“我们很快就摆脱了”的东西。
那些与序列主义联系最紧密的作曲家们，也早已摆脱了这种对数学式技巧的偏执态度。用布列兹自己的话来说就是：“我想我已经看到了它的局限性，因此我想要更多的机动性、灵活性和多样性。”
于是，正如《纽约客》评论人克里斯托弗·卡罗尔所言，除了那些冰冷的现代主义音乐以外，布列兹也创作了许多丰富多彩的音乐，甚至让人想起拉威尔和德彪西。尽管对于大多数普通听众来说，第一次听到它们的时候，仍然会感到迷失方向。但如果摒弃那些长期形成的听觉习惯，布列兹的一些作品并非完全难以接近。
《无主之锤》中的颤音琴
比如50年代中期的《无主之锤》（Le marteau sans maitre），便与绝对理性的整体序列主义风格大相径庭。恰好是这部室内乐作品，成为了布列兹一生当中最为人熟知的代表作。其编制堪称奇特，将中音长笛、颤音琴、木琴、吉他、中提琴和女中音创造性地结合在一起。正如音乐学者田艺苗所言，它“首先让我们听见的是法国音乐家对音色的追求”。
整部作品犹如色彩斑斓的万花筒，令人联想到了非洲音乐、印尼佳美兰音乐甚至是支离破碎的爵士乐。英国当代作曲家里奥·查德博恩在一篇文章中提到：尽管布列兹反对民族主义，主张抽象的音乐，但“《无主之锤》仍然是法国人的风格。它的感性和‘异国情调’，与德彪西、拉威尔，以及充满芬芳的印象主义连接在了一起。”
布列兹的灵活性还体现在，他看似控制一切，却又总是在自己的音乐中加入不确定性和模块化的元素。这与约翰·凯奇的思想有很大关系，在达姆施塔特，凯奇的偶然音乐理论引发了强烈骚动，他和布列兹也展开了整整十年的对话。
布列兹为《第三钢琴奏鸣曲》设计了十分奇特的乐谱形式
凯奇对布列兹的影响，体现在了后者创作的《第三钢琴奏鸣曲》中。布列兹后来谈到，这部作品“注定要在每一场演出中不断更新”。其中，名为“Trope”的乐章采用了螺旋装订的乐谱形式，钢琴家可以从任何一页开始弹奏，没有固定顺序；而另一个乐章“constellate-mirror”，则是一幅由音乐片段组成的巨大地图，由钢琴家自由驾驭。
查德博恩注意到，尽管偶然音乐的理念并没有对布列兹形成长期影响，但“不断更新”的理念仍然是他后来作品的核心。例如：1971年的《爆炸－固定》（explosante-fixe）最初只是一首普通的长笛独奏作品，但经过20年的修改和完善，才最终变成了一首由长笛、小型管弦乐队和电子乐器共同完成的协奏曲。
1957年，他开始为女高音和管弦乐队创作一部长篇作品——长达1小时的《重重皱褶——马拉美的肖像》（Pli selon Pli），该作也是布列兹规模最宏大的一部作品，直到1989年，他还在不断重写它；而1994年创作的仅有10分钟的钢琴独奏曲《Incises》，如今已经变成了三架钢琴、三架竖琴和三架打击乐器的全新版本《Sur incises》，其时长比原始乐曲增加了4倍。
《Incises》的乐谱片段
新工具能够激发作曲家的想象力不断更新的过程，也是自我革新的过程。利用这样的方式，可以让自己的作品不断保持新的活力。正如巴伦博伊姆所言，布列兹从来不会原地踏步，否则，当年的先锋姿态就会逐渐沦为一种新的守旧誓言。
他对于新音乐的理解和认知总是在不断发展，用他的话来说，“音乐是不断进化的，没有什么是绝对固定和严格确定的”。上世纪70年代初，他说服当时的法国总统乔治·蓬皮杜，在巴黎建立了一个永久性的音乐研究中心——声学与音乐研究所（IRCAM）。
在布列兹的指导下，IRCAM成为了全球最大的电子音乐实验室。这里聚集的作曲家包括施托克豪森、卢西亚诺·贝里奥、杰拉德·格里森（Gerard Grisey）、乔纳森·哈维（Jonathan Harvey）和伊安尼斯·谢纳基斯（Iannis Xenakis）等响当当的人物。
布列兹带领IRCAM团队参加计算机音乐课程（图片来自ResearchGate，由IRCAM的Laura Zattra博士上传）
布列兹认为，工具对于音乐创作来说始终很重要。他曾对《纽约时报》表示：“保持原创性意味着使用必要的工具，而不仅仅是保持原创性的愿望。”在接受《爱尔兰时报》乐评人迈克尔·德尔文采访时，他又将音乐与建筑进行了类比：
如果没有材料的变化，建筑是不可能改变的。混凝土、玻璃、钢铁改变了建筑的可能性。与此同时，建筑师必须发明并拥有对这些材料的想象力。材料激发了他们的想象力，他们的想象力也激发出了对材料的使用方式。我认为音乐也是一样的情况。你试图寻找新的材料，它激发了想象力。
布列兹谈到，50年代初，先锋作曲家们总是很消极，不停地拒绝这个，拒绝那个。如今，计算机技术改变了这一切。“有了新材料，你不需要变得消极。相反，你很难不做到积极乐观，因为你面前有那么多的可能性。”
对于自己的创作理念，晚年的布列兹曾做过非常精辟的阐述：“即使是最即兴的事情，也是有组织的。但你必须接受一种摧毁组织的方式，才能到达另一个地方。”在回顾自己的创作生涯时，他曾说自己一生“都在试图组织，然后把刚刚组织好的东西打乱”。说到底，组织能够提供“坚实的核心”，然后才能创造出“一些自由的东西”。
声学与音乐研究所的标志性外景装置
今天看来，布列兹于20世纪后半叶所倡导的新音乐风潮，依旧没能成为音乐厅里的主流。但他的理念、技艺和思想，对后来者的影响是巨大的。圣路易斯交响乐团音乐总监大卫·罗伯逊形容布列兹是“一盏明灯，一位思想家，一名鼓动者和开辟新领域的先驱者”。
不过另一方面，就像查德博恩评价的那样：“他仍是一位经常被人议论而非耳闻的作曲家”。《经济学人》杂志曾在2011年刊登的文章《皮埃尔·布列兹的音乐依旧如是》中写道：“布列兹的真正重要性还需要很长时间才能得到理解。”
作者直言不讳地指出：“观众总是落后于作曲家，在过去200年里，这种差距一直在逐步拉大。我们仍然在适应20世纪初的音乐风格，因此，要真正听懂布列兹的音乐，可能还需要很长时间。”
