如何评价董其昌的南北宗论（艺品人物董其昌和）

如何评价董其昌的南北宗论（艺品人物董其昌和）天启七年( 1627 ) 万历四十七年( 1619 )书心：纵29.3厘米 横108.8厘米董其昌作为中国书画史上极具影响力的大师级人物，对于后世书画创作及艺术史研究有着提纲挈领的意义。在画史上，他与赵孟頫可相提并论，被后世称为“画史两文敏”；现代学者通过对董其昌的深入研究，更是将其意义提升至“看不懂董其昌，说明还未真正理解中国书画”“董其昌是中国书画的标尺”之高度。董其昌如此重要，一生留下的作品也非常丰富，但此前，跟其相关的专题展览在中国大陆的博物馆中始终是一片空白，这与大陆学者对其的深入研究现状相比，反差巨大。明 董其昌 《书画合璧卷》 纸本水墨 画心：纵28.2厘米 横119厘米

“南北宗论”并非董其昌一人独创，而是凝聚了包括董其昌之前数代理论家艰辛探索的智慧，该理论的提出是有其特定的时代土壤。

Dong Qichang's theory of "the Southern and Nortern Sects" is not originally created by Dong Qichang alone but embodies the wisdom of hard exploration by several predcessors including Dong Qichang. The theory is put forward in the specific era of soil.

2018年岁末，“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”亮相上海博物馆，可以说，这是一场承载了无数观众期望与等待的展览。

展览现场海报

董其昌作为中国书画史上极具影响力的大师级人物，对于后世书画创作及艺术史研究有着提纲挈领的意义。在画史上，他与赵孟頫可相提并论，被后世称为“画史两文敏”；现代学者通过对董其昌的深入研究，更是将其意义提升至“看不懂董其昌，说明还未真正理解中国书画”“董其昌是中国书画的标尺”之高度。董其昌如此重要，一生留下的作品也非常丰富，但此前，跟其相关的专题展览在中国大陆的博物馆中始终是一片空白，这与大陆学者对其的深入研究现状相比，反差巨大。

明 董其昌 《书画合璧卷》 纸本水墨

画心：纵28.2厘米 横119厘米

书心：纵29.3厘米 横108.8厘米

天启七年( 1627 ) 万历四十七年( 1619 )

辽宁省博物馆藏

而上海博物馆筹备甚久的这场董其昌大展无疑了却了这些遗憾，这不但是中国大陆第一次真正面对公众的董其昌书画大展，而且从规模、策划等方面均超越了此前跟其相关的所有展览，在系统梳理、重新解读董其昌及其时代的书画艺术成就与意义方面也有更进一步的突破。

这次董其昌书画大展以上海博物馆的馆藏为主，同时向海内外15家重要收藏机构商借藏品，遴选了董其昌及相关作品共计154件（组），可以说，除了台北故宫收藏的董其昌作品外，国内外最重要的董其昌书画精品都汇聚在这场展览了。

《乔木昼阴图轴》

明 董其昌 纸本水墨

纵90.8厘米 横28.8厘米 波士顿美术馆藏

董其昌（1555-1636），字玄宰，号香光、思白、思翁，原籍上海县（今上海闵行区马桥），后徙居华亭（今上海松江区）。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。

董其昌像

作为晚明杰出的上海籍书画大家，董其昌不仅是当时的画坛领袖，更是启迪后世无数书画家的大师级人物。他集前人之大成，在绘画和书法方面皆有造诣。其山水师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷，用墨明洁隽朗，温敦淡荡，为“华亭画派”杰出代表；其书法出入晋唐，自成一家，兼有“颜骨赵姿”之美。在绘画理论方面，董其昌以佛家禅宗喻画，倡导“南北宗论”，对明末清初画坛影响甚大，翻开了文人画创作的新篇章。同时，他对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握，也波及到书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。

《仿古山水图册》（六开）之一

明 董其昌 纸本水墨、设色

纵25.5厘米 横17.4厘米 上海博物馆藏

在“南北宗论”中，董其昌把李思训父子和王摩诘（王维）视为“职业画家”和“文人画家”两种风格体系的始祖。他认为南宗王摩洁（王维）始用渲淡，变勾勒之法，其传荆浩、关仝、董源、巨然、米家父子以及元之四家等。北宗则为李思训父子，风骨奇峭，挥扫躁挺，传至宋代赵伯驹、赵伯骕、以及马远、夏圭、戴文进、吴小仙等。所谓“南北宗”，原指佛教史上的宗派，即“南顿”和“北渐”，就是把“顿悟”和“渐识”（苦功修练）作为彼此的主要区别。这种划分法，标榜了“南宗画”即文人画是出于“顿悟”，因而“高越绝伦”；同时，认为“北宗画”只能“渐识”，也就是从勤习苦练中产生。因此“南宗画”被董其昌所推崇。

《遥岑泼墨图轴》

明 董其昌 纸本水墨 纵225.7厘米 横75.4厘米

上海博物馆藏

在晚明乃至整个清代，“南北宗论”逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语。赞同、引用或沿着同一思路深化“南北宗论”的画家和理论家很多，而力图调和南北，或者表示怀疑的说法却显得很微弱，这也反衬出这一理论的影响之大。

但事实上，董其昌构建的“南北宗”山水传承体系，或许只是对当时画坛状况的有感而发，并非单纯的理论建构。因此有观点称，如果把“南北宗论”作为历史学说，实在是一个误会，它只是董其昌为解答当时画坛创作与评论上存在的多方面问题而提出的一种理论，带有批评性与鲜明的时代特点。

《五湖春水图轴》

明 董其昌 纸本水墨

纵78.8厘米 横39.6厘米 上海博物馆藏

值得一提的是，随着对愈多史料的梳理，学术界对于“南北宗论”之首创是否为董其昌，迄今仍有争议。此次董其昌大展的策展人、上海博物馆书画部主任凌利中先生认为，“南北宗论”并非董其昌一人独创，而是凝聚了包括董其昌之前数代理论家艰辛探索的智慧，该理论的提出是有其特定的时代土壤。

《舟出巫峡图轴》

明 詹景凤 纸本设色 纵157.5厘米 横46厘米

万历二十四年（1596）上海博物馆藏

《云山图轴》

明 丁云鹏 纸本水墨 纵47.5厘米 横21.5厘米

万历三十五年（1607）天津博物馆藏

因此，本次大展也展示了对“南北宗论”的讨论部分，其中特别展示了与董其昌同时代的詹景凤（1532-1602）的作品。明代中后期，许多文人都自觉参与到文人画理论的探讨中，詹景凤也是其中一位试图建立自己美学理论体系的理论家，他早在万历二十二年（1594）对元代饶自然的著作《山水家法》的题跋中，便提出“山水有二派：一为逸家，一为作家”的理论，这在框架梳理上几乎与“南北宗论”相同。为此，本次上博展览在詹景凤的作品《舟出巫峡图轴》旁，展出了书有董其昌题跋的丁云鹏（1547-1628）的作品《云山图轴》。

尽管董其昌没有留下任何关于詹景凤的文字，但据资料显示，丁云鹏作为董其昌的好友，也同为詹景凤的学生，那么董其昌没有理由不认识詹景凤，至少对其提出的画学理论有所耳闻。因此，展览上的有意为之，似乎也在展示董其昌与詹景凤在理论创作上千丝万缕的联系，让观众去思考“南北宗论”这一理论的形成。

《嘉树垂荫图轴》

明 董其昌 绢本水墨 纵97.8厘米 横41.9厘米

万历三十六年（1608）上海博物馆藏

不可否认，历史上因董其昌特殊的社会地位，附骥者众多，这一论断的发明权最终被归于他一人名下，而“南北宗论”也因此与董其昌紧密地联系在一起。从客观的角度而言，虽然这套理论并不严密，甚至在“五四”以后遭受到前所未有的尖锐批判，但它依然为后人认识山水画的发展提供了一定的理论支撑。所以，从这一点出发，则有助于我们更好地把握晚明绘画史的走向，并且保持历史主义的一个理性态度。