近体诗与古体诗的辨别（近体诗四论）
近体诗与古体诗的辨别（近体诗四论）特别说明一下，近体诗中的粘对是全方位的，即节奏点均需一一粘对，而不是一些人所谓的仅仅第二字之间粘对，那样的话就会出现律句与非律句（拗句）之间虚假粘对，律句与拗句之间不存在粘对关系，或说拗绝、拗律中出现的个别拗句与某些律句之间不可能形成粘对关系。如：王之涣 ；"黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。"拗句"羌笛何须怨杨柳"中的"笛"与"片"字相粘，但"杨"却与前句"仞"失粘，与后句的"门"失对。又入杜 甫："昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。"同样"今上岳阳楼"中的"上"字与拗句"昔闻洞庭水"中的"闻"字相对，但&#
一 格律诗的两个基本规律
近体诗（格律诗）是在唐朝逐步形成和基本定型的，嗣后历朝历代都有诗人对其规律进行探讨总结，提出自己的主张。就现代而言，对近体诗探讨总结最全面最系统影响最大的非王力先生的《汉语诗律学》莫属。任何事物都是不断发展变化的同时也有一个不断完善的过程。近年来，在不少网站上，或传播近体诗的知识，或发表诗词作品的热情不断高涨。其中对近体诗的格律、用韵、禁忌等论述多有偏颇，难免良莠不齐，特别是各种禁忌满天飞，大有绑架近体诗之势。这就需要我们秉承不惟上，不惟书，惟唯实的宗旨，去伪存真，删繁就简，与时俱进，就格律诗的要旨，禁忌等等作出新的探讨和总结。
诗词的意境重要还是格律重要一直争论不休。但是意境须长期积累才能发挥作用，它包括学识的积累，丰富的阅历，看问题的视角和高度，甚至创作时的灵感等诸多因素的相互作用。即便是唐之李杜，宋之苏辛的诗词也不可能做到篇篇佳什。而学习格律远比意境锤炼要容易得多，近体诗格律甚至是一个不须死记硬背就可掌握的知识。
近体诗有个基本特征。每句第二字、第四字、第六字处于重要部位，是声律的节奏点，（又称"音节"），这三个位置的平仄五绝和五律为平—仄或仄—平；七绝和七律为平—仄—平或仄—平—仄。它们在每一句中的平仄是错落交体的，我把它称为"交替律"；在相邻各句之间这几个位置的平仄是相对或相粘，次序为先对后粘，我把它称为"粘对律"。由于粘对在句间也是交替进行的，所以本质上也是交替律对句与句之间关系的规范。
需要记住的基础律句只有四个：
仄仄平平仄；平平仄仄平；平平平仄仄；仄仄仄平平。
这四个基础律句排列的顺序实际上就是王之涣《登鹤雀楼》"白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。"的格律。我们仔细观察一下，每句节奏点第二、四字是不是平仄交替的，每句之间的节奏点是不是粘对的？按照首句用韵和不用韵，只要有了第一句，秉承交替律和粘对律五绝的后三句，五律的后七句是否都出来了？无非律诗的中间两联需要对仗而已。 七言体（七绝、七律）亦如此，只是在前面增加了一个声律相反的节奏点。变成了平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平；仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。
所以只要记住了四个基础律句，按照交替律和粘对律进行排列组合，近体诗的十六式格律就都出来了，且准确无误。根本不需要死记硬背。是不是如一股泉流清澈见底？
特别说明一下，近体诗中的粘对是全方位的，即节奏点均需一一粘对，而不是一些人所谓的仅仅第二字之间粘对，那样的话就会出现律句与非律句（拗句）之间虚假粘对，律句与拗句之间不存在粘对关系，或说拗绝、拗律中出现的个别拗句与某些律句之间不可能形成粘对关系。如：王之涣 ；"黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。"拗句"羌笛何须怨杨柳"中的"笛"与"片"字相粘，但"杨"却与前句"仞"失粘，与后句的"门"失对。又入杜 甫："昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。"同样"今上岳阳楼"中的"上"字与拗句"昔闻洞庭水"中的"闻"字相对，但"庭"字却与后面律句的"阳"失对。上面的例诗各句第二字之间看似都是粘对的，但整句之间却是失粘失对的。至于近体诗中拗句的使用方法及规律，容当另章《偏师借重黄公略》再述。
交替律和粘对律是格律诗的基础内核和基本规律，这两个基本规律，使得每句的节奏平仄转换，跌宕起伏，充满音律之美，也使得句与句之间粘对交替，参差扬抑，充满和谐之美。所以两个基本规律，既是是活水的源头，也是检验各种规则的标准。从源头流出的活水，在流径途中当然会发生蜿蜒跌宕，甚至还会泛起些枯枝泡沫。对于格律诗，学界和坊间流传着许多清规戒律，众说纷纭，重复得多了，似乎都成了不可逾越的雷池。是对是错都要借助这两个基本规律来检验。唐皎然《寻陆鸿渐不遇》"移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归时每日斜。"有人说此诗"通篇不合韵律，却因太美入选《唐诗三百首》"用这两个基本规律检测一下何处不合韵律？无非是对仗不工而已。
二 浅说四声八病
南朝齐人周颙发现汉字有平上去入四种声调，始创《四声切韵》(已佚)，将四声运用到诗歌创作中从而形成了"永明体"，在五言诗创作中沈约等人又总结了运用平、上、去、入四声中不可犯的八种毛病。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽，是为"四声八病"。近体诗发端于唐而逐渐成熟，其中"永明体"四声的总结和齐言体的运用为唐代近体诗的形成奠定了声律和格式基础，而四声八病之说并未被完全接纳。
一是"四声八病"之说过分追求形式的繁琐菲靡之风，遭到南朝梁人钟嵘旗帜鲜明地反对（见《诗品》），到了唐朝陈子昂与初唐四杰王杨卢骆等人也举起复古之旗，且不乏后续加入者，他们提倡汉魏风骨，反对齐梁繁靡。其中不仅包括内容上的菲靡，也包括形式中的繁琐。就连公认对格律诗的形成作出重大贡献的杜甫都说"杨王卢骆当时体，轻薄为文哂未休。""恐与齐梁作后尘。"虽然是针对永明体的菲靡格调而言，但永明体的形式上的繁琐规定应也在鞭挞之中。
二是语音由于发声部位发声方法不同，长期以来四声还分阴阳清浊，不仅有阴平阳平，上去入也都有阴阳，且阴清阳浊，形成所谓的四声八调。但是汉语的中古音唐时已逐步进化为平（阴平、阳平）、上、去、入四声，格律诗的声律除平声外似乎与清浊无关，自格律诗成形以来也没有被多少人视为规范。所谓"四声八病"是指"永明体"及之前的五言诗而言，但其具体所指众说纷纭，并不统一，仅就常见的说法做一简单剖析。
①平头、上尾、蜂腰、鹤膝
⒈平头是指第一、二字不能与下句的第一、二字都用平声，如"山方翻类矩，波圆更若规"。在近体诗中吸纳了其合理部分，规范为若为第一、二句则失对，若为第二、三句则相粘合律。
⒉上尾有三种说法：
其一、上下两句声调不能相同。哪些字的声调不能相同？或哪些字不能相同？这是一种莫名其妙的说法。
其二、不论在五言或七言句中，必须有平上去入四声。这是一种可遇不可求的事情，按照这种说法无异于带着镣铐在囚笼中起舞，一味沉溺于琢字雕句还写什么诗，还能写出什么好诗？
其三、不论五言或七言在单数句（即出句）的句脚必须平上去入四声俱全，但不能有上上、去去、入入的连续组合。这是清朱彝尊和王力先生的说法。如：
杜甫《春日忆李白》：
白也诗无敌（入），飘然思不群。
清新庾开府（上），俊逸鲍参军。
渭北春天树（去），江东日暮云。
何时一尊酒（上），重与细论文。
按：此诗无平声，五言体以首句不用韵者居多，故不会出现平声。
杜甫《蜀相》：
丞相祠堂何处寻（平），锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心。
出师未捷身先死（上），长使英雄泪满襟。
首先五绝和七绝只有两个出句，肯定不能四声俱全，对于五律七律各有四个单数句，还是可以做到。但是唐诗究竟有多少是有意循此而作，还是无意中偶合，是偶然现象，还是一般规则。现在大数据时代完全可以厘清。况且宋元明清历代已无此避忌。并未被格律诗所容纳。
⒊蜂腰也有三种说法：
其一、一句中第二、四字声调不能相同，或一句中第三字为清音字，第二、四字不能为浊音字。
如"美人卷珠帘" "清辉照衣裳""野火烧不尽""昨夜裙带解" 按，以上四例二四字声调相同，犯了近体诗失替的规则，后两句同时还违反了一句中第三字为清音字第二、四字不能为浊音字的要求。故近体诗采纳了其中合理部分，有了一句中平仄交替的规定。
其二、空海和尚认为第二与第五字同一声调则犯了蜂腰，如他给出的例句，"徐步金门出，言寻上苑春。"
其三、两句中第三字不能与第七字同韵。如"徐步金门出，言寻上苑春。"
⒋鹤膝也有三种说法。
其一、首尾皆清音，中间第三字独浊。
这种说法总觉得与蜂腰的"其一"傻傻的分不清。如"清辉照衣裳"句同样满足其定义。
其二、第五字不能与第十五字同声调。如下列二诗：
"拨櫂金陵渚，遵流背城闕。浪蹙飞船影，山掛垂轮月。"
"陟野看阳春，登楼望初节。绿池始沾裳，弱兰未央结。"
其三、第一字与第十五字声调相同则犯鹤膝。如：
"拨櫂金陵渚，遵流背城闕。浪蹙飞船影，山掛垂轮月。"
以上诸例看后是不是有些云遮雾罩的感觉？
②大韵、小韵、旁紐、正紐。
⒈ 大韵是指相连两句内不能有与韵脚同韵的字。
"胡姬年十五，春日独当垆。"-《汉乐府》"胡、垆"韵母皆为"u"平声虞韵；
⒉ 小韵是指相连两句内不能有同韵字。
"古树老连石，急泉清露沙。""树、露"韵母皆为"u"去声遇韵；
"搴帘出户望 霜花朝瀁日 "望、瀁"韵母皆为"iàng"去声漾韵。
⒊旁紐（亦名大纽）是指相连两句内不能有平仄不同，而声母相同的字。
"元生爱皓月 阮氏愿清风。""元、愿"声母Y又分别为平声和仄声；
"云生遮丽月 波动乱游鱼。""月、鱼"声母y又分别为入声和平声。
⒋正紐（亦名小纽）是指相连两句内不能有声母、韵母相同而声调不同的同音字。
"我本汉家女，来嫁单于庭。" 家，嫁"为音同而声调（平仄）不同的字；
例句多取自日僧遍照金刚 (空海)的《文镜秘府论》，而且《文镜秘府论 》 又说 "大韵、 小韵、 旁纽、 正纽四病但须知之不必须避。"
总之，"四声八病"中少数合理部分已为近体诗的规则所吸纳，绝大部分已被抛弃。在近体诗的创作实践中，并不受其束缚捆绑，所以无须知之。用一些过时过气或已被抛弃的规则，来绑架今日格律诗发展水平，难免让人有卖弄的嫌疑，时至今日"四声八病"就不要再弄成近体诗的清规戒律了。
这里让我想到了另一个描述字与字之间所谓犯忌的说法:"重字"。根据一些人的定义所谓重字是指"近体诗因篇幅短，格律严，尤忌一篇中同字重复，否则即谓某字犯重，成为疵点。"并拿居遁（俗称龙牙和尚）"朝看花开满树红。暮看花落树还空。若将花比人间事，花与人间事一同。"及吕温《嘲柳州柳子厚》"柳州柳刺史，种柳柳江边。柳管依然在，千秋柳拂天。"二诗为证。尤其是吕诗全诗20个字中竟用了6个"柳"字。 另录一首王安石《游锺山》"终日看山不厌山，买山终待老山间。山花落尽山长在，山水空流山自闲。"用了8个"山"字。
一字或几字在诗中重复往还，使整首诗意趣盎然，毫不涩滞，通篇交替粘对何疵之有？这正是一种高超艺术手法，颇需要些功力，甚至还需要些机缘，若非柳宗元作过柳州刺史，又号柳柳州，吕温哪能有此诗。这怎能列为"疵点"呢!
三 关于三连仄，三仄尾；三连平，三平调
句中三连仄和句末三仄尾，句中三连平和句末三平调（三平尾、三平足、三平脚）是不是禁忌，不是从形式上看，而是都要用交替律来检验。先看下面几首诗：
王维《皇甫岳云溪杂题五首·莲花坞》"日日采莲去，洲长多暮归。弄篙莫溅水，畏湿红莲衣。"
杜甫《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》"渥洼汗血种，天上麒麟儿。才士得神秀，书斋闻尔为。棣华晴雨好，彩服暮春宜。朋酒日欢会，老夫今始知。"
王 维《黎拾遗昕裴秀才迪见过秋夜对雨之作》："促织鸣已急，轻衣行向重。寒灯坐高馆，秋雨闻疏钟。白法调狂象，玄言问老龙。何人顾蓬径，空愧求羊踪。"
李白《结袜子》"燕南壮士吴门豪，筑中置铅鱼隐刀。感君恩重许君命，太山一掷轻鸿毛。"
杜甫《望岳》"西岳崚嶒竦处尊，诸峰罗立如儿孙。安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆。车箱入谷无归路，箭栝通天有一门。稍待西风凉冷后，高寻白帝问真源。"
四首诗五绝、五律、七绝、七律各一首。其中都有一些人称为大忌的三平调，它们符合不符合交替律呢？
⒈畏湿红莲衣—仄仄平平平；（平仄的黑体字为节奏点，下同）
⒉秋雨闻疏钟—平仄平平平；
空愧求羊踪—平仄平平平；
⒊燕南壮士吴门豪—平平仄仄平平平；
太山一掷轻鸿毛—仄平仄仄平平平；
⒋ 诸峰罗立如儿孙—平平平仄平平平；
这四首诗中六句的节奏点都为仄-平或平-仄-平。它们都符合平仄错落交替基本规律，因而都是律句，并不是三平调，更不是大忌。杜甫有一首诗《题省中院壁》："掖垣竹埤梧十寻，洞门对霤常阴阴。落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。腐儒衰晚谬通籍，退食迟回违寸心。衮职曾无一字补，许身愧比双南金。"老杜此首诗第二、四、八句有三个三平脚："常阴阴"，"青春深"，"双南金"，在常人眼里犯了三平调的大忌。它们的格律分别是："洞门对霤常阴阴"仄平仄仄平平平；"鸣鸠乳燕青春深"平平仄仄平平平；"许身愧比双南金"仄平仄仄平平平。仔细观察后发现三句的节奏点都为平-仄-平，完全符合每句中平仄交替的规则，都是正经八辈的律句，而不是三平调。杜诗"掖垣竹埤梧十寻"，"落花游丝白日静"两句为非律句，并且引起粘对顺序的变化。有关拗、拗句、拗律的问题，另章讨论。
句尾为三个平声而非三平调的句型还很多。如：
五言
杜 甫"漠漠秋云低"；沈全期"双眼黄金瞳"；
韦应物"未遇知音人"； 储光羲"腊月迟芳辰"
王 维"夜静春山空"；王 维"置此芙蓉杯"；
王 维"归向桃花源"；王 维"畏有山僧来"；
王 维"四面芙蓉开"；王 维"畏有山僧来"；
高 适"高院梅花新"；高 适"好静无冬春"；
高 适"别业桑林边"； 高 适"古老开原田"。
以上诸句节奏点为仄-平。
七言
杜 甫"主人为卜林塘幽"；王 维"相欢语笑衡门前"；
崔 颢"白云千载空悠悠"；苏轼"但惊草木回春容"；苏 轼"浮生野马悠悠哉"；陆 游"上书不上登封书"； 陆 游"乱山落日渔歌长"；陆 游"放翁耄齿犹朱颜"。
以上诸句节奏点为平-仄-平。
上列例句皆采自格律诗。从节奏点看完全符合交替律，不存在失替的问题，在近体诗中完全可以使用。诚然三平尾多用于古体诗，但符合交替律的三平尾历代诗人都有使用，只不过唐代的格律诗中使用更多一些，以后逐渐减少。少不等于没有，更不等于不能用。这样句尾碰到"中关村"、"松花江"、"钱塘江"、"秦淮河"、"峨眉山"等时，也不至于手足无措了。用一个"大忌"不分青红皂白把三平尾一棍子打死，也太片面太绝对了。三平调不知是何人在何处提出，调，既指语音声调，又指音乐的调高和调式，其定义宽泛。就声调而论描述句尾三字都是平声，还是叫作三平尾或三平足、三平脚接近实际，更为科学 。
同样是三平尾，以下的例句违反了交替律，都出现了失替现象。
杜 甫"落日更见渔樵人"； 杜 甫"江水开辟流其间"；
杜 甫"江北江南春冬花"；杜 甫"中有松柏参天长"；
苏 轼"已觉谈笑无西戎"；陆 游"一部鼓吹从何来"。
刘昚虚"裴回双明珰"；吕 温"北风来吹人"。
其中五言体只有这两个平仄组合中平平平平，极为少见。七言体则更多一些。至于句中三连仄和句末三仄尾，句中三连平，是病不是病，不可一概而论，须作具体分析，要看它们符合不符合交替律的规则。
⒈三仄尾符合交替律者：
杜 甫"江流石不转"； 王 维"端居不出户"。
杜 甫"秋水才深四五尺"； 王 维"草色全经细雨后"。
不符合交替律：
李商隐"向晚意不适"； 孟浩然"人事有代谢"。
杜 甫"落花游丝白日静"；崔 颢"黄鹤一去不复返"。
⒉句中三连仄符合交替律者：
李 白"一击九千仞"； 杜 甫"落日放船好"。
杜 甫"剑外忽传收蓟北"； 杜 甫"青春欲尽急还乡"。
不符合交替律者：
杜 甫"千朵万朵压枝低"； 杜 甫"不问绿李与黄梅"。
⒊句中三连平符合交替律者：
杜 甫"何人高义同"； 杜 牧"清风来故人"；
王 建"直到门前溪水流"；李 白"黄鹤楼中吹玉笛"
不符合交替律：
李 白"故人西辞黄鹤楼"； 杜 甫"恰似春风相欺得"。
本篇总结
交替律规范着近体诗句中的平仄交替的规律，是近体诗的本质和核心规律。失替是近体诗的大病。
粘对律规范着近体诗句与句之间粘对交替的规律，是近体诗的基本规律。失粘，失对是近体诗可以容纳的瑕疵。
是古风还是格律诗，近体诗是否合律，近体诗的禁忌是否科学合理，都要用这两个基本规律来检验，尤其是交替律。
世上纯粹又纯粹的事物十分少见，近体诗也一样。有时也不是完全由纯粹的律句构成，也会借助一些非律句，开拓出更广阔的空间，使之愈加丰富多彩。就像主力军借助从侧翼协助的偏师一样。
一、近体诗的拗，拗句，拗体
①拗。拗就是不顺。
近体诗中违反了交替律的句子就会造成音节不顺，或说犯了失替的毛病就是拗。对此大家都有基本共识。这是句中之拗。
还有一种句与句之间的结构之拗，我们称之谓失粘失对。一般有以下几种情况：
⒈通篇律句，在某一句上出现失粘失对，此后形成新的粘对顺序。
杜甫《戏为六绝句》"杨王卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。"
通篇律句，第三句与第二句失粘，第三句为失粘句，第四句格律原为平平仄仄仄平平随之改变为仄仄平平仄仄平，以保持相对关系。
杜甫《忆弟二首》(时归在南陆浑庄)
且喜河南定，不问邺城围。百战今谁在，三年望汝归。故园花自发，春日鸟还飞。断绝人烟久，东西消息稀。
通篇律句。第二句与第一句失对。后面六句形成新的粘对关系。
杜甫《得舍弟消息》
"乱后谁归得，他乡胜故乡。直为心厄苦，久念与存亡。汝书犹在壁，汝妾已辞房。旧犬知愁恨，垂头傍我床。"
第五句与第四句失粘，后面三句以第五句为基准形成新的粘对关系。
⒉通篇律句，出现两次失粘或失对。
李白《登金陵凤凰台》
"凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。"
按律第三四句应为仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。因第三句变为平平仄仄平平仄，故与第二句失粘，第四句变为仄仄平平仄仄平与第三句相对，从而造成第五句与之失粘，而第五句"三山半落青天外"及以后诸句皆为本律式的正常粘对。
目前，三句以上的失粘失对尚未查到。
实际上通篇律句而失粘失对的近体诗都是基础十六式的重新组合。如所引用的杜甫《戏为六绝句》前二句为七绝首句不入韵之平起仄收式，后二句为首句不入韵之仄起仄收式的后二句，是两式的组合；杜甫《忆弟二首》第一句为五律首句不入韵之仄起仄收式之第一句，从第二句开始为首句不入韵之平起仄收式，亦为两式的组合；杜甫《得舍弟消息》前四句为首句不入韵之仄起仄收式前四句，后四句为首句不入韵之平起仄收式的后四句，亦是两式的组合；李白《登金陵凤凰台》前两句为七律首句不入韵之平起仄收式之前两句，第三四句为首句入韵之仄起平收式第三四句，后四句为首句不入韵之平起仄收式的后四句，是三式组合。
看似很复杂，其实很简单。失粘失对句之后恢复粘对完成全篇就可以了。
以上失粘或失对虽然都发生在律句之间，但是使得整首诗的句与句之间平仄关系，在某一点上不那么和谐顺畅，这是近体诗通篇律句间结构之拗。
②拗句——违反交替律的句式，即失替句子皆为拗句。
五言如：王维"门前洛阳客" ；杜甫"未息豺虎斗"。
下面几个我们耳熟能详的七言句都是拗句：
李 白"故人西辞黄鹤楼" 杜 甫"正是江南好风景"
朱庆余"妆罢低声问夫婿" 李商隐"休问梁园旧宾客"
王之涣"羌笛何须怨杨柳" 杜秋娘"劝君莫惜金缕衣"
崔 颢"黄鹤一去不复返" 李商隐"直道相思了无益"
秦韬玉"苦恨年年压金线" 高 适"巫峡啼猿数行泪"
③拗绝和拗律——嵌入少量拗句的近体诗。
⒈嵌入一个拗句
杜甫《绝句》
"江边踏青罢，回首见旌旗。风起春城暮，高楼鼓角悲。"
吕温《巩路感怀》
"马嘶白日暮，剑鸣秋气来。我心浩无际，河上空徘徊。"
李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》
"故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。"
陆游《看梅绝句》
"梅花树下黄茆丘，古人尚能爱花不。月淡烟深听牧笛，死生常事不须愁。"
王之涣《出塞》
"黄河直上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。"
陆游《足昼卧梦中谵谆乃诵尚书也既觉口占绝句》
"唐虞已远三千岁，每诵遗书涕泗潸。济济九官十二牧，我独不得居其间！"
孟浩然《望洞庭湖，赠张丞相》(一作临洞庭)
"八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，空有羡鱼情。"
陆游《夜泊水村》
"腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。一身报国有万死，双鬓向人无再青。记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。"
⒉嵌入两个拗句
韩 氏《题红叶》
"流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。"
陆游 《梅花绝句》
"忆昔西戍日，夜宿僊人原。风吹野梅香，梦绕江南村。"
杜甫《春水生二绝》
"一夜水高二尺强，数日不可更禁当。南市津头有船卖，无钱即买系篱旁。"
杜甫《月夜》
"今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。" 嵌入两个拗句而原粘对次序不变。
崔颢《黄鹤楼》
"昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。"
上述所举例诗除陆游《看梅绝句》、杜甫《春水生二绝》、崔颢《黄鹤楼》外，仅从第二字看上下之间似乎都存在着粘对关系，这是一种假象，也是一些人认为粘对仅以第二字为准的原因。特别是拗句与律句之间并不存在也不可能存在粘对关系，所以我们强调粘对是整句全方位的粘对。
⒊关于拗律的定义和界定。
《百度百科》及《汉语字典》皆将拗律定义为"拗体律诗"。《百度百科》并进一步解释为"整首诗各联都存在拗句或联与联之间失粘的，称为拗律。拗律有两种，一是五言拗律，一是七言拗律"并且分成三种情况：a全篇通用拗句 b全篇大部分用拗句，c半用拗句，半用律句。
注意这个定义，并非指近体诗之全部拗格，仅仅指五律七律之拗体，不包括绝句在内。但是五绝和七绝也会有拗句的存在，前人早已有了"拗绝"的概念。清 董文渙《声调四谱》把绝句分为三种（一）律绝（二）古绝（三）拗绝。本人认为拗绝包括失粘、失对和嵌入少量拗句三种，古绝应包括仄韵绝句和拗句律句混用且拗句超过一定数量者。
拗句是古体诗（古风）的特征。近体诗中的拗句，既是母体带来的胎记，也是诗人在"创作近体律诗过程中无法调和声义矛盾，声律让步于诗意表达的一种艺术上的妥协。"（杜晓勤《《唐诗的"拗律"》）但是在拗句的使用上如何界定拗体格律诗和古风中的齐言体，说白了就是近体诗中拗句数量以多少为限？这是个一直含混不清，但必须解决的问题。
清赵执信《声调谱》云："凡拗律诗无八句纯拗者，其中必有谐句。如上四拗下四谐，上六拗下二谐或中间拗前后谐，若不粘不谐，定是古诗。"按赵执信的说法，《百度百科》给出的a、b、c三种情况，显然是错误的。但是格律诗中有古风句式（拗句），古风也有律句，也是不争的事实。如何判定两种诗体，历代论诗者并未给出清晰界定，今天我们就不应该再回避这个问题。
鄙人认为拗绝中只能存在一个拗句。
原因很简单，A)如果是两个拗句就占到了整篇的一半，就会形成拗句律句平分秋色，是把它归到古风，还是归到拗绝？则会左右逢源无法取舍。但是按照近体诗从严，古体诗从宽的原则，归为古体最为恰当。B)如果是两个拗句全诗就不存在粘对关系，使句与句之间的和谐关系荡然无存。不妨仔细体会一下上面陆游、杜甫、崔颢的三首例诗。这样才能解决辨体中一些困扰的问题。C）三个拗句是古绝就更不是拗绝了。如李白《山中问答》"问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。"三个拗句。
据此我们也可以对一些大部头巨作中迷惑不解的地方，进行自我判断使之得到澄清。如《全唐诗》卷229:083所收杜甫《夔州歌十绝句》中"武侯祠堂不可忘，中有松柏参天长。干戈满地客愁破，云日如火炎天凉"诗有两个拗句，两个个律句。如此者还有四首，这些都应划归古体诗。《全唐诗》所收杜诗尚有：卷226:043《春水生二绝》；卷227:006《绝句漫兴九首》也存在同样问题。《全宋诗》所收陆游《感旧绝句 》4首，《看梅绝句》5首，《梅花绝句》30首亦如此。以上所举冠以"绝句"二字的诗题，不知是原作者所拟，还是传抄椠刻中所添加，本人无从考证，估计后者可能性较大。
拗律嵌入拗句应以两句为限。
为什么律诗不能有三个拗句？原因除上面拗绝所述外，还因为拗句的嵌入随意性较大，没有固定的位置，具有发散性的特征。正是为了说明这个特征，所举例的四首拗绝，拗句分别出现在四个位置上。律绝也一样，若嵌入在1、3、5或2、4、6句，抑或嵌入前3句及后3句，都将无粘对关系，诗中的颔联和颈联的节奏点的平仄相对的规则遭到破坏，形不成真正意义上的对联。
⒋拗及拗句定义的几个误区
a. 首先拗句必须是律句，不是律句就谈不上"拗"。
这种说法清赵执信多有论及。赵执信《四声谱•卷一》云："《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》（杜牧）
野店正（宜平而仄）纷泊，茧蚕初（宜仄而平。第一字仄，第三字必平）引丝（第三字救上句，亦可不救。二句律句中拗）。［点评：此二句仄仄仄平仄，仄平平仄平，乃基础律句仄仄平平仄，平平仄仄平之变格，的确是律句。其错误一，第二句不存在"第一字仄，第三字必平"的关联。错误二，"正"、"初"二字皆非关节字，故此二句也不存在拗的问题。赵执信在《四声谱》中宣示此种概念，也是一些论诗者"拗句必须是律句，不是律句就谈不上'拗'"的依据。这是极其错误的一个观念。律句是符合平仄交替规律的句式，用于格律诗。而拗句是不符合平仄交替的句式，用于古体诗。二者泾渭分明。律句在2、4、6位置上平仄的任何改变都会变为拗句，1、3、5位置上平仄任何改变（包括所谓孤平句在内）都不会变为拗句。这是由格律诗的基础本质所决定的。］行人碧（宜平而仄）溪（宜仄而平）渡（拗句。第四字拗平，第三字断断用仄。今人不论者非），系马绿杨枝（不对，格实对）。［点评：正确］苒苒迹始去（五字俱仄，中有入声字。妙），悠悠心（此字必平，救上句）所期（此必不可不救，因上句第三四字皆当平而反仄，必以此第三字平声救之，否则落调矣。上句仄仄平仄仄亦同）。［点评："苒苒迹始去"为拗句，即便依赵执信所言"第三第四字皆当平而反仄"，改为仄平仄平仄如下面"秋山念君别"句，依然失替，仍为拗句。一方面认为必须改，一方面又认为改了还是拗句，岂不自相矛盾。第三第四字只能平仄交替方为律句。又，拗句能不能救？赵执信认为能救，以下句第三字必平，就可救上句。即平声"心"字可救上句之拗。道理何在？依据何在？拗句再怎么救，也改变不了拗句还是拗句的实质，况且律句也没有那么大的本事和功能。拗救只是个一厢情愿莫名其妙的命题。］秋山念君别（拗。同第三句），惆怅桂花时。" 注：（）内为赵执信点评，［］内为本人点评。
b、小拗通常是指1、3、5部位平仄格式发生变化，大拗是指4、6位置平仄发生变化。
上面已经回答了这一问题，只是大拗排除了第二字的位置。排除了第二字的位置无非为粘对说项留下余地——认为粘对只是第二字的事情，而不是2、4、6字全方位的粘对。
C、 拗句经过拗救，就算合律。
拗句就是拗句，在本句之内关节字不变，改动任何字的平仄都变不成律句，它怎么能算合律呢？隔句相救更是无稽之谈。（请看下篇《不畏浮云遮望眼》的论述）。
这样上篇中杜甫那首诗《题省中院壁》："掖垣竹埤梧十寻，洞门对霤常阴阴。落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。腐儒衰晚谬通籍，退食迟回违寸心。衮职曾无一字补，许身愧比双南金。"此首诗虽然第二、四、八句有三个三平脚：第一、二句"掖垣竹埤梧十寻"，"落花游丝白日静"两个拗句，仍然为七律。
二、近体诗中一个常用拗句
近体诗中有一个句式即七言的仄仄平平平仄仄（五言为平平平仄仄），常会被另外一个句式所替代，即仄仄平平仄平仄（五言为平平仄平仄）。从而形成一种特殊的体格，有人命名为"鲤鱼翻波"，亦称"锦鲤翻波"。请看以下例诗：
出现在五言绝句
①出现在首句不入韵之平起仄收式第一句：
孟浩然："移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。"
②出现在首句不入韵之仄起仄收式第三句：
李 益："金谷园中柳，春来已舞腰。那堪好风景，独上洛阳桥。"
③出现在首句入韵之仄起平收式第三句 ：
王 维："仄径荫宫槐，幽阴多绿苔。应门但迎扫，畏有山僧来。"（按此句律句而非"三平调"，尽在不言中。）
出现在七言绝句
①出现在首句不入韵之仄起仄收式第一句：
李 白："蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。"
②出现在首句不入韵之平起仄收式第三句 ：
杜 甫："岐王宅里寻常见， 崔九堂前几度闻。正是江南好风景， 落花时节又逢君。"
③出现在首句入韵之平起平收式第三句 ：
王之涣 ；"黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。"
出现在五言律诗
①出现在首句不入韵之仄起仄收式第三句和第七句：
仅第三句 张九龄："海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。"
仅第七句 王 勃："城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。"
第三、七句同时用此句式 杜 甫："今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。"
②出现在首句不入韵之平起仄收式，第一句和第五句：
仅第一句 杜 甫："昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。"
仅第五句 李 白："蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。"
第一、五句同时用此句式 孟浩然："故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开筵面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。"
③出现在首句入韵之平起平收式：
仅第五句 储光羲"东城别故人，腊月迟芳辰。不惜孤舟去，其如两地春。花明洛阳苑，水绿小平津。是日不相见，莺声徒自新。"
④出现在首句入韵之仄起平收式，第三句和第七句：
仅第三句 张 乔："调角断清秋，征人倚戍楼。春风对青冢，白日落梁州。大汉无兵阻，穷边有客游。蕃情似此水，长愿向南流。"
仅第七句 ：孟浩然："山暝闻猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。"
第三句和第七句 贺 铸："官柳动春条，秦淮生暮潮。楼台见新月，灯火上双桥。隔岸开朱箔，临风弄紫箫。谁怜远游子，心旆正摇摇。"
出现在七言律律
①出现在首句不入韵之仄起仄收式，第一句和第五句：
仅第一句 杜 甫："东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。"
仅第五句 ：杜 甫："诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。福移汉祚难恢复，志决身歼军务劳。"
第一、五句同时用此句式 包佶《祀雨师乐章·送神》："整驾升车望寥廓，垂阴荐祉荡昏氛。飨时灵贶僾如在，乐罢馀声遥可闻。饮福陈诚礼容备，撤俎终献曙光分。跪拜临坛结空想，年年应节候油云。"
②出现在首句不入韵之平起仄收式，第三句与第七句：
仅第三句 黄庭坚："我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。"
仅第七句 苏 轼："初惊瘦鹤不可识，旋觉云归无处寻。三过门间老病死，一弹指顷去来今。存亡惯见浑无泪，乡井难忘尚有心。欲向钱塘访圆泽，葛洪川畔待秋深。"
第三句与第七句同时用此句式 杜 甫："重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。竹叶于人既无分，菊花从此不须开。殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。弟妹萧条各何往，干戈衰谢两相催。"
③出现在首句入韵之平起平收式，第三句和第七句：
仅第三句 高 适："嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。"
仅第七句 杜 甫"群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。"
第三句与第七句同时用此句式 刘长卿"怜君孤垄寄双峰，埋骨穷泉复几重。白露空沾九原草，青山犹闭数株松。图书经乱知何在，妻子因贫失所从。惆怅东皋却归去，人间无处更相逢。"
④出现在首句入韵之仄起平收式第五句：
陆 游："江月亭前桦烛香，龙门阁上驮声长。乱山古驿经三折，小市孤城宿两当。晚岁犹思事鞍马，当时那信老耕桑？绿沉金锁俱尘委，雪洒寒灯泪数行。"
从以上各例可以看出拗句仄仄平平仄平仄（五言为平平仄平仄）呈现几个特征：
⒈这个拗句使用比较普遍。
⒉使用频率最高的为第一句和第七句。
⒊从分类来看五律七律使用较多。
⒋使用的范围——只能是原来平平平仄仄和仄仄平平平仄仄两个律句所在的位置。在近体诗十六式中，因为五绝首句入韵之平起平收式"平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平"中不使用平平平仄仄句式，七绝首句入韵之仄起平收式"仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"中也不使用仄仄平平平仄仄句式，所以不在范围之内。
⒌每首使用的数量——如近体诗十六式的例句所示，绝句不论五言七言每首仅有一句，律诗不论五言七言每首可有一句或两句。
6.替代律句后，其余各句将仍保持原来的格律，即便会出现与上下句不粘或不对的情况，原来的粘对顺序大多不变。这正是它的特殊之处。
这个特殊句式本身是一个拗句，因为它的节奏点变成了平-平或仄-平-平，已不符合交替律，从而形成拗体格律诗，一些人把它说成是个特殊律句显然是错误的。"二四六分明"在此变得不再分明，但可大胆使用。在此还要多说几句，不知大家发现了没有，常用拗句平平仄平仄和仄仄平平仄平仄中，如果仅以第二字而论，它与上下句都是相对相粘的。这并不能成为"粘对仅看第二字"的依据，这是由它们所处的位置就决定的。如出现在第一句：它原本为平平平仄仄，下句肯定为仄仄仄平平，如杜甫："昔闻洞庭水，今上岳阳楼。"如出现在中间句：它原本为平平平仄仄，其上句为平平仄仄平，下句肯定为仄仄仄平平，如李白："临风弄紫箫。谁怜远游子，心旆正摇摇。"但第四字皆违反了粘对规律。所以仅以第二字论粘对，并非真正意义上的粘对，而是一个误区。
在律诗的1、3、5、7句还会出现另一个句式仄仄仄平仄或平平仄仄仄平仄，它们是由律句仄仄平平仄和平平仄仄平平仄正常变格而来，仍为律句。与常用拗句不同，不应混淆。换句话说，尾句为仄平仄不一定都是常用拗句，也有律句。李 颀《寄镜湖朱处士》："澄霁晚流阔，微风吹绿蘋。鳞鳞远峰见，淡淡平湖春。芳草日堪把，白云心所亲。何时可为乐，梦里东山人。"第一、五句"澄霁晚流阔"、"芳草日堪把"就是律句。且第四“平湖春”、八句“东山人”虽为三平尾但仍为律句，再证三平尾不一定都是大忌。虽嵌入一拗句"鳞鳞远峰见"，此诗仍为五律，无非拗体而已。
杜 甫《所思》："苦忆荆州醉司马，谪官樽俎定常开。九江日落醒何处，一柱观头眠几回。可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。"其中第一句为常用拗句，第五句为律句。
宋戴复古《《论诗十绝》》曾感叹"有时忽得惊人句，费尽心机做不成。"今天也有人忽得佳句因出律而发愁。近体诗失粘失对的拗体，或嵌入少量拗句的拗体，或位置固定常用拗句的拗体，都为近体诗的写作提供了方便，拓展了空间，也为一些难以处理的声义矛盾提供了手段，倘若佳句偶得，勿虑因律害意，一拗句可也。
本篇小结
近体诗不和谐顺畅谓之拗，拗是违反交替律和粘对律的表现形式。 失替之句皆为拗句。
拗体有两种：一是全部为律句但因失粘失对形成的结构不顺之拗体；一是使用少量拗句形成的拗体。建议绝句的拗体以嵌入一个拗句为宜，律诗的拗体以嵌入不超过两个拗句为宜。
常用拗句平平仄平仄和仄仄平平仄平仄，使用在原平平平仄仄和仄仄平平平仄仄处，故每首绝句中最多有一处使用每首律诗中最多能有两处使用。
交替律和贴对律为规范近体诗关上了两扇门，但拗绝和拗律又为近体诗的创作打开了两扇窗。
在第一篇文章《为何源头活水来》中曾提到对待任何事物都需要我们秉承"不惟上，不惟书，惟唯实"的宗旨，去伪存真，删繁就简，不断总结，与时俱进。对待近体诗也一样。这篇文章主要探讨"孤平拗救"的问题。
近体诗从唐代至清代几乎没有人明确提出孤平问题，而是由现代学者提出并定义。至今大多数人认为近体诗不能"犯孤平"，犯孤平是格律诗"大忌"，犯了孤平必须拗救。但犯孤平的准确内涵一直存有争议。
业界学者共识：五言绝句和五言律诗中仄仄仄平平是一种"特定句式"不在犯孤平内。
少数学者认为"一句内没有两个连续的平声。"或"任何位置，只要是两仄夹一平（仄平仄）就是犯孤平。"这是启功先生的观点。
大多数学者认同王力先生的定义，"特指入韵句除去韵脚之外，只剩下一个平声字，就叫犯孤平。"
启功，王力先生的理论也不是毫无根据，只不过前人没有明确提出"孤平"概念而已。
一. 启功先生的"犯孤平"：一句内没有两个连续的平声及任何位置，只要是两仄夹一平（仄平仄）就是犯孤平。
清赵执信《四声谱•卷一》云："平平仄仄仄下句仄仄仄平平律诗常用者，仄平仄仄仄则为古调矣，盖下有三仄必二平也。"
又云"起句仄仄仄平仄和平仄仄平仄，唐人亦有此调，但下句必须用三平或四平，如仄平平仄平，平平平仄平是也。"
赵执信认为⒈平平仄仄仄不能变格为仄平仄仄仄，是个仄平仄在句前的句式，已非律句，应为古调。必须有两个平声。⒉若仄平仄在句尾，如仄仄仄平仄，"下句必须用三平或四平"，给出了如何补救的方法。启功老只不过将两仄夾一平贴上了"孤平"的标签。
赵执信给出的两个例句仄平仄仄仄和仄仄仄平仄，就句中平仄结构来说并不失替，符合交替律。但有一个两仄夾一平的句式未有提及，即平平仄平仄。可能因为句中有了两个连续的平声或有了三个平声的原因吧。而现在的学者把它和七言句仄仄平平仄平仄，一同列入孤平范畴，予以拗救。上篇《偏师借重黄公略》中说道，这是一个常用拗句，拗句无须救也无法救。
对此一些人认为必须救，而且仄仄仄平仄和平平仄仄仄平仄就是本句自救，即五言是第四字的平声救第三字的仄声，乃三拗四救。七言是第六字的平声救第五字的仄声，乃五拗六救。如"凉风起天末"，平声"天"救仄声"起"。七言句如"庾信平生最萧瑟"，乃第六字平声"萧"救第五字仄声"最"。这是两个句尾为仄平仄的拗句，本身失替出律，谁也救不了谁。硬要说成某救某，那么救得就不出律了吗？是一种无中生有无可奈何的说项。
还有另一个途径是对句相救。五言平平仄平仄，是由平平平仄仄变律而来，它的下句是仄仄仄平平，"移舟泊烟渚，日暮客愁新"，杜甫"遥怜小儿女，未解忆长安"，等等并未施救。王勃"无为在岐路，儿女共沾巾"，杜甫"昔闻洞庭水，今上岳阳楼"等等。对近体诗每句的第一字还有一个说法，由于它是"顶节"上的字，离句尾最远，其位置不重要，绝对是个可平可仄的位置，谈不上拗救。
七言仄仄平平仄平仄是由仄仄平平平仄仄变律而来，它的对句为平平仄仄仄平平。若在相对位置上（即第五字）进行补偿，就变成了平平仄仄平平平，显然又犯了所谓三平调的大忌。于是相对位置变成了"适当位置"进行补偿，但"适当位置"只剩下两处，即对句第三字或第四字仄改平。若第四字改为平声，则变格成平平仄平平仄平，又出现一个失替的拗句，显然不行。若为第三字改为平声，则变为平平平仄仄平平，这样把律句中非音节处正常的字声变化，解释成因拗而进行补救，同样荒谬不堪。下列的例句便是证明：杜甫"伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹"，王之涣"羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关"，陆游"晚岁犹思事鞍马，当时那信老耕桑"等等。这些对句第三字都没改为平声拗救。 而杜甫"东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州"，刘长卿"巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书"，苏轼"欲向钱塘访圆泽，葛洪川畔待秋深"等等。这些对句第三字改为平声，那么是不是就说明进行了拗救呢？我看不是。不改不犯毛病，改了也说明不了什么，都是律句中非关节字的正常变化。
还有一个两仄夾一平的句式平平仄仄仄平仄，本身就是一个律句。如"雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃"。有人解释为出句的"红"字，救上句的"绿"，叫作"隔句相救"；苏轼""野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清"，前句第五字"竹"仄声拗，后面对句第三字"自"仄声亦拗，对句第五字改用平声字"沙"，这样既救了出句"竹"字拗，又救了本句"自"字之拗，叫作隔句错位相救。救前是律句，救后仍为律句，音节无亏，节奏无恙，真不嫌麻烦，多此一举。类似例句还有：刘禹锡"身无拘束起长晚，路足交亲行自迟" 杜牧"歌声袅袅彻清夜，月色娟娟当翠楼"等等。不救的例句也有：杜甫"洛城一别四千里，胡骑长驱五六年" 戴复古"凭谁寄语谢安石，莫为苍生起太迟。"等等。
仅就两仄夾一平（仄平仄）的句式在句尾而言，我粗略统计了一下，杜甫有200余首近体诗中使用230余句，远高于其它拗句60余句。其中一首诗中使用一句者，如杜甫《登岳阳楼》"昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。"等等，共215首。一首诗中使用两句者如杜甫《月夜》"今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。"等等，也有7首之多。其余为与其他拗句混用者。这样在杜甫的1000余首近体诗中占比高达百分之二十，遑论其它在句首、句中的仄平仄句式。如果把两仄夾一平（仄平仄）的句式说成是孤平的话，那岂不等于说杜甫的近体诗遍地孤平句？其实这种句式在历朝历代的近体诗作中俯拾皆是。启功老的孤平只是主观臆断。
两仄夾一平（仄平仄）是形式上的孤平，它反映不了也决定不了近体诗的本质规律。不论出现在句前、句中、句尾，不论是拗句还是律句，律句不须救，拗句救不了。赵执信的好多说法皆为一家之言，且缺乏准确性，不足为凭。
二． 王力先生的"孤平"
王力先生"孤平"定义，"特指入韵句除去韵脚之外，只剩下一个平声字，就叫犯孤平。"其中回避了一个十分重要，也是最基本的问题——基础律句仄仄仄平平是不是犯孤平？而这也符合"入韵句除去韵脚之外，只剩下一个平声字"的定义。无奈之下只好以"特殊句式，不在其内" 予以排除在外。要知道这个句式在近体诗中的使用无异汗牛充栋银河沙数。总让人觉得"孤平拗救"像是建立在沙滩之上，缺乏坚实牢固的基础，也缺乏令人可信的逻辑性。
王力先生也说在他组织下翻遍《全唐诗》只找到两例孤平例句："醉多适不愁"，"百岁老翁不种田"。出处为高適《淇上送韦司仓往滑台》："饮酒莫辞醉，醉多适不愁。孰知非远别，终念对穷秋。滑台门外见，淇水眼前流。君去应回首，风波满渡头。"和李颀《野老曝背》："百岁老翁不种田，惟知曝背乐残年。有时扪虱独搔首，目送归鸿篱下眠。"当时大数据尚未出现，手段有限，这怪不得王力先生。近体诗中除了韵脚外，只有一个平声字的例子并不少见。仅杜甫的格律诗中就存在不少。如"那堪处处闻 "，"臂悬两角弓"，"只应学水仙"，"那知柳亦新"，"并吞更出师"，"尚书玉腕骝"，"那堪长者谋"，"那堪野馆疏"。再如孟浩然的"北阙休上书"，"八月湖水平"王安石"若无亦不营"，"，"复会有无那得知"，"汝死那知世界宽"。苏轼"观空欲问僧"，"此君那不知"，"二乐并君已是三"，"白雨跳珠乱入船"，"不见跳珠十五年"，"破屋那愁仰见天"。陆游"喜过万户封"，"敢辞灌溉劳"，"置之固亦佳"，"绵州吊海棕"，"雨来那可涯"，"那暇惜物华"。最后举几个清诗的例子，博尔都《寄怀汪钝翁》"玉泉最上峰"，李柏《磻溪》"两山翠柏中"，侯方域《何事 》"药栏啄鸟红"，王夫之《小楼雨枕之二 》"燕垒莫惊长绿芜"。
迄唐至清，格律诗中，除韵脚外只有一个平声字的现象绝非孤例个例，也绝非仅存于个别朝代个别诗人。少不等于无，有不等于非救不可。借用一个数学术语来说，认定孤平的存在缺乏"充要"条件。（充分必要的条件）
清赵执信《四声谱•卷一》云："律诗平平仄仄平第二句之正者，若仄平平仄平变而律者也（即是拗句）。仄平仄仄平则古诗矣。此格人多不知者，由一三五不论二语误之也。"
"七言不过于五言加上平平、仄仄耳。拗处总在第五第六字上，七言之五六字即五言之三四字。可以类推。"
"起句第二字仄第四字平者，如仄仄平平仄，或平仄平平仄，或平仄仄平平，俱可若平仄平平仄仄则古诗句矣。"
"上句第三字平，下句第三字可仄;若上句第三字仄，下句第三字断宜平。此在首联，唐人亦有不拘者，若二联则必不容不严矣。"
隐隐中赵执信这些言论与现代"孤平拗救"的形成，有一种说不清的联系。其实赵执信《四声谱》中自相矛盾之处和错误之处颇多。如上面所引，仄平平仄平句由平平仄仄平变格而来，仍然是律句，却注为拗句，下句仄平仄仄平，亦为律句而称为古诗之句。故而不必奉为圭臬。
继续来看看孤平拗救有无合理性和科学性。
归纳时下流传的孤平拗救方法主要有如下几个：
①本句自救
一种情况是仄平仄仄平-"那知柳亦新"，被认定为犯孤平句。必须将第一或第三字改做平声字。第一字改过后为平平仄仄平，回归基础律句；第三字改过后成为仄平平仄平。前面引用过一个说法"顶节的第一个字其位置不重要，绝对是个可平可仄的位置"。一会儿说不重要，一会儿说必须改 "那知柳亦新"不行，改成"谁知柳亦新"就可以了。这是一种逻辑上的混乱。第三字改过后成为仄平平仄平。如果说适当平衡一下平声字的不足，尚可说得去，若说第三字的平救了第二字的仄，就匪夷所思了。再者仄平仄仄平的声律节奏并不失替，有何不顺畅？有无去救的必要？
一种情况是平平平仄仄，变成平平仄平仄后，乃三拗四救。如"凉风起天末"，平声"天"救仄声"起"。七言句同，乃五拗六救。如"庾信平生最萧瑟""萧"救"最"。救来救去还不是失替吗？平平仄平仄和仄仄平平仄平仄，这是两个常用拗句，前篇已论，不再赘述。
②对句相救，又叫隔句相救。
一种情况是"如果出句是"仄仄平平仄"，第四字当平而仄，变成"仄仄平仄仄"，甚至是"仄仄仄仄仄"，这时，就要把对句"平平仄仄平"的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。"如"野火烧不尽，春风吹又生。"乃下句的平声"吹"救上句的仄声"不"。看杜甫的几句诗"不见朝正使，啼痕满面垂。"；"日落风亦起，城头鸟尾讹。"；"老耻妻孥笑，贫嗟出入劳"。出句平仄与"野火烧不尽"句完全相同，而对句全都没救。出句皆为拗句，即古风句，古风句无"孤平"之说，何须救。
另一种情况是隔句错位相救，又叫复合拗救。如"一身报国有万死，双鬓向人无再青"，第五字平声"无"救本句仄声"向"又救上句的第四字仄声"国"字。叫作"隔句错位相救"。 此二句出自陆游《夜泊水村》：
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
"一身报国有万死，"句乃一平六仄句，且一平后为五连仄，为仄平仄仄仄仄仄。"万"字处应为平声字，却用了仄声字。与上一句"诸君何至泣新亭"的"新"字失粘，与下句"再"字失对，明显失替出律，是一个拗句。拗句无须救，谁也救不了。若改为"一身报国有千死"，不论意境如何，倒是不失替了，与上下句也不失粘失对了。但是句尾却成了仄平仄，犯了启功先生的"孤平"。
"双鬓向人无再青"句，为平仄仄平平仄平，乃基础律句仄仄平平仄仄平的变格。如果认同"孤平是除韵脚外，必须有两个相连平声字"的定义，乃为本句自救；如果不认同上述定义，而认同"孤平是除韵脚外，句内必须有两个平声字"的规则，本句"无"字处乃可平可仄位置，用仄声也无妨。如改为"双鬓向人岂再青"，仍然是个律句，除韵脚"青"外，仍有两个平声字"双、人"，虽然符合"孤平是除韵脚外，句内必须有两个平声字"的定义。但因"双"字处于句首，还是逃脱不了孤平的迷魂阵和弯弯绕。可悲的是这样一个没有内在逻辑的理论被不少人视为铁律，不断地吹捧发扬，甚至编成了口诀"报国有万死，向人无再青。无字救两拗，佳例要记清"，以讹传讹。
杜甫的近体诗与"双鬓向人无再青"平仄相同或相似的诗句有"江阁要宾许马迎"，第五字"许"仄声，未救第三字仄声"要"；"沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣"；此第五字"拨"未救本句第三字"跳"；"英雄割据非天意，霸主并吞在物情"，此第五字"在"未救本句第三字"并"等。它们的上句"沙头宿鹭联拳静""英雄割据非天意"皆为律句，自然也不存在救上句"鹭"字和"据"字。其中"江阁要宾许马迎"为杜甫七律首句。
还有王维的《辋川别业》"不到东山向一年，归来才及种春田。雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。优娄比丘经论学，伛偻丈人乡里贤。披衣倒屣且相见，相欢语笑衡门前。"其中"雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然"两句常被拿来作为拗救的例句。出句节奏点为-平-仄-平-，对句节奏点为-仄-平-仄-，两句平仄交替，上下相对，分明都是律句，不存在后句平声"红"字救前句仄声"绿"字的问题。如果非要说隔山探海能救的话，是什么理由，有什么站得住的依据？无非是"绿"字处原来用平声而已，实质上此处非节奏点无论平仄如何变化，都起不到足以起到影响律句的作用。反而是下两句"优娄比丘经论学，伛偻丈人乡里贤"前后句的平仄为平平仄平平平仄，平平仄平平仄平。别看都用了五个平声字，由于破坏了二、四、六字平仄交替的规律，皆是地道的拗句。重要的事再说一遍：拗句与律句之间，拗句与拗句之间，谁也没救谁，谁也救不了谁。这些都是在格律诗成熟过程中留下的历史印记，不必锱铢必较，也不必画蛇添足，更不必主观臆断。
入韵句最容易犯孤平的基础律句有两个，五言的平平仄仄平和七言的仄仄平平仄仄平。五言体一、三位置上平仄变化有四种组合，七言体一、三、五位置上平仄变化有八种组合。这些位置上任何平仄变化组合都改变不了其句式仍为律句的本质。
基础句式平平仄仄平"黄河入海流"。变体⒈仄平平仄平"恐惊天上人"⒉平平平仄平"江湖秋水多"⒊仄平仄仄平"醉多适不愁"。
基础句式仄仄平平仄仄平"漫卷诗书喜欲狂"。变体⒈平仄平平仄仄平"千里江陵一日还"；⒉仄仄仄平平仄平"岂有竹西歌吹愁"；⒊仄仄仄平仄仄平"百岁老翁不种田"；⒋仄仄平平平仄平"志决身歼军务劳"；⒌平仄仄平平仄平"双鬓向人无再青"；⒍仄仄平平平仄平"不见旻公三十年"；⒎平仄平平平仄平"丞相祠堂何处寻"。
各组合中平声最少的有两个：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。它们本是律句却被人视为犯孤平的拗句。若拗救的话五言常用一拗三救，即第一字用了仄声字须将第三字改为平声—仄平仄仄平改为仄平平仄平，从而成为另一个组合。也有三拗一救，即第三字用了仄声字须将第一字改为平声字，从而成为平平仄仄平，回归了基本句式。七言常用五拗三救，第五字用了仄声字须将第三字改为平声字，从而成为仄仄平平仄仄平，也回归了基本句式。七言还有三拗五救即第三字用了仄声字须将第五字改为平声字，成为仄仄仄平平仄平，从而成为另一个平仄组合。
所有的组合都是从基本律句衍生出来地允许使用的组合，不存在这个不可用那个可以用的问题，非要换来换去，这种拗救有意义吗，岂不成了文字游戏。
还有大拗的问题，一般定义为二、四、六（五言为二、四）的位置平仄发生了变化谓之大拗。这个定义是正确的，因为节奏点的平仄发生了改变，该句式就不再是律句了。
把律句中平声字在一、三、五位置上的减少或缺失，称之为拗句且是小拗，本身就不严谨。明明是律句在非音节处的变动，它始终改变不了律句节奏点的交替规则，于音节无亏，怎么会拗呢？这是从孤平论衍生出来的概念，同时也成了"一、三、五不论"不可不论的重要支撑。总之近体诗中律句"一三五"的位置不存在拗的问题，律句根本不须救，拗句谁也救不了，拗句若用下句救，相对位置改变平仄，只能将下句也改成了拗句，若下句非相对位置救，既无必要，又无令人信服的依据。
诚然在诗人们的创作实践中，使用变格仄平仄仄平句式的远少于变格仄平平仄平句式，但这并不能说明仄平仄仄平是大逆不道的"巨病"。使用仄仄仄平平的要远远多于仄平平仄平句式，又当何论？
综上孤平拗救的说法和方法缺乏必要性和严谨性，也没有逻辑的说服力。创作实践中很难避免一些行文所至，屡有暗合所谓孤平拗救之处，应非刻意为之，不必奉为绳墨。正是"除韵脚外"这句话，奠定了犯孤平的理论基础，从而步入歧途。如果不是这句话，试看所有叶韵的基础律句中不管一三五的位置上如何折腾，不仅不失替，加上韵脚每句至少都会保持两个平声字。如此一来没了孤平，没了拗救，近体诗松了绑，"一三五不论"回归了全方位不论，也不再是有的可不论，有的必须论了。岂不简单，岂不快哉。"不畏浮云遮望眼"，现在是对所谓"孤平拗救"，进行澄清，理性回归的时候了!
本篇小结
问：为什么仄平仄仄平非救不可？
答：因为它是孤平句。
问：为什么非要变成仄平平仄平后就可以了？
答：因为第三字救了第二字的拗。
问：仄平仄仄平怎么就拗了，它失替了吗？
答：好像没有，但除了韵脚外，只剩下一个平声字，必须救。
问：仄仄仄平平，不也除了韵脚外，只剩下一个平声字，为什么不救？
答：它特殊。故被排除在外。
问："王子犯法与民同"，这是"刑不上大夫"嘛，格律诗的基础律句中也有游离法外的特权阶层啊!
答：……。
在各种媒体特别是网络上，对传承近千年的近体诗，要不要抛弃格律，在诗歌创作中使用《平水韵》，还是使用中华诗词协会受教育部委托起草的《中华新韵》，或是教育部和国家语委2018年公布的《中华通韵》的争论此起彼伏，这其中既有新旧之争也有新新之争。中华诗词学会颁行《中华新韵》同时提出了"倡今知古，双轨并行，今不妨古，宽不碍严"的基本主张。有的人认为，韵书要随时代的发展而改变，用今天的普通话写格律诗完全可以，旧韵是诗歌繁荣的桎梏。韵书之争的同时还引发了诗词格律的存废之争，有人认为"格律是诗歌的镣铐"，限制了作者的自由发挥，甚至喊出了"滚蛋吧平仄君"的口号。也有人认为今韵古韵之争是可笑的。韵是诗词的一部分，韵是诗词的基本要素，格律是基本原则，是前人总结出来的基本规则。本身不懂而奢谈改革。
上述种种本人也有些看法，如鲠在喉，不吐不快。写出来与大家共同探讨，欢迎批评指正。
近体诗是中国诗歌成熟的标志。但诗歌并未停下前进的脚步，在它基础上又出现了词和曲。历史告诉我们一个新的文学体裁出现，并不是要消灭和取代原有的体裁，而是在百花园中又增添了一株瑰丽的花朵，姹紫千红，一齐争奇斗艳。
语音随着语言的融合而变化，韵书也需要随着时代的发展而更新。
近体诗只是诗歌中的一种，我们把它又称作格律诗是因为他拥有自己的规则。格律就是规则。就不同种类的旧体诗词而言，也都有自己的规则，无非有的宽些有的严些，而近体诗是其中最严格的。
格律诗本身也需要与时俱进。但与时俱进绝不是推倒砸烂，与时俱进应是扬弃！
无韵不成诗。诗是一种韵文，凡诗必押韵，不论古诗现代诗都必须押韵。不押韵就失去了诗歌的本质特征，不押韵作品不能称之为诗!我不明白现在将一些散句堆积起来为什么就可以叫作诗，而且还受到一些所谓的行家里手权威大佬的赞许鼓吹。诗，不论是那种体裁，不管是吟哦朗诵它都是有韵味的，"诗韵清锵玉不如"，无韵哪来得味？近年来的诗坛乱象丛生，愈演愈烈，打着复制辉煌的幌子，将诗糟蹋得体无完肤，令人唏嘘叹息。
韵书的产生和发展有着自身的规律，它是后人对前人写诗用韵规律的总结和提炼。所谓规律不外乎以下几点，一、先有诗歌后有韵书。当诗歌创作实践达到一定高度后，韵书才会出现并对用韵加以总结概括，从而上升到理论的高度。二、韵书出现后并非一成不变，它随着语音的不断融合变化和创作实践的不断深入，也在不断的总结更新。三、每部韵书的产生无不是传承和创新的产物。不论是早期已佚失的《切韵》、《唐韵》还是宋代的《广韵》，《礼部韵略》，抑或700多年前山西平水人刘渊的《平水韵》，而清代的《佩文韵府》、《诗韵集成》、《诗韵合璧》等均是在《平水韵》的基础上引录诗文辞藻典故等加以扩充注释，《平水韵》承前启后可见其影响之深远。
关于入派三声和入声在韵书中的存废。两部韵书不论是新韵还是通韵均舍弃入声，并入平上去三声，藉此以指导和规范写诗，并无不妥。但以此指导和规范填写旧体诗词就有些莫名其妙了。
入声字源远流长。不仅存在于古代，现今在汉蒙七大方言中依然使用，且人数不在少数。秦大一统，解决了"书同文"的问题，即文字交流的问题，功在千秋万代。语言交流"语同音"的问题，由于历史和现实的原因，漫漫两千多年，历朝历代虽在不断尝试，终未实现。建国后1955年始我们大力推广了以北京音为标准以北方话为基础的普通话，半个多世纪过去了成绩斐然，使语言交流大为便捷。但是据权威统计截至2015年，中国70%人口具备普通话应用能力，尚有约4亿人只局限于听懂的单向交流。况且各地域"普通话"中发音并非标准，有人戏称为地方普通话，只是可以听懂，甚至夹杂少量方言也无碍交流而已。故普通话的推广尚任重道远，仍须数代或更长时间的努力。
1. 就格律诗来说韵书不仅规范句尾押韵，而且还规范着句中平仄。其中就古体诗来说入声字不仅在句中作仄，也在 句尾作韵。语言在人类历史的长河中，由于战争、灾荒、迁徙等等原因不断融合，加之政治中心北移，历代官话多以中原语音为基础，入声也逐步向平上去三声靠拢融入。即便如此，入声仍在古诗歌中独立存在。
先从三部韵书说起，随着元曲的逐渐发展成熟，1324年周德清《中原音韵》面世，入声派人三声；半个世纪后，洪武八年（1375年）乐韶凤、宋濂等人的官方韵书《洪武正韵》编撰完成，入声独立。故元曲分为南曲北曲，"北叶中原，南宗洪武"，即元曲分别以《中原音韵》和《洪武正韵》为韵书。虽然元曲以北曲为主，保留入声的南曲亦有一席之地。清道光元年（1821年）戈载的《词林正韵》初刊，成为填词必备韵书。《词林正韵》虽附有入声派三声之举，却依然单列五部入声。是否昭明入声即可用作平上去，亦可独用？实际上200年来，在填词创作中极少有将入声用作平声的现象。
本人曾用十余年的时间比对过清雍乾朝及以前的全部词作约20余万首。在此过程中，发现入派三声只存在于个别词人和个别词作中，是小概率事件，缺乏广泛认可。即以特例存在，而非普遍规律，将个别等同一般，有悖常识常理，更不能奉为金科玉律。"入派三声"是现实生活中语言融变是客观存在，但在写诗填词创作实践中，人们仍遵循入声在句末时独立作韵，在句中与上去同作仄声的规范。至于更进一步辩上去，别阴阳，分清浊，只是少数人的主张，并非普遍行为，不必拘泥前人陈规旧说。
编撰一部新韵，本身没有错误。关键是干什么用。无论是《中华新韵》还是《中华通韵》作为现代自由诗的韵书无可厚非，作为某种新诗体的韵书也无不可。但是作为格律体诗词的韵书，显然缺乏对传统文化的敬畏和继承。仅以两首唐诗为例。唐杜甫诗："两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。"唐曹松诗："泽国江山入战图。生民何计乐樵苏。凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯。"两首诗共十一个入声字，皆在句中作仄声，其中有九个字处于可平可仄的位置，一个处于仄收句尾，"泊"与"国"字处于关节字处即必用仄声的位置。
若依《中华新韵》和《中华通韵》看唐诗，杜诗末句"门泊东吴万里船"格律为平平平平仄仄平；除本身失替外"泊"与上句"含"字相粘而失对。曹松诗首句"泽国江山入战图"格律为平平平平仄仄平，本句亦失替。下句"民"字与上句"国"字也相粘而失对。且两句皆变律为拗。若依旧韵看新诗，除了徒有格律诗的躯壳外，像什么就不用说了。
网闻《通韵》国家语委、教育部将要正式颁布推行，想想就忧心忡忡。"倡今知古"、"宽不碍严"、"双轨并行"、"今不妨古" 只是一厢情愿。一种文学体裁两种标准，抽空内涵，仅剩下五言和七言四句或八句的躯壳，长此以往，能不引起混乱？以此创作的格律诗，如同大跃进时的诗歌大跃进，人人写诗歌，成为闹剧无疾而终，谈何繁荣诗歌创作。
二
世上万事万物，都在不断发展变化，我们的认识也要逐步提高不断深化。对待中华民族几千年的文化遗产也应如此。并随时代的发展而更新。
中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》中说"坚持辩证唯物主义和历史唯物主义，秉承客观、科学、礼敬的态度，取其精华，去其糟粕，扬弃继承，转换创新，不复古泥古，不简单否定，不断赋予新的时代内涵和现代表达形式，不断补充、拓展。完善，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调。加强对中华诗词、音乐舞蹈、书法绘画、曲艺杂技和文化记录片、动画片、出版物等的扶持。"
格律诗本身也需要与时俱进。语音随着语言的融合而变化，韵书也要与时俱进。但与时俱进不是推倒砸烂，与时俱进应是扬弃！扬弃就是弘扬传承，舍弃臃赘。割舍传统，盲目创新不行，那会让格律诗成为无源之水，无本之木。
诗词通韵。词源于诗，且字有定数，句有定式，韵有定声，也是有格律规范的文学体裁。无非近体诗是齐言体，词为长短句而已（当然词也有少量齐言体）。
词源于诗，长期以来填词用诗韵，但词韵较为灵活，故宽于诗韵。为规范填词用韵先后有多部韵书问世，其中最著名的有两部，一是明沈谦的《词韵略》"词韵旧无成书，明沈谦始创其廓。"（《四库全书总目词韵二卷提要》）一是清戈载的《词林正韵》。《词林正韵》虽然整理为十九韵部，但依然采用206韵的分目，自道光元年（1821年）初刊后，被后人按《平水韵》的106韵细目归纳后，逐步成为填词必备的韵书。合并部分邻韵，保留了《平水韵》各韵目的序号和领字，是为传承有序。如果我们延续戈载的传统做法，编撰一部按韵部编排的新韵书，诗词通用，以此写作近体诗，才可真正体现"倡今知古，双轨并行，今不妨古，宽不碍严"。
编撰《诗词通韵》的新韵书可以在《词林正韵》的基础上继续合并邻韵。
语音由于发音部位不同，发音方法相异，曾分阴阳清浊，在诗词创作中则缺乏灵活性，令使用范围收窄。一首近体诗中如果用了非本韵目的字便是"出韵"（落韵）。客观地看，这道篱笆墙在当时或许并不存在，只是韵书出现后，才形成规范。所以邻韵混押的现象传递至今。
⒈有首句用邻韵的，如苏轼《题西林壁》"横看成岭侧成峰(冬)， 远近高低各不同(东)。 不识庐山真面目，只缘身在此山中(东)。"又如杜牧的《清明》"清明时节雨纷纷(文)。路上行人欲断魂(元)。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村(元)。"这就是俗称的"孤雁出群格。"。
⒉又有尾句用邻韵的近体诗。如王建的《故行宫》"寥落故行宫。（东）宫花寂寞红。（东）白头宫女在，闲坐说玄宗。（冬）"；再如鲁迅的《无题》"惯于长夜过春时。（支）挈妇将雏鬓有丝。（支）梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。（支）忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。（支）吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。（微）"俗称"孤雁入群格"
⒊也有邻韵交替使用，一进一退。如李师中《送唐介》："孤忠自许众不与，独立敢言人所难（寒）。去国一身轻似叶，高名千古重于山（删）。并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒（寒）。天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还（删）。"此曰"进退格"。
⒋还有近体诗邻韵相叶时双入双出，即二、四句用甲韵，六、八句用乙韵。如刘禹锡《贞元中侍郎舅氏牧华州》："曾作关中客，频经伏毒岩（咸）。晴烟沙苑树，晚日渭川帆（咸）。昔是青春貌，今悲白雪髯（盐）。郡楼空一望，含意卷高帘（盐）。"此曰辘轳格。
⒌甚至还有首句押韵的律诗中，前二韵叶同韵后三韵叶另外邻韵。如李商隐《无题二首》："凤尾香罗薄几重（冬），碧文圆顶夜深缝（冬）。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通（东）。曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红（东）。斑骓只系垂杨岸，何处西南任好风（东）"。两邻韵前少后多。似上小下大的葫芦，故名葫芦格。
⒍除了这些被赋予特殊名称的，还有一些不按常规用韵者。
a)一诗两韵，两韵相异。
如李贺《马诗二十三首之四》："此马非凡马，房星本是星（青）。向前敲瘦骨，犹自带铜声（庚）。"
b）又如一诗三韵有三韵相异者。
范成大《重阳后菊花二首之一》："过了登高菊尚新（真），酒徒诗客断知闻（文）。恰如退士垂车后，势利交亲不到门（元）。"
刘克庄《戊辰即事》："诗人安得有青衫（咸），今岁和戎百万缣（盐）。从此西湖休插柳，剩栽桑树养吴蚕（覃）。"
c）再如一诗五韵有三韵相异者。
杨万里《恭谒孝陵正韵》："二百年来一老生（庚），白头落魄到西京（庚）。疲驴狭路愁官长，破帽青衫拜孝陵（蒸）。亭长一杯终马上，桥山万岁始龙迎（庚）。当时事业难身遇，冯仗中官说与听（青）。"
毛泽东《七律长征》"红军不怕远征难，（寒）万水千山只等闲（删）。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸（寒）。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒（寒）。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜（删）。也是“寒”、“删”无序相叶。
这样的例子还很多。如白居易《和答诗十首·和大觜乌》"东""冬"相叶；陆游《雪中忽起从戎之兴戏作》"鱼""虞"相叶；杨万里《八月十二日夜诚斋望月》"庚""蒸"相叶等等。故宋代以前在创作实践中不按韵书分类用韵者屡出不绝。
《平水韵》的作者刘渊乃以宋入元者，韵书既然是前人用韵规律的总结，由于语音的复杂性和资料的局限性及编撰者的喜好体认，也不可能面面俱到十分精准，况且不论哪种格体，前人使用者多寡，总之说明了一个问题，近体诗邻韵相叶早已出现。只是到了开科取士附加了功利作用时，统一评判标准，才严格有加，视出韵（落韵）为大逆不道。
编撰《诗词通韵》完全不用羞羞答答遮遮掩掩，还起那么多诨名绰号。古韵书编撰时上去入三声便已不分阴阴清浊，惟平声分上平声下平声，今日普通话则为阴平阳平。随着时代的推移，近体诗押韵中的弊端日益彰显。一是近体诗被功利挟持的枷锁必须砸碎，如那个绊倒清朝状元郎的该死的十三元以及"佳""灰"等韵应分劈重组（包括上声、去声之"阮"、"卦"、"泰"、"贿"、"队"等韵）；二是《平水韵》分韵过细的弊病必须纠正，上平声和下平声三十韵中有三分之一为窄韵，其中上平声三江不过区区17字，下平声十五咸也仅仅18字，极大的收窄限制了使用范围。上面所举唐宋诗例证为我们提供了平声可以合并的依据，这样做并不影响句中的平仄交替，和句间的粘对，唐宋近体诗中也是这样使用的。上平声和下平声合并后，在句尾作韵时，也不会产生违和滞涩，反而拓宽了用韵范围，也真正成为平上去入四声，而不是上平声，下平声，上，去，入五声而谓之"四声"。何乐而不为？突破合并革旧布新势在必行。
编撰《诗词通韵》的新韵书必须保留入声韵，并在《词林正韵》的基础上继续合并邻韵。
编撰一部新韵的最大分歧是要不要保留入声韵。我的意见还是要保留的，在保留的同时进行改造。前面说过入声不仅在句未作韵（古体诗和词），而且在句中如同上、去声作仄（近体诗和词）。这是传承的重要部分，说是传承的核心也不为过。若抛弃入声，如何能懂得唐诗宋词？假如以国家的层面强力推行新韵、通韵去创作非驴非马的古诗词，少则三代多则五代，人们会不会反过头来重新发掘保护传统文化遗产？ 《平水韵》入声分为十七韵，《词林正韵》归纳整理为五个韵部。时至今日进一步归纳整理很有必要，使之更接近今天的发音习惯。况且古今音变，读音异者颇多，今日不协，古则相协。以今音相协，并不改变入声在句尾句中的作用和地位，也不会造成韵律的混乱 。况且入声在古诗词中单独成韵是一大特点，也是千百年来传承下来的文化遗产。
但是入声普遍存在着隶属同韵目或同韵部而音异者，前人诗词创作中不按韵书（《平水韵》《词林正韵》）所分韵目、韵部相叶的现象十分普遍。
先看诗。（下面所说某韵相叶均指《平水韵》分韵）
李贺《官街鼓》："晓声隆隆催转日（质），暮声隆隆呼月出（质）。汉城黄柳映新帘，柏陵飞燕埋香骨（月）。磓发千年日长白（陌），孝武秦王听不得（职）。从君翠发芦花色（职），独共南山守中国（职）。几回天上葬神仙，漏声相将无断绝（屑）。
八韵中有"质"、"月"、"陌"、"职"、"屑"五韵相叶。
宋 戴复古《大热五首之一》："天地一大窑，阳炭烹六月（月）。万物此陶鎔，人何怨炎热（屑）。君看百谷秋，亦自暑中结（屑）田水沸如汤，背叶湿如泼（曷）。农夫方夏耘，安坐吾敢食（职）。"五韵中有"月"、"屑"、"曷"、"职"四韵相叶。
作为诗圣的杜甫亦如此，这可不是中途换韵呦。
杜甫《画鹘行》："高堂见生鹘（月），飒爽动秋骨（月）。初惊无拘挛，何得立突兀（月）。乃知画师妙，功刮造化窟（月）。写作神骏姿，充君眼中物（物）。乌鹊满樛枝，轩然恐其出（质）。侧脑看青霄，宁为众禽没（月）。长翮如刀剑，人寰可超越（月）。乾坤空峥嵘，粉墨且萧瑟（质）。缅思云沙际，自有烟雾质（质）。吾今意何伤，顾步独纡郁（屋）。"入声四韵混叶。 再如著名的《自京赴奉先县咏怀五百字》乃月、屑、曷、质、黠、物入声六韵混叶。《北征》乃屑、质、月、曷、物、锡入声六韵混叶。《平水韵》入声共十七韵，六韵混叶已是很高的比率了。
再看词。戈顺卿《词林正韵》虽归纳减少为五部，但前朝填词多有未在其樊笼之内者。
宋无名氏《踏莎行》："殢酒情怀，恨春时节(屑）。柳丝巷陌黄昏月（月）。把君团扇卜君来，近墙扑得双蝴蝶（叶）。 笑不成言，喜还生怯（洽）。癫狂绝似前春雪（屑）。夜寒无处著相思，梨花一树人如削（药）。"其中十六部"削"，十八部"节"、"月"、"蝶"、"雪"，十九部"怯"、三部相叶，但按我们今天的音调来读朗朗上口。
又如苏轼著名的《念奴娇》（赤壁怀古）"大江东去，浪淘尽、千古风流人物（物）。故垒西边人道是，三国周郎赤壁（锡）。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪（屑）。江山如画，一时多少豪杰（屑）。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发（月）。羽扇纶巾谈笑间，强虏灰飞烟灭（屑）。故国神游，多情应笑，我早生华髪（月）。人间如梦，一尊还酹江月（月）。"以入声十七部"壁"与十八部诸字相叶。
再看苏轼的《皂罗特髻》词：" 采菱拾翠，算似传名，阿谁消得（职）。采菱拾翠，称使君知客（陌）。千金买、采菱拾翠，更罗裙、满把珍珠结（屑）。采菱拾翠，正髻鬟初合（合）。 真个采菱拾翠，但深怜轻拍（陌）。一双手、采菱拾翠，绣衾下、抱着俱香滑（黠）。采菱拾翠，待到京寻觅（锡）。"乃《词林正韵》入声第十七部之"得、客、拍、滑、觅"与第十八部之"结"，第十九部之"合"三部相叶。
还是苏轼的《劝金船》词："无情流水多情客（陌)。劝我如曾识（职）。杯行到手休辞却（药）。这公道难得（职）。曲水池上，小字更书年月（月）。还时茂林修竹，似永和节（屑）。 纤纤素手如霜雪（屑）。笑把秋花插（洽）。尊前莫怪歌声咽（屑）。又还是轻别（屑）。此去翱翔，遍赏玉堂金阙（月）。欲问再来何岁，应有华髪（月）。"乃《词林正韵》入声第十六部"却"与第十七部"客、识、得"与第十八部"月、节、雪、咽、别、阙、髪"及第十九部"洽"互叶。五部入声韵中竟有四部混叶。若依《平水韵》，十九部中竟有七部相叶。
略举几例便可看到，不论《平水韵》还是《词林正韵》都存在着同目或同部相叶而读音异者，也存在着异目或异部相叶的现象。这是入声随时代发展，语音融合的具体表现。但入声字不像平上去三声可以简单的合并同类项。①入声字中保留了今已经变异的古音，这些古音我们从反切注音中尚能窥到当时的读音。②上面各例证实入声各韵部之间相押现象十分普遍，也就为我们合并入声同音和近音字提供了依据及思路。③《康熙字典》说"入声短促急收藏"，入声发音出口即收的特点，使得韵感弱化，为归并拓展了很大的空间。
入声中基本包括八个韵母u、ü、e、o、uo、i、-i、a，我们不妨以u、ü；o（uo）、e；i（-i）；a分为四部，虽然仅仅减少了一部，同时还有极少的-ai为韵母的字，或因数量很少个别依然相混难分，但这样总可基本解决以音索字和以字定韵的检索困难，同时也可以增强一些韵感。我们何乐而不为。
总之，编撰一部诗词合璧的韵书，一是保留入声韵同时对所有邻韵进行分拆并和，二是照顾传统习惯，保持每韵《平水韵》中的领字。这才是真正的今不妨古，宽不碍严。三是古今同字异读的问题。多音多义字古今皆存，主要是分别平上去入四声的问题。分三种情况①古作平声今作仄声，如"框（漾）、诓（漾）、蕾（贿）、俱（麌）"等；②今作平声古作仄声，"拥（肿）、颗（哿）、稼（祃）等"；③尤其是不论字义，均可作平仄两用的常用字，其中今为平声古可作仄声者，如"听（青 径）、凭（蒸 径）、吹（支 寘）、泥（齐 荠）、衣（微 未）、妻（齐 霁）、思（支 寘）等，今为仄声古可作平声者，过（歌 个）、忘（阳 漾）、望（阳 漾）、探（覃 勘）、论（真 元 愿）等。其中包括一些今日声调异而字义亦异者，如"看"字，现代汉语中"看门"、"看守"等为平声，"看见"、"看望"等为去声。但在古诗词中此类不论字义异同，皆可平仄两用，即不论在句尾句中既可作仄又可平。例如在句尾作平韵：唐杜甫五律《空囊》"囊空恐羞涩，留得一钱看。"；在句中作仄：杜甫《与严二郎奉礼别》"别君谁暖眼，将老病缠身。出涕同斜日，临风看去尘。"好在数量不多，完全可以附列字表，或采取字后简注的方式，以示提醒。
《词林正韵》解决了异部相叶的问题。分劈同部异音，是为革旧布新。《词林正韵》把平声九佳、十灰、十三元；上声十贿、十三阮；去声九泰、十卦、十一队、十四愿，根据语音融变进行分劈，列入同音，不失为明智之举。倘若用于近体诗拓宽了押韵范围，很有借鉴价值。今天完全可以继续合并同音邻韵，使之成为一部既礼敬传统又诗词通用的新韵书。
近体诗的格律总结
1、 近体诗的内核为交替律。每句中的平仄在二、四、六（五言体为二、四）位置上是平仄交替的，其交替形式各有两种：七言体为平—仄—平或仄—平—仄；五言体为平—仄或仄—平。符合交替律的称之为律句，不符合者称之为拗句。失替是近体诗的大病之一。
交替律指单句中平仄关系而言，最为严格。除拗体中的常用拗句仄仄平平仄平仄（平平仄平仄）外"二四六分明"的口诀不容置疑。
2、 近体诗的基本规则为粘对律。二、四、六字（五言体二、四字）句的位置上各句之间平仄或相异称之为相对，或相同称之为相粘，其粘对顺序五言体为"出句←对←粘←对"，七言体为"出句←对←粘←对←粘←对←粘←对"，若依句中奇数偶数字而论，则为偶奇对、奇偶粘。这是交替律在句与句之间的运用，它规范着句与句之间平仄交替的规律。违反了则称之为失对或失粘。
粘对律指各句间节奏点平仄关系而言，相对交替律较为宽松。近体诗中使用了某律句而造成失粘或失对，此句后面的粘对顺序可随之改变亦可不变。其中使用最普遍的拗句仄仄平平仄平仄（平平仄平仄），在它后面的粘对顺序一般不变。
3、 近体诗中出现的违背交替律的句式称为拗句。近体诗中出现少量拗句或全为律句但违反粘对律的作品称之为拗体。故拗体有两种①皆为律句失粘失对形成的拗体。②嵌入少量拗句形成的拗体。拗句出现的位置除常用拗句外，均呈发散状态，无规律可言。建议绝句可使用一句，律诗最多使用两句，数量超过了不再是拗律而是古风了。因使用拗句而产生失粘或失对，此句后面的粘对顺序可随之改变亦可不变。
4、 孤平之说，立论不稳，缺乏逻辑的严密性，杜撰成分较多，应于摈弃。近体诗以平声为韵，地位稍重于仄声，故进行创作时要注意平声的协调运用，这与刻意避免犯孤平是两回事。因此"一三五不论"的口诀具有普遍性。
5、 近体诗不可重韵。重韵是近体诗的大病之一。
近体诗韵改正当时，在尊重传统的基础上合并平声韵，合并音近的入声韵，于史有据，于诗有利。
6、近体诗交替律是检验衡量近体诗是否合律的基本标准。
三仄尾中惟平仄仄仄或作仄平平仄仄仄为律句，三平调中惟仄平平平或平仄仄平平平为律句，其余都须避免。句中三连平、三连仄只要不破坏交替律都是允许的。
附：近体诗各种禁忌去留
保留者——1.失替（失律），2.重韵（犯韵），3.失对，4.失粘，5.律诗中间两联须对仗。
须判定者—三连平，三平尾（三平足、三平脚、三平调），三连仄，三仄尾。
摈弃者——孤平，四声八病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁紐、正紐），四平头，落韵（出韵），撞韵，挤韵，凑韵（趁韵），倒韵，连韵，哑韵，僻韵，复韵，别韵，重字。
2020-08-28
